能量、空间和时间[1]

2020-10-14肖晗

音乐生活 2020年9期

肖晗

埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone），意大利作曲家，前不久病逝于罗马，享年91岁。他被认为是二十世纪最伟大的电影音乐作曲家。这位配乐大师的陨落给了各种推文和平台极佳的追忆题材，我们可在文章中看到许多空前绝后的称号，甚至在评论届持续呐喊着“当代无大师”的当下，艺术工作者与中重度电影爱好者们依然毕恭毕敬的将“大师”的头衔赋予这位已逝老者。莫里康内的作品量颇为丰厚，且时间跨度很长。许多作品流行开来的时期，还处于我国文化市场版权意识较为薄弱的年代，因此其作品被用作其他影视作品之中，亦或单独拿来商业应用的比比皆是，不知默默浇灌了多少耳朵。从某种程度上来說，他的音乐实现了影像的具体和永恒。

童年时期，莫里康内的父亲给予其良好的音乐启蒙。他初始的一份工作也是延续了父亲曾经从事的职业小号手，这样的经历一直被认为映射在了《海上钢琴师》中不得志的小号手身上。有文章提及，莫里康内早年间曾为其他当时所谓的电影音乐大师们充当过“枪手”，后来在不断的努力下获得赏识，争取到了独立创作的机会。电影《法西斯分子》的配乐一直被认为是他电影音乐事业的开端，而真正使其在业内确立声名的作品却一定是镖客三部曲以及往事三部曲。2007年，当莫老从伊斯特伍德手里接下了奥斯卡终身成就奖时，其职业生涯已达半个多世纪之久，这一刻仿佛也完成了影迷和乐迷心中与旧时光的对话。

大多数国人迷恋他电影音乐中蕴含的“爱之隽永”，其作品风格总体来说是非常意大利的，厚重典雅、且有着质朴的浪漫，但这只是莫里康内风格各异的作品中最动人的那一部分而已。由于好莱坞的黄金模式，许多的电影音乐从业者们热衷于“代码式”作曲法，拒绝完全的连贯性。创作的旋律动机可以充分被展开、拆解并重组为多个实用性片段。这无可厚非，且是真实的高效能，但个人感觉扩大了电影音乐服务性的同时，其本身的音乐性一定会被相对削弱。每一段具备有诠释性的、蕴含一种或多种情绪在其中的独立音乐，都可以作为电影音乐出现。它们只是需要一段具体的内容填充，但是这个内容绝不仅仅局限在一个故事格局之中。如在2013年上映的《一代宗师》，被认为是王家卫近些年最好的作品，既不实验也不斑驳，王家卫的个人电影美学已经上升到了极致成熟的阶段，珍贵到每一帧。可以这样讲，王家卫大概是最懂音乐的导演之一，他曾经为了一首西班牙语歌曲拍摄了电影《春光乍泄》。在电影末段中，晚年宫二有一处推近景的特写加念白段落，特选用了1966年莫里康内为电影《教我如何爱上你》中的插曲《La Donna Romantica》，初时钢琴零星，宫二语气漠然，一分零几秒处，弦乐起，正压住那句：我心里有过你。随之眼泪滑落，正是全片最让人动容的桥段。

莫里康内的配乐作品其实不太会出现前面所提及的“服务性”过度这种状况，与他合作的导演大多是长期的。电影音乐写作要点是把控情节与时间的巧合度，因此需要作曲家与导演不断磨合细节。可莫里康内特别善于在长期合作中将导演拉拢成“自己人”，甚至昆汀和莱昂内都曾经在影片尚未开拍时就给了他原创空间，这表明了极大的信任程度，将他的音乐本身作为电影剧本创作的一部分。而这样的合作模式显然是成功的，在其最终“封神”的电影《八恶人》中，除了导演昆汀选用的《怪形》（1982）及《驱魔人2》（1977）里曾经使用过的一部分音乐之外，莫里康内也为该片创作了其他段落的音乐。如“到红石镇最后的驿马车”中，作曲家创造了一个不断前进的动力，仿若在暗处里持续涌动着不安，预示暴力场景的来临。“尤其是幽灵般的弦乐与管乐-打击乐不是太多-事实上再度让人想起30至40年前莫里康内的犯罪类电影原声音乐”[2]。整部影片长达五十分钟的原创电影配乐，终于让莫里康内赢得奥斯卡最佳原创配乐奖。

若讲莫里康内专注于传统的严肃音乐，显然是不公平的。在他相对早期的作品-镖客三部曲中，就不难发现奇异的声效和多变的乐器组合。六七十年代之后的好莱坞正是开始盛行大场景音乐的时期，这影响着电影中音效更进一步的丰富与混杂。声效的宏大气势占据了更主要的位置，而音乐逐渐被置于多层次的声音之下并与之结合，以期获得更具现代感的鲜明表现力。这是一种充满必要性的时代更新，契合了电影中风格的渐进。具有先锋主义色彩的冷峻音乐形成骇人的音乐元素，与一种介乎于西部风格与爵士风格的音乐相结合，表达了影片中争斗的气息。特别是在这个系列的第三部中，已经明显感觉到完全不同于前两部的音乐形态。其中《Sundown》是一段弗拉明戈吉他的独奏，有着苍凉凛冽的空旷感;《The Strong》则是一段具有悠远美感的小号主旋律，这里的小号绝不是西方当时盛行的爵士感音色，而是一种军号色彩的乐段;这样的号角式旋律在《The Carriage of The Sprits》又加入了与人声吟唱的交织，产生了更具张力的金色音效;《Marcia》前面一分多钟用了口琴和口哨的复合音色演奏了貌似漫不经心的音乐，随后的乐队部分却反差的演绎了一段悲情的旋律;《Marcia Without Hope》是《Marcia》的变奏，以男声低沉的默哀式吟唱开始，随后打击乐缓缓序进。这一系列的作品，减少了前两部配乐中著名的“匪气”与危机四伏，加入了厚重的抒情主义色彩，升华了粗狂的西部豪情。

这里还想要提及一部作品就是在1986年上映的《教会》，这部电影虽然算是阵容强大，但并不是一个大范围出彩的作品。其描述的故事却是我比较感兴趣的历史时期，欧洲豪强的疯狂扩张以及随之而来的强制性文化输出。片中的《Ave Maria Guarani》译为《瓜尼拉人的圣母颂》，完美展现了在西方宗教洗脑下的人们被迫经历战争的茫然。作曲者自述：“于是我们试图寻找那些不同血统来源的、唱得不太好的、有嗓音缺陷的或嗓音比较奇特的人来演唱，以期在这样的表现中达到西方音乐和民族音乐的融合。”[3]在实践过程中，这种与观众有着一定距离的故事情节，需要以更加辩证的思维去进行创作。个人觉得，完全的时代性再现反而会加剧与观众之间的距离感。所以，莫里康内在这部电影的其他音乐段落，大部分采用了整洁匀称的古典或浪漫风格，只加入了大量宗教性元素的合唱和一些战争性场景的描绘。而在刚才那段合唱中，却设计了不同于其他的呈现方式，使之最终与电影本身所要展现的内核形成了统一。

莫里康内与导演赛尔乔·莱昂内

电影音乐作为一种显著的功能性音乐在产生的几十年间，已经逐渐形成其固有的审美模式。音乐如何从画面中精准地渐进渐出，以期获得最好的视听效果是从业者们一直努力思考实践的内容。这其中可以确定的原则就是：音乐一定不是用来吸引观众注意力的。电影中的音乐绝大多数是不易察觉的，音乐在这里尽力的与画面交融，填满主观视角下空出的那些外延。虽然从受众美学的角度来看，对这些艺术巧思的接收程度取决于个人审美品位。但假如电影音乐能够被观众从电影中抽离出来，选择单独聆听，赋予它独立的意义，无疑算是最大的成功了。音乐本就是应该用心聆听的，一定是建立在注意力集中的基础上。然而，当它存在于电影中时，却几乎在大部分时间里与场景杂音和台词相冲突。这种冲突时时都在，且无法平息，只能以一种折衷的方式去创作、去混音，让这种综合性得以合理的融合。

那么电影是否可以是无声的呢？前一阵刚好重看了一部这样的作品，“无声”并不是一个新鲜手段。电影《爱》，基于主人公的身份是一位钢琴教师，因此，全片除了开始部分的音乐会桥段以及学生和女主角几分钟的短时演奏之外，并无其他配乐存在，只是透过小空间环境下两位主演的细腻刻画来展现出目睹生命消亡的绝望。这时，豪无背景音乐的“静默”成了有效的手段，使观众更加专注于电影所要呈现的孤独感。然而电影里的“无声”并不是抽象的，因为毕竟影像是具体的。电影音乐初始形态的产生本是为了避免无声电影的缺憾，在观看影片时现场演奏出适当的音乐段落，从而起到提示与烘托的作用。这源于音乐在大众传播的许多年里所能形成的“共情”，我们会喜欢简单的总结为画面与音乐的“相得益彰”。甚至会有人痴迷于动作与背景音乐节奏点的高度统一，但时间一定不要过长，可将其局限在同一个密集动作场景之下。过多，则带来的只有死板，电影中通常不会这样去处理，从全局来看，影像画面的配乐具有稀疏的特性。所以选择“无声”或“有声”，是创作者持续评估影像外音乐的存在以及如何存在是否对画面具有积极辅助意义的过程。这个过程严谨又艰难，并不像我们观赏到成片时所感受到的那份随意与自然。

时代的巨轮碾压了许许多多曾经盛极一时的行业，而电影则是赋予严肃音乐鲜活生命力的最重要载体。莫里康内从四十岁开始，就一直想要回归到“绝对”音乐的创作，这个计划几乎每隔十年就重新涌上他的心头。然而这么多年过去，他依然坚持在电影音乐的创作道路上，这大概是他与这个行业互相需要所形成的必然结果。莫里康内的电影音乐作品是具有独立生存空间的器乐作品，能够用音乐语言阐述出镜头中未尽的语句。王家卫就曾讲：“见山不是山，他的音乐是有旋律的映像，不言而喻的台词。”实际情况是，绝大多数的电影大师都是一定意义上的音乐家。乐音相较于影像会有更多绵延的特性，影像的画面总有着某种对于时间和空间局限的忧心忡忡，而电影中的音乐弥补了大部分这样的遗憾，主旋律以多样式的面貌不断闪回，这种貌似不间断的循环往复不仅减少了纯粹器乐音乐的审美抽象与疲乏，也让旋律素材成为影像的线索，最终共同促成电影世界中独立空间感的实现。

莫里康内将这种为电影创作音乐的过程，精准描述为“转译”。作曲家必须从初始创作阶段便介入到剧本中来，去商榷，去理解，去形成共识，从而确定共同的创作方向，最终形成“转译”，音乐因此而诞生。从莫老的访谈文献中，还一处让人感触颇深的便是：有关于如何赋予音乐“世界性”。“音乐必须是国际性的，你必须时刻牢记大众能够理解的东西。”[4]这是人类的文化差异性所带来的问题。当然，在为电影配乐的过程其实是在完成另一次历险，是在加剧阐明电影所要表达的内容和意义。在其电影音乐作品中，无论是异国情调的介入还是充满悲情的浪漫，都最终找到了与影像的平衡。这主要源于他将电影配乐分为两个门类：其一是关乎于角色本身的内部世界;其二是关于场所的氛围性音乐。他专注于捕捉这些角色内心的特征性质，但并不去刻意追求地域性的完全精确，模糊掉一些限制，以获得更广泛的共鸣。因此基本可以讲，电影配乐的自由度远远小于纯音乐创作。在这个过程里，作曲者受到了诸多因素的限制，却又在另一个维度里获得了更大的自由想象空间。

埃尼奥·莫里康内的作品从来不是晦涩的，于我而言，总有种一秒入耳的亲切感。甚至许多作品是先于电影留存在脑海中的，虽不是什么电影原声的狂热爱好者，但却曾在那些彻夜循环过的旋律背景中，在脑海里斗胆铺展了许许多多的故事情节。前不久大量寻觅欧洲电影观看时，意外搜索到了06年上映的意大利电影《La sconosciuta》，在听到隐秘忧伤的大段落弦乐时，我还是尝试着去搜索了一下作曲者，果然是莫里康内的作品。这种不言而喻的共鸣，让人舒缓，像是完成了一次深层次的情绪探索，并最终找寻到了答案。诚如文题“能量、空间和时间”，是借用马友友在网络平台上缅怀莫老时所提及的那一段话：我永远不会忘记他将音乐描述为“能量、空间和时间”，这也许是我听过最简洁、最准确的解读。我们真的会想念他的。

以下是在《The Guardian》上读到的被翻译成英文的讣告，是莫里康内为自己写下的讣告，最后两句尤其动人，体现了他一生浪漫情结的来源：

“我，埃尼奥·莫里康内死了。因此，我向所有与我一直亲近的朋友以及那些不太经常联系的朋友宣布这一消息，我以真挚的情感问候以上这些朋友。”讣告就是这样开始的。他说“虽然我不可能说出每个人的名字”，但讣告中提到了他的家人和密友，并以对妻子说的话作为结语：“我向你重申，把我们结合在一起的是非凡的爱，我很抱歉要这样抛弃你。给你最痛苦的告别。”