禅宗语录钟馗形象略论

李小荣

(福建师范大学文学院， 福建福州 350007)

钟馗是我国古代较为特殊的文学艺术形象之一，有关其名称来源、形象演变及域外影响之讨论，学术界已有相当丰硕的成果。[1]但它们在材料的搜集方面，对佛教大藏经特别是禅宗语录的利用尚不充分，有鉴于此，笔者略作补充，或可有助于钟馗形象生成史的梳理与建构。

一、形象类型

陆萼庭把钟馗形象生成的过程归纳为“从物到人到神”，[2]如从植物、器物方面溯源，或称“终葵”“蔠葵”“中馗”；人名有“尧终葵”“宗钟馗”等；神名则以钟馗最为世人所熟知，尤其是唐宋以降。对此演变历程，相关佛教文献也有所反映，如北宋睦庵善卿《祖庭事苑》卷三“大珪不琢”条即说“大圭三尺，杼上终葵首”，[3]清灵耀《楞严经观心定解》卷四有自注曰“杵，椎也，亦名钟馗”；[4]有的甚至提出了新见解，如唐初法琳《辩正论》卷六云“终馗无大椿之久，蜉蝣罕龟鹄之年”，[5]中唐慧琳《一切经音义》卷八六指出：馗音逵，终馗“虫名也”。[6]换言之，终馗还是像蜉蝣一样特殊的虫。不过，这一义项后世很少用。

就两宋以降禅宗语录之钟馗形象类型说来，禅师们基本上是以世俗文学、民间传说为基础，同时，又有一些自己的独特创造，从而体现了禅宗特有的文学精神。若从说法时间而言，主要在除夕(或岁首)和端午。

(一)除夕(或岁首)

钟馗作为守岁驱鬼之神而名扬天下，始于唐玄宗开元十三年(725)年底诏吴道子画钟馗像而御赐大臣之时。[7]盛唐名相张说(667-731)得画之后有《谢赐钟馗及历日表》，[8]唐明皇《答吴道子进画钟馗批》则说图画钟馗的目的是：“因图异状，须显有司。岁暮驱除，可宜遍识。以祛邪魅，兼静妖氛。仍告天下，悉令知委。”[9]正是由于皇帝的大力推行，才使钟馗信仰迅速流播于大唐各地，甚至在敦煌除夕所用的驱傩仪式文书中也多处言及钟馗守岁迎新时的捉鬼形象，如S.2055写卷《儿郎伟》说“教使朱砂染赤，咸称我是钟馗。捉取浮游浪鬼，积郡扫出三峗。学郎不才之厌(器)，敢请宫(恭)奉囗囗。音声”，[10]P.4976《儿郎伟》亦曰“浮游浪鬼，付与钟馗大郎”。[11]俄藏敦煌写卷《曲子还京洛(乐)》又谓“知道终驱勇猛……能翻海，解踰山，捉鬼不曾闲”。《还京乐》曲调是至德二载(757)唐明皇从蜀还京后命乐官张野狐所制，这说明玄宗御诏所制曲子很快就传到了敦煌，而当地文人所配歌词之内容，竟然集中塑造了钟馗驱傩的伟大形象。[12]

对钟馗守岁之说，北宋开始，禅师上堂说法时也予以认同。如《建中靖国续灯录》卷四载舒州浮山圆鉴法远禅师(991-1067)语录云：

问：“新岁已临，旧岁何往？”师云：“目前无异怪，不用贴钟馗。”[13]

从学僧所问“新岁已临，旧岁何往”推断，法远上堂时在除夕，其回答内容说明，贴钟馗像的功用是祛除邪魅。但因当时一切正常，所以，法远认为不用随俗贴钟馗神像。与法远说法如出一辙者，还有清初正印禅师“示众”所说“不觉是除夕，无端弹落半边牙，只恐阎家来催逼。诸兄弟，莫放逸，二六时中当警策。一捱一拶急向前，犹如一人万人敌。取得中军个一人，自然干戈从此息。方是天下太平时，何用钟馗贴在壁”。[14]更有趣的是，日本临济宗梦窗疏石禅师(1275-1351)语录，对法远之语也有引用。[15]

不过，后世禅师除夕守岁说法时对钟馗捉鬼形象的描述，并非一成不变，有时会突出其傩戏表演的特色，如元代临济宗笑隐大禅师(1284-1344)“除夜小参”时说“鬼面神头展演，当行旗鼓直得。张公吃酒李公醉，钟馗解舞十八拍”，[16]“解舞”云云，当源自晚唐周繇《梦舞钟馗赋》中所述的舞容。[17]

此外，因新年元日和旧年除夕相连，故不少禅师正旦说法时也会连类而及说到钟馗(含其小妹)形象，如南宋杨岐派高僧竹庵士珪(？-1146)“正旦上堂”时高声喝云“你诸人看看！眼目定动也。左神荼，右郁垒，钟馗小妹生欢喜。开门不用挂桃符，昭昭灵灵元是鬼”。[18]结合五祖法演(？-1104)回答学人“如何是主中宾”之问时所说“钟馗小妹”，[19]可知至迟在北宋中后期，钟馗小妹能独立捉鬼的民间传说就已盛行，此和《岁时广记》卷四十“赐钟馗”条所说“或作钟馗小妹之形，皆为捕魑魅之状，或役使鬼物”[20]相吻合。

明末清初今释澹归禅师(1615-1680)“癸丑元旦示众”又说：

新年头有个对子“春王正月，天子万年”，大众也好个消息，各人领取，尽大地人都领取了，争奈他还不肯？以拂子左右拂云：自有东风齐着力，何劳门上画钟馗。[21]

癸丑，即康熙十二年(1673)。此处澹归所说对子，揭示了农历新年贴春联的风俗；钟馗画于门上，则知钟馗当时曾担当过门神。《古宿尊禅师语录》卷三所载“机缘”曰：

僧问：如何是新年头佛法？师云：门前贴古对，壁上挂钟馗。[22]

古宿胡尊禅师(1629-？)，时代和澹归相近，其答语内容和今释相比：既有相同者，所谓“古对”，也指春联；又有相异者，那就是钟馗画像的位置有别，澹归所见是直接画在门上，胡尊所见是挂在墙壁。

而新年元日所见钟馗，同样可以是傩舞形象。清初神鼎元揆(1634-？)即说：

快人一言，快马一鞭，连朝拜贺新年，只见山门头合掌佛殿里烧香底，一队来，一队去，钟馗解舞十八拍，就中几个知音”。[23]

从“一队来，一队去”和“解舞”分析，新年寺院表演的傩戏中，钟馗形象最为生动鲜明。

(二)端午

在今存禅宗文献中，端午说法述及钟馗的场景最为常见。兹择要列表，详见表1：

表1 禅宗语录端午说法引钟馗事迹简表

续表1

表1中所列八位禅师端午上堂之法语，大多描述了钟馗作为鬼王的威严形象。其中，晦岳智旭禅师“端节示众”(之二)的说词最有意思，它是用对比法来历数前年、去年和今年的端午节情景：前年似以道教之神钟馗为中心，[34]但“夜半失却斗”表明，过了端午进入初六的时辰后，钟馗也就失去了即时之用；去年转以佛教人物善财童子、文殊菩萨为主；今年佛道杂陈，“五行”云云源出道教，天台丰干则为佛教人物。若从德然“不用帖钟馗”之说法语境推断，唐宋元三朝，门上贴、挂钟馗神像的时间多在除夕，[35]明初以降，端午亦可。而德富禅师语录所说门神，实指钟馗。

当然，没有点明说法时间或场景的语录，也有讲到钟馗其人其事者。如：

1.《古尊宿语录》卷三八是洞山守初禅师(910-990)语录，多次言及钟馗：

问：才生便死时如何？师云：钟馗解舞十八拍。[36]

问：言无朕迹，如何理论？师云：钟馗不读书。[37]

问：如何是道？师云：纸上画钟馗。[38]

问：众魔到来，如何支遣？师云：钟馗解舞十八拍。[39]

可见守初禅师是较早用“钟馗解舞”来答禅僧之问者，此答语还可以应对不同学人的提问。受其影响，后世禅师多有引用，如北宋真宗仁宗时的法华全举禅师对天使牛太保开示说“张公吃酒李公醉，钟馗解舞十拍子”，[40]南宋无庵法全(1114-1169)则有“颂”曰“耳里种田，满口含烟，钟馗解舞十八拍，张老乘槎上九天”，[41]只不过有人把傩舞拍数稍有更改罢了。“钟馗不读书”，当指钟馗“因武德应举不捷，羞归故里，触殿阶而死”[42]的传说。[43]“纸上画钟馗”，则说明当时钟馗绘画题材的盛行。另外，后周广顺(951-953)中，僧智蕴绘有《舞钟馗图》其生活时代和守初相近，则说明“钟馗解舞”之说在五代宋初就有一定的影响了。

2.《嘉泰普灯录》卷一三载湖州道场无传居慧禅师(1077-1151)上堂云：

钟馗醉里唱《凉州》，小妹门前只点头。巡海夜叉相见后，大家拍手上高楼。大众！若会得去，锁却天下人舌头；若会不得，将谓老僧别有奇特。[44]

此处描述了钟馗醉中出巡高唱《凉州》词的场景，居慧把钟馗小妹、巡海夜叉等人作为观众的设计，则颇富戏剧性，特别是说钟馗与巡海夜叉相见的细节，和前引敦煌写卷《曲子还京洛(乐)》对钟馗“能翻海”的叙述，前后一脉相承。后世禅师对“醉钟馗”的相关话头也有讨论或赞颂，居慧弟子懒庵道枢(？-1176)即有颂曰“口念木瓜医脚气，纸画钟馗驱鬼崇。一生若解和罗槌，日日吃酒日日醉”，[45]所谓和罗槌，本是乞丐出入城乡各地唱《莲花落》时所用的拍板，由此可知，虽然由丐者装扮成钟馗的巫傩形象[46]更深入人心、更常见，但醉钟馗也别有趣味。而且，此种构思，既有民俗方面的依据，如苏辙(1039-1112)《题旧钟馗》就说正旦迎新时有“银瓶隔夜浸屠酥”[47](屠苏，酒名)；也对宋元以降钟馗醉酒图(醉钟馗图)的创作有一定的影响，如刘克庄《记杂画·醉钟馗》就说钟馗是“坠帻长须丑，遗靴一足濡。不须诃小鬼，烂醉要渠扶”。[48]“口念木瓜医脚气”一句，又说明钟馗对治疗脚气病还有特效。

钟馗醉中所唱歌词，也可更换。如《揞黑豆集》卷八载杭州仁和圆照茆溪行森禅师(1614-1677)语录曰：

问：此事楞严常露布，而今忘却来时路，乞师指示！师云：肉麻。进云：钟馗醉里唱《扬州》，大家拍手上高楼。师云：难消菩萨。[49]

此处学人故意把原话头“唱《凉州》”改为“唱《扬州》”，行森则当头棒喝，指出行菩萨道者，不一定要随波逐流，和光同尘。

3.《建中靖国续灯录》卷一九载安州寿宁院成则禅师语录说：

若也放开，便与诸人大家拍和，举起胡家曲，共唱木人歌。清风明月生遥夜，玉笛关山吹薜萝。迦叶作舞钟馗拍，潮海齐生咂咂波。龙王怒剑谁敢顾，遏定虾鱼不敢过。[50]

成则禅师，生平事迹不详，系北宋临济宗黄龙派常总照觉禅师(1025-1091)的法嗣之一，故他和居慧时代相近(或稍前)。“胡家曲”，本指笛曲，当时禅人“借此以况吾道”。[51]在成则建构的戏剧化场景中，钟馗和佛陀十大弟子之首的大迦叶一起出场，钟馗虽仅为配角，但他怒拍大海所产生的无穷威力，同样令人敬畏。

4.《瞎堂慧远禅师广录》卷一载瞎堂禅师(1103-1176)上堂有语曰：

阿呵呵，也大奇，折臂修罗舞《柘枝》……得便宜是落便宜，直得左神荼、右郁垒，半夜三更开口笑。也好笑，你且道“笑个什么”，笑道“钟馗被鬼迷”。[52]

本来钟馗和左右门神一样，都是驱除鬼魅的战友，竟然被鬼所迷惑。此即禅宗所倡导的“梵志翻著袜”之法也。

5.《三宜盂禅师语录》卷八载明盂禅师(1599-1665)《答即念法侄梦话二十二问并颂》曰：

问：如何是三要？答：棺材屋里挂钟馗。[53]

明盂禅师答语说明，钟馗神像也可以挂在棺材屋里，目的自然仍在祛除鬼魅。

6.《庆忠铁壁机禅师语录》卷一一载慧机禅师(1603-1668)之“颂古”曰：

举“临济凡见僧入门便喝”。

颂：临济门庭太孤峻，当阳悬口照妖镜。任是钟馗并魍魉，直下难逃穷性命。[54]

慧机是从侧面说明，即便是鬼王钟馗，也抵挡不了临济义玄禅师(？-867)峻烈的棒喝禅风。与慧机写法相同的是燕居德申禅师(1610-1678)的《付城壁马居士》偈“巨口无心太极浑，大千沙界作丸吞。如来宝剑亲相委，任是钟馗也掉魂”。[55]其中，不论照妖镜、如来剑，都是喻体，意在赞扬禅宗大彻大悟的作用。

7.《宗鉴法林》卷八辑有天岸本升禅师(1620-1673)之“颂”曰：

钟馗夜半贴门神，贴到天明看自身。笑指门神像自己，不知自己是门神。[56]

本升是木陈道忞(1596-1674)的法嗣，其生活时代在明末清初，颂中把钟馗称作门神，[57]恰与当时端午(午日)钟馗的性质相同(这点后文有介绍，此不赘述)。

8.《天王水鉴海和尚六会录》卷七载慧海禅师(1626-1687)有《钟馗赞》曰：

明皇昼梦尔为鬼，蓝袍着身剑手举。欲除天下虚耗孽，致使人人无恙苦。为鬼尚然有此心，为士如何反害人？[58]

此首像赞，从对钟馗形象的描摹说来，它和《岁时广记》卷四“梦钟馗”条引《唐逸史》所述相同，[59]但在结尾点题时却以人、鬼对照，反讽了现实生活中人不如鬼的现象！

9.《大悲妙云禅师语录》卷四载真雄禅师(1634-？)“颂古”诗曰：

分疆列界自模糊，更把桃符换鬼符。举笔中堂书大庆，钟馗应自觜都卢。[60]

真雄别出心裁，指出钟馗无论使用哪种法器辞旧迎新，都是主心骨，都要自己负责。换言之，钟馗护法护人，并无特定的边界与范围。

10.《磬山牧亭朴夫拙禅师语录》卷六载实拙禅师(1682-？)《题钟馗》曰：

先生文出武归，笔投秦氏车度轹。咄嗟斯文扫地，仗剑星斗芒落。龙蛇所恃文章，妖孽全凭韬略。气虹怒发冲冠，须眉剑戟倒卓。日月乾坤磨肩，山河社稷楔脚。真真口吐白凤，莫莫蝙蝠飞却。天上功名靡求，人间活鬼难捉。君不见，一股虫尸忙万蚁，味如嚼蜡蜡偏嚼，日出湖山咨息爝。[61]

此则像赞，与众不同之处在于它把钟馗塑造成了文武双全的斗士，而且用夸张的手法，描写了钟馗啖鬼的形象。其中，“口吐白凤”，比喻钟馗像扬雄一样有文采；[62]而蝙蝠意象的出现，更为有趣，因为在民间传说中他是钟馗斩鬼时的引路先锋。烟霞散人撰《斩鬼传》说他本是田间鼹鼠，饮了奈河水后才生出翅膀，变作蝙蝠，并向钟馗自荐，情愿做个向导。[63]同时，蝠谐音福，意为驱邪祈福福到来。

11.《宗鉴法林》卷七二载界弘量禅师(生卒年不详)有颂云：

青山日伸颈，绿水夜扬眉。握管虚空判，写出旧钟馗。[64]

若从“日”“夜”两个时间节点推断，此处叙述的是钟馗日夜出巡捉鬼之事。这点早在北宋文同(1018-1079)《蒲生钟馗》诗中就有所交待，即所谓“前诃后拥役二竖，此神啖鬼充旦暮”。[65]

12.《五灯全书》卷九〇载百痴行元法嗣潭州澬阳白鹿钟山宏禅师“示众”云：

熏莸不同器，枭鸾不接翼。壁上画钟馗，空中悬剑戟。施大用，展全机，戴角擎头睹者稀。[66]

此处叙述的是壁画中的钟馗形象。但其手中法器，除宝剑[67]以外，又新添了戟。而说钟馗持戟，似是改造前人描述钟馗“髯戟”[68]形象而来。换言之，原先戟是写钟馗须髯的形状，此则变成了钟馗所持的武器。

13.《五灯全书》卷九〇卷载乐清雁山罗汉寺冶翁伯禅师上堂：

举“玄沙三种病人”毕，师曰：见前大众，且喜无此三种病，何故？若言患聋，适才鸣钟不合闻；若言患盲，适才集众不合拜；若言患哑，适才香赞不合念。良久曰：钟馗头上，不合贴卦。[69]

“玄沙三种病人”是著名的禅宗公案，指唐末五代玄沙师备禅师(835-908)接化聋、盲、哑三种病人之事。冶翁伯禅师认为，当下信众并无三种病，故用端午民俗之事象为证。本来，在五月五日这一天应“以雄黄书‘王’字于小儿额……画钟馗贴于后户，以辟不祥……僧道画符以赠人”，[70]钟馗作为驱疫之王，自然不用贴卦之类了。

除了禅宗语录以外，禅师对世俗画家所作钟馗图也颇感兴趣，如居简(1164-1246)《梁楷画钟馗并引鹤归云际携琴过涧西三题》[71]是对当时梁楷所画钟馗图的题赞，元僧释宗衍《中山出游图》[72]则是对龚开同名画作的题赞。

从以上介绍可知，五代宋初以后的历代禅师对钟馗其人其事相当熟悉，他们在相关语录中对钟馗的形象有所重塑：一方面，既和民俗生活题材相一致，都把钟馗视作捉鬼驱疫的保护神，主要出现于除夕和端午的相关法会上；另一方面，也有文人化的审美趣味，[73]如钟馗小妹、出游、醉酒等题材的出现，几乎和文人创作同步。当然，禅宗叙述钟馗事迹时，常有自己独特的宗教精神：一是反对偶像崇拜，所以才有“不用贴钟馗”之类的开示；二是圆融思想，即可以把不同性质的钟馗形象捏合起来，如道枢之颂的钟馗就是医者、巫者、丐者、酒徒等多种身份的重叠。

二、成因略说及其他

(一)成因

禅师上堂说法喜欢以钟馗其人其事开示学人，探其成因，大致有三：

一者禅宗传法，提倡“欲识佛性义，当观时节因缘”[74]，故说法讲究随机应变，如在一些特定的岁时节日像元日、立春、上元、清明、立夏、中秋、冬至、腊八等场合，都会引用相关的民俗事象，除夕、端午也不例外，故其所涉钟馗信仰，自然进入了禅师的视野。此点，前文所引多处文献例证可予以充分说明。换言之，相关语录，多是应时应景之语，并不值得大惊小怪。

二者从佛教艺术史的角度看，钟馗神像很早就进入了寺院的神圣空间，并占有一席之地，如北宋初期郭若虚所撰《图画见闻志》卷二就说五代王道求在开封相国寺画有“十六罗汉、挟鬼钟馗”[75]等壁画。而且，五代以降不少擅长佛像画教内外的画师，如后蜀赵忠义、后周僧智蕴、北宋杨棐等都绘制过钟馗的画像，故《宣和画谱》把“钟馗氏、鬼神”等题材都归于“道释”类。[76]更有甚者，有禅师就以寺中“粉壁画钟馗”(《寒松操禅师语录》卷七)[77]开示学人，可谓是现场教学的极好案例。

三者禅师上堂说法，颇富戏剧性，而钟馗是唐宋以降傩戏中的关键人物之一，无论除夕、端午，都可以表演相关的傩戏。[78]寺院之中，同样可以观傩，如《嘉泰普灯录》卷四载白云守端禅师(1025-1072)在杨岐方会(996-1049)门下的悟道场景是：

歧见之，与语终夕。一日忽问“受业师为谁”，云“茶陵郁和尚”……歧笑而趋起，师愕视不寐。黎明，咨询之。适岁暮，歧曰：“汝见昨日打驱傩者么？”云见。曰：“汝一筹不及渠。”师复骇云：“意旨如何？”曰：“渠爱人笑，汝怕人笑。”师大悟。[79]

此则悟道因缘，后世禅师常引为话头，智愚(1185-1269)说《虚堂智愚禅师语录》卷九之“除夜小参”即曰：

僧云：“记得杨岐和尚因除夜看打驱傩，谓湘中端上人曰‘汝一筹不如他’，此意如何？”师云：“垂丝千尺，不钓凡鳞。”[80]

两相对照，则知方会以除夕看打钟馗傩来开悟其徒，并且揭示了傩戏的娱乐功能，即可以使观众发笑。此点，世俗之作也有反映，如南宋江西南丰人刘镗的《观傩》详细地描写了岁暮傩戏的演出进程，[81]其开篇四句“寒云岑岑天四阴，画堂烛影红帘深。鼓声渊渊管声脆，鬼神变化供剧戏”，开宗明义地交待了傩戏的演出环境和性质，即鬼神也可以供人娱乐；中间则有一节专门写钟馗：“终南进士破鞮绔，嗜酒不悟鬼看觑。奋髯瞠目起婆娑，众邪一正将那何”，此当是叙述醉钟馗捉鬼之事。

(二)其他

前文讲到钟馗与除夜(或新年正旦)、端午的关系最为密切，此时都可以悬挂钟馗像以辟邪祈福。但从明末清初起，除夕(或岁首)门上贴画钟馗像的传统有所改变，即端午也可贴钟馗神像了，甚至还形成了午日钟馗的习俗。[82]不过，从禅宗语录看，其他时日，寺院也可以贴挂钟馗，对此，中日佛教文献都可以提供一些例证。日本方面，如《梦窗国师语录》卷上载梦窗疏石于元德元年八月二十九日入院时说：

山门尽大地是圆觉伽蓝，且道门限在什么处？弹指一下云：看看宿雾初收天已曙，佛殿殿里底他是谁？咦，我早知你，门帖钟馗。[83]

此处明确交待了钟馗像所贴的位置，但时间节点似不在除夕和端午。

中土方面如清初真续(1660-？)说《昭觉竹峰续禅师语录》卷三之“中元上堂”云：

十五日已前，西岷秋色晚。十五日已后，金蓬瑞日长。正当十五日，天晴佳气盛，世泰兆民安，且道“还有奇特也未？”顾众云：家无异怪，不贴钟馗。[84]

中元日，即农历七月十五，佛教也称鬼节。真续此处所说，虽是反用钟馗事例，但也说明在盂兰盆法会上本可贴钟馗神像。

注释：

[1] 相关专著，代表性的有王振德、李天庥《历代钟馗画研究》(天津：天津人民美术出版社，1985年)、郑尊仁《钟馗研究》(台北：秀威资讯科技股份有限公司，2006年)、胡万川《钟馗神话与小说之研究》(台北：文史哲出版社，2016年)、陆萼庭《钟馗考》(上海：上海古籍出版社，2017年)、李炅《古代钟馗图像研究》(北京：光明日报出版社，2020年)。论文如陈友琴《从终葵说到钟馗》(《思想战线》1979年第4期，第93-94页转第89页)、曹建南《日本的钟馗信仰》(《民俗研究》1994年第3期，第76-79页)、刘锡诚《钟馗传说的文人化趋向及现代流传》(《民间文化论坛》1998年第1期，第24-32页)、刘燕萍《钟馗神话的由来及其形象》(《宗教学研究》2001年第2期，第35-40页)、王宝安、李玉亭《终椎研索》(《临沂师范学院学报》2001年第2期，第47-48页)、刘颖《鍾馗信仰の変遷——日中比較の視点から》(《説話·伝承学》第14號，第178-197頁，2006年3月)、姜乃菡《钟馗故事的文本演变及其文化内涵》，南开大学博士学位论文，2014年)、姚琼《传入日本的钟馗信仰研究》(《浙江社会科学》2015年第11期，第114-118页)、Wilt L.Idema and Stephen H.West “ZhongKuiatWork:ACompleteTranslationoftheImmortalOfficialsofHappiness,Wealth,andLongevityGatherinCelebrationbyZhuYoudun(1379-1439)”(Journal of Chinese Religions，Volume 44, Issue1, May 2016, pp.1-36)等。其中，姜乃菡论文在“附录：钟馗故事文献综述”中摘录了禅宗语录中的有关文本，但纵观全文，仍缺少系统分析。

[2] 陆萼庭：《钟馗考》，第1-16页。

[3][4][13][16][18][36][37][38][39][40][41][44][45][49][50][51][52][56][64][66][69][79] 《大藏新纂卍续藏经》，石家庄：河北省佛教协会，2006年，第64册第342页上栏，第15册第726页中栏，第78册第662页中栏，第69册第708页中栏，第68册第497页上栏，第68册第246页中栏，第68册第247页上栏，第68册第252页上栏，第68册第252页上栏，第68册第171页中栏，第65册第699页上栏，第79册第373页下栏，第65册第507页上栏，第85册第361页下栏，第78册第764页上栏，第64册第324页上栏，第69册第563页下栏，第66册第328页下栏，第66册第714页下栏，第82册第502页中栏，第82册第573页上-中栏，第79册第315页下栏。

[5][6][15][19][24][25][26][80][83] 《大正新修大藏经》，台北：新文丰出版股份有限公司，1983年，第52册第528页中栏，第54册第860页下栏，第80册第456页上栏，第47册第652页中栏，第47册第661页上栏，第47册第744页上栏，第48册第124页下栏，第47册第1055页下栏，第80册第454页下栏。

[7] 吴道子第一幅《钟馗图》创作时间之考定，参刘世军《吴道子〈钟馗图〉创作时间考》，《江西教育学院学报》2006年第2期，第121-123页。

[8] [宋]李 昉等:《文苑英华》卷五九六，北京：中华书局，1966年，第3093页下栏-3094页上栏。

[9] [清]董 诰等：《全唐文》卷三七，上海：上海古籍出版社，1990年，第174页中栏。

[10] 黄 征、吴 伟：《敦煌愿文集》，长沙：岳麓书社，1995年，第963-964页。又，“音声”一词表明，驱傩仪式中驱傩词《儿郎伟》的演唱，当有特定的音乐表演者。而浮游浪鬼，出自唐道世撰《法苑珠林》卷六所引《婆沙论》之“无威德者，如浮游浪鬼，饥渴之徒，悉无舍宅”(《大正藏》第53册，第314页上栏)。

[11] 《敦煌愿文集》，第961页。

[12] 《曲子还京洛》文本校录及其性质分析，参柴剑虹《敦煌写卷中的〈曲子还京洛〉及其句式》(《文学遗产》1985年第1期，第55-57页)、李正宇《敦煌傩散论》(《敦煌研究》1993年第2期，第117-118页)等。终驱，即“钟馗”西北方音之读法。

[14][21][22][23][27][28][29][30][31][32][33][53][54][55][58][60][61][77][84] 《嘉兴大藏经》，台北：新文丰出版股份有限公司，1987年，第28册第797页上栏，第38册第295页中栏，第37册第422页上栏，第37册第475页上栏，第25册第32页下栏，第26册第630页上栏，第28册第46页下栏，第38册第953页下栏，第38册第515页中栏，第38册第530页中栏，第38册第533页中栏，第27册第53页下栏，第29册第618页下栏，第40册第103页上栏，第29册第271页上栏，第38册第460页中栏，第40册第520页下栏，第37册第597页中栏，第40册第129页中栏。

[17] 对《梦舞钟馗赋》舞容之分析，参任半塘：《唐戏弄》，上海：上海古籍出版社，2006年，第931页。

[20][42] [宋]陈元靓：《岁时广记》，长沙：商务印书馆，1939年，第436、436页。

[34] 按，钟馗的道教神格化，最早见于敦煌所出中古道教写经《太上洞渊神咒经》之“斩鬼品”(参叶贵良辑校：《敦煌本〈太上洞渊神祝咒经〉辑校》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第132页)。敦煌写卷P.3811《总坛式》是道士作法时的用图，图中把北方黑帝、南方赤帝、西方白帝、东方青帝、玄武大将、朱雀大将、城隍、土地和钟馗绘制于一图。又，法演、克勤师徒所说“急急如律令”，源自道教符咒用语。五代宋初的守初禅师，其语录说他曾以“道士登醮坛”来回答禅僧之问“大通彻底人作何语话，即得不伤物义”(《大藏新纂卍续藏经》第68册，第247页上栏)。凡此，表明禅师对道教行仪也有一定的了解。

[35] 如梁克家(1128-1187)撰《淳熙三山志》卷四〇说当地除夕风俗“书桃符置户间，挂钟馗门上，禳厌邪魅”(《宋元珍稀地方志丛刊·甲编7》，成都：四川大学出版社，2007年，第1652页)。金盈之撰《醉翁谈录》卷四“十二月”条说“除夜，旧传唐明皇是夕梦鬼物，名曰钟馗，既觉，命工绘画之。至今人家图其形，贴于门壁”(清嘉庆《委宛别藏》本)。不过，需要指出的是，唐宋元时期，钟馗之像虽可以贴于门上，但他还没有充当门神。

[43] 当然，也有据此传说而绘图者，如南宋绍兴年间马和之的《松下读书钟馗》。

[46] 如顾禄《清嘉录》卷一二“跳钟馗”条明确指出“丐者衣坏甲胄，装钟馗，沿门跳舞以逐鬼”(清道光刻本)。

[47] [宋]苏 辙:《苏辙集》，陈宏天、高秀芳点校，北京：中华书局，1990年，第1162页。

[48] 北京大学古文献所：《全宋诗》，北京：北京大学出版社，1998年，第58册第36414页，第8册第5453页，第53册第33209页。

[57] 中国古代充当门神者主要有神荼、郁垒、钟馗以及孙膑、韩信、赵云、岳飞、杨延昭、穆桂英等武将(参段塔丽《中国古代门神信仰的由来与嬗变》，《陕西师范大学继续教育学报》2000年第3期，第57-60页)。而禅宗语录所说的门神，有时并不能确定他是否为钟馗，如《嘉泰普灯录》卷二一载青原如禅师答学人之语曰“五彩画门神”(《大藏新纂卍续藏经》第79册，第417页中栏)，《沩山古梅冽禅师语录》卷上载清初定冽“元旦上堂”曰“新岁到来，一到天下皆到，到后又作么生？十方俱击鼓，五彩画门神”(《嘉兴大藏经》第39册，第787页下栏)。

[59] 类似写法的像赞，还有日本东阳英朝(1428-1504)《赞钟馗》(《少林无孔笛》卷六，《大正藏》第81册，第405页下栏)、大休宗休(1468-1549)《钟馗赞》(《见桃录》卷二，《大正藏》第81册，第428页下栏-429页上栏)、清初如乾禅师《题钟馗像》(《憨休禅师敲空遗响》卷七，《嘉兴大藏经》第37册，第283页中栏)等。

[62] [宋]邵雍辑《梦林玄解》(崇祯刻本)卷三四“口吐白凤”条曰“杨雄作《甘泉赋》，梦口吐白凤”。

[63] 参齐 驱：《蝙蝠与钟馗》，《中国民族博览》1997年第1期，第16-17页。

[67] 钟馗手中所持武器，多为宝剑。如前述慧海《钟馗赞》、如乾《题钟馗像》、东阳英朝《赞钟馗》、大休宗休《钟馗赞》中，悉如此。

[68] 如王肖翁(1272-1336)《中山出游图》“老馗怒目髯奋戟”、元末明初李昱《钟馗歌》“髯戟参差努双目”等。

[70] 冯桂芬：《(同治)苏州府志》卷三，清光绪九年刻本。

[72] 王振德、李天庥：《历代钟馗画研究》，天津：天津人民美术出版社，1985年，第55页。

[73] 有关分析，参刘赐诚：《钟馗传说的文人化趋向及现代流传》，《民间文化论坛》1998年第1期，第24-32页。

[74] 禅宗语录中，此句广为引用。较早者有唐代百丈怀海(720-814)，其开示灵祐(771-853)时即以此为据(参《潭州沩山灵祐禅师语录》，《大正藏》第47册，第577页上栏)。

[75] [宋]郭若虚：《图画见闻志》，黄苗子点校，北京：人民美术出版社，2003年，第43页。

[76] 佚 名：《宣和画谱》卷一，载安 澜：《画史丛书》第2册，上海：上海人民美术出版社，1963年，第1页。

[78] 如孟元老记北宋东京除夕禁中大傩仪中就有“装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人”(邓之诚：《东京梦华录注》，北京：中华书局，1982年，第253页)，清方濬颐撰《二知轩文存》卷一九《与养志园主人书》则说“重午日……城中又有跳钟馗之剧”(清光绪四年刻本)。

[81] 余大喜：《刘镗〈观傩〉与傩舞戏》，《江西社会科学》1993年第2期，第64-66页。

[82] 参陆庭萼《钟馗考》(第24-27页)、李炅《端午时节说〈午日钟馗〉》(《装饰》2009年第5期，第86-87页)。又，清人乔松年(1815-1875)《萝藦亭札记》卷七指出“《梦溪笔谈》谓岁首画钟馗于门，与今用之于端午者小异”(清同治刻本)，但异在何处，乔氏并没有详细说明。