论《小偷家族》的现实主义叙事

摘要：是枝裕和是日本著名的现实主义题材电影导演，2018年的电影《小偷家族》延续他以往的现实主义风格，用现实主义叙事手法进一步表达自身的家庭观念和情感诉求，感动无数观众。一方面，影片在叙事手法上打破常规，采用散文化的日常叙事，刻意淡化戏剧冲突，却蕴藏极大的情感张力。另一方面，影片在叙事对象上瞄准现实生活中的底层边缘人物，以小人物的故事观照人性和社会现实。是枝裕和用现实主义叙事手法构建一个有悖于传统的非血缘家庭，并融入浓郁的人文关怀和对日本社会现实的深层次思考。

关键词：《小偷家族》;是枝裕和;现实主义;叙事手法

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）18-00-04

二战以来，日本电影因特有的美学传统和细腻的情感表达，在国际上享有盛誉，且大师频出。从20世纪四五十年代的新现实主义运动到70年代的日本新浪潮电影运动，再到90年代至今的日本新电影运动，不难看出，日本电影每一个阶段的变革与勃兴，都紧跟时代脉搏，但沿袭下来的现实主义创作传统却从未改变。是枝裕和是日本新电影运动的代表人物，《小偷家族》延续了他以往的现实主义风格，并涵盖了此前电影中“家族”情感叙述的表达，荣获第79届戛纳金棕榈大奖。影片以纪录片式的细致笔触，讲述了一群完全没有血缘关系的人的故事。他们拼凑了一个临时的“家”，通过各式灰色渠道甚至盗窃维持生计并最终走向离散，而这个家族隐藏的秘密也在影片中一点点被揭示出来。全片没有大起大落的情节，没有刻意猎奇的视角，也没有花哨炫技的视听语言，导演采用一种散文化的叙事手法将这个家族的日常生活呈现在观众眼前。

1 散文化的日常叙事手法

好莱坞建立起传奇化、封闭式的经典叙事原则后，一波三折、扣人心弦的戏剧性叙事几乎成为剧情电影的叙事圭臬。而是枝裕和却抛弃了这种经典叙事策略，代之散文化的日常叙事手法，追求一种放弃情节纵深的叙事原则。是枝裕和坦言：“电影的存在并非为了审判个人，导演也不是上帝或者法官。比起设计一个坏人和一个黑白分明的事件，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界突然变得美好的瞬间。”[1]在是枝裕和看来，导演没有必要讲述一个承上启下、因果逻辑鲜明的故事，他更喜欢呈现当下的生活状态，让现实映照内在，凸显电影的记录性。

《小偷家族》的叙事情节依赖演员对话和表演，摄影机只是一个记录的旁观者，不纠结因果逻辑，只陈述当下的现实状况。影片中有一段柴田治和信代两人在家吃凉面的戏，以往拥挤不堪的房子此时只有刚刚失去工作的信代和在家养伤的柴田治，两人一边吃面一边聊着家常。这样的情节对剧情几乎起不到任何推动作用，但却是每一对平凡夫妻日常生活中都会出现的场景。尽管房子狭小逼仄，生活困苦不堪，但他们却依旧抱团取暖，相亲相爱。亚纪知道奶奶每个月都会向自己父母勒索一笔钱后失望至极，便向警察吐露收养友里的真相。后来得知奶奶从没用过那笔钱后心生愧疚，却也没有哭天喊地的情节，只是一个人悄悄地回到了那个破败的小家，从门外向里张望回忆着之前几个人生活在一起时的温馨时光。这种“去戏剧化”和散文化的叙事方式，并不意味着是枝裕和的电影如生活流水账一般平铺直叙，而是因为他有意淡化戏剧冲突，利用人物内在情感的变动推动叙事，用日常的、琐碎的生活细节与人物产生情感共鸣。从美学上说，导演是枝裕和用了一种“孤立凸显”的技法，从众多混乱的现实中选择他想展示的细节给观众看，引导欣赏者看到曾经忽视的事物[2]。看似处处闲笔，实则有意为之。

祥太每次偷盗前都会做手势，手势既是行动开始的暗号，也是一种充满仪式感的祈祷。“爸爸”柴田是工厂工人，“妈妈”信代是洗衣厂女工，虽然收入微薄，但加上奶奶的养老金勉强能维持生活，但他们仍然要时不时地去“偷”以补贴家用。“偷”在这里有特殊的意味与指涉，与其说是顺手偷东西，毋宁说是在偷东西的同时，顺便“偷”了原生家庭中血缘亲人间的情感。如果说这些东西是日常生活用品的能指，那么这些非血缘关系的情感正是通过“偷”这一实在界的行为进入想象界中，逐渐建构为一个“家族”共同体。

片中还有一个很难注意到的细节，祥太反复念诵的课文叫作《小黑鱼》，是日本小学二年级语文课本教材里的一篇文章。讲述了小黑鱼的朋友被身形庞大的金枪鱼吃掉，小黑鱼消沉一段时间后重新振作，和同伴们一起把金枪鱼赶跑的故事。众人拾柴火焰高，弱者团结力量大，这个童话故事仿佛也是柴田一家的隐喻。但同时，祥太已经到了读五六年级的年纪，却还在学二年级的课文，他渴望受教育的心情和一家人的生存困境不言而喻。正是这些不易察觉却又刻意安排的细节和元素增强了影片的生活真实感。

如果说细节是导演有意直接呈现在观众眼前的，那么留白则完全由观众自己填空。电影作为“生活的渐近线”[3]无限接近生活，但始终无法完全复刻出生活的全貌。《小偷家族》叙事结构的松散和叙事节奏的缓慢，使留白成为一种抒情载体，不仅体现出了导演独特的美学追求，而且满足了观众不断识破谜面的“猜谜”快感和审美心理。例如，奶奶为什么每个月都去前夫家里索取赡养费却从未用过？亚纪又为什么从事色情擦边球工作？从信代在警局的交代里得知，她和柴田一同杀死了她的前夫（后证实是正当防卫），信代不幸的过去连同这几个人是如何走到一起组建一个家庭的过程，都成为叙事上的留白，等待观众自行补足。

2 典型的底层边缘叙事对象

是枝裕和最强烈的现实主义特征之一，就是他的电影一直将底层边缘的小人物作为叙事对象。《小偷家族》里的人物可以说是是枝裕和对之前电影中的人物的整合，越贴近底层边缘的人物越贴近现实。

中川雅也饰演的柴田与是枝裕和以往电影作品中的男主角一样，是一个好吃懒做，挣扎在底层边缘的“父亲”形象。他不想工作，便故意受伤骗取保金。他让祥太叫他爸爸，渴望作为父亲的认同，却在关键时刻携家逃跑，抛弃祥太。可是，柴田尽管无能懦弱，他的爱也在不经意间散落，成为祥太珍贵而美好的难忘回忆。每个人都有道德污点，也有内心不为人知的柔软角落。柴田这样一个懦弱又善良的小人物的“父亲”形象让人又爱又恨，却又让人无比同情。以往日本传统电影中高高在上的父亲形象，在是枝裕和的电影中轰然倒塌，取而代之的是缺陷无数、毫不起眼的底层小人物。这背后折射出的是是枝裕和这一代人的价值观和家庭观。这一代人成长于戰后经济繁荣的时代，遭受西方思想文化的冲击，对从小接受传统家长制长大的“父亲”不再怀有敬畏之心。于是父权失坠，传统社会土崩瓦解，传统家庭也被现代家庭取代，正如小偷家族取代了传统建立在血缘关系上的家庭形态一样。

与父亲形象截然不同的是，是枝裕和电影中的母亲形象总是格外出彩，充满了母性光辉。《小偷家族》里有两位母亲的角色，一是慈祥却又精明的奶奶，她是这个家的主心骨。她有意无意地大声向信代透露自己的银行卡密码，其实是想为家人的未来提供经济保障。她在沙滩上对着家人嬉戏的背影用唇语说出的“谢谢你们”，是她无声的诀别，也是电影第一个含蓄的催泪爆发点。而奶奶的死亡，也成为家族分崩离析的导火线。

另一个是信代，她由于不能生育，将祥太和友里视为自己的亲生孩子，给予他们关怀和母爱。可是当她在警局被逼问“那他们叫你什么呢？妈妈？母亲？”时，她的母亲身份被瞬间摧毁。导演用一个3分钟的长镜头和一段堪称完美的表演将观众带入到这样的疑问中，生了孩子就一定是母亲吗？一个没有母亲身份但有母爱的人不配做母亲吗？“母亲”这个名词一定离不开血缘关系吗？信代说她憎恨她的母亲，可想而知，她一定有一个十分不幸的童年。经历了一段充斥家暴的痛苦婚姻后，如今因无法生育，收养的孩子也要与她分离。她在镜头前哭得汹涌又克制，忍受着心灵上的巨大创伤，但为避免有前科的丈夫被重判，便将一切罪责都揽到自己一人身上，锒铛入狱。尽管信代的行为有时粗俗市侩，但谁能否认她是一位优秀坚强的妻子，是一位伟大无私的母亲呢？

是枝裕和也许是最会拍孩子的导演，他电影中的孩子总是善良懂事且充满灵气童真，并有着强烈的个人意识。祥太起初接受了“父亲”灌输给他的偷盗逻辑，对偷窃行为习以为常，在一次偷盗过程中被老爷爷教育后，他的世界观崩塌并开始想要改变。在一次偷窃行动中，他为了保护友里故意吸引店员的注意，甚至带有一点解脱意味地离开了那个家庭，回归了主流生活，却对那个曾朝夕相处的“父亲”充满怀念与不舍。

而友里，被警察送还到原生家庭后，依然只能独自在阳台上玩耍。摄影机以固定的中景镜头拍摄友里，她嘴里一边嘀咕着曾经在那个拥挤破败的家里所学的歌谣，一边在地上玩着弹珠。此时，友里觉察到阳台外好像有人来了，便透过阳台的矮墙向外看。循着友里的凝视，我们看到了家族里某人“缺席的在场”，观看主体沿着彼此想象性的缺席，即亲情的匮乏，从而抵达现实中亲情的在场。

3 彰显人文关怀的叙事内核

在日本的传统观念中，家庭是靠血缘和户籍维系的，而《小偷家族》正是对两者的双重背离。影片对现代社会的家庭建构抛出了一个又一个至关重要的问题，没有血缘关系的几个人可以组建一个家庭吗？维系一个家庭存在的关键元素到底是什么，是血缘还是情感？70年代以后，传统意义上的家庭日益崩坏，非婚同居、酷儿家庭、公社家庭等另类家庭模式也早已开始探索家除了血缘之外的维系可能。

阿尔都塞指出，意识形态首先应被看作对现实关系的虚幻反映，“在意识形态中被表现出来的东西就不是左右个体生存的现实关系系统，而是这些个体与他们身处其中的现实关系的想象关系”。[4]正如片中小偷一家隔着高墙观看了一场“不可见的可见”的烟花，这种“想象性”也给观众提供了想象的视听表达空间。《小偷家族》在批判带有血缘的原生问题家庭的基础之上，建构了一个非血缘关系的家族神话。祥太对上学及秩序社会的渴望，让他成为了小偷一家的叛徒。然而无论是祥太那句无声的“爸爸”，还是小女孩友里回到原生家庭后悄声唱着的童谣，都是小偷一家的存在意义无声而有力的宣言。这个家庭的解体也并不是在验证非血缘家庭的不可行性，这种解体本身就是对血缘家庭的唯一性的另一种抗争，也是是枝裕和对“人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长”的儒家理想的现代省思与回应。

《小偷家族》和是枝裕和以往作品不同的是，加入了悬疑、犯罪元素，在增强影片观赏性的同时，更增添了一丝对社会的批判意味。日本是亚洲最发达的国家，有着高度完善的福利制度和社会体系，然而《小偷家族》却让我们看到了客观存在于日本社会，却经常被选择性无视的问题，如底层社会的犯罪行为、冒领养老金的啃老族、遭虐待或诱拐的儿童、打擦边球的性服务业。影片没有定义是与非，悲或喜，只是把这种立体的复杂形态呈现出来而已。

影片最后，国家机器强势介入，在主流社会的规训下，柴田一家轻易迎来了自身的崩坏。是枝裕和看到了人性的自私与阴暗，也看到了社会制度的不公与虚假，但最终还是选择了谅解，还是相信人与人之间的温情与羁绊。这层牵绊超越血缘，超越体制规范，不被主流社会所容，然而这群生活在社会边缘的人，却教会了大众何为温暖、何为幸福。影片的巨大悲剧性在于导演构建的乌托邦被社会现实和道德伦理规范残酷碾压，所以他们失败了。这些人最后何去何从，还会不会一直维持着亲人般的联系，导演在叙事的处理上采用了半开放的方式，故事最后也沒有给出真相或明确的答案。是枝裕和只把值得思考的问题呈现出来，既拷问了具象的当代日本，也包括泛义的人性思辨，彰显了浓郁的人文关怀。

是枝裕和用现实主义这种叙事手法，生动描摹了当今日本社会的现实状况，发挥了电影作为物质载体具有的记录现实的功能。同时，影片通过现实主义叙事手法深入探讨了人性的复杂和人的情感的重要性，并提供了一个返照今天主流核心家庭的非血缘情感共同体的新的可能性，引人深思。

参考文献：

[1] 是枝裕和.宛如走路的速度[M].李文琪，译.台湾：无限出版社，2014：47.

[2] 路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：45.

[3] [法]巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：2.

[4][法]路易·阿尔都塞.论再生产[M].吴子枫，译.西安：西北大学出版社，2019：152.

作者简介：戢麒麟（1994—），女，湖北十堰人，电影学专业硕士研究生，研究方向：电影理论，导演。