中国戏曲服饰纹样之传世生成

■ 杨青青

中国传统戏曲纹样生成于三个阶段：第一阶段在原始歌舞萌芽期，其中扮演通神、娱神的巫角，设计服饰者要凭想象力，为人物设计出区别于当时人类所穿的奇装异服。其纹样是非常个性化的，各个设计者有着不同的纹样。第二阶段到了发育期的唐代，其参军戏中的贪官服饰，乃模仿当时官员的服饰。其纹样当属于模拟现实的统一样式。第三阶段进而发展到元杂剧的成熟期，众多角色根据剧本演绎人生故事，这时的服饰设计者开始了对中国戏剧所特有的程式化设计。设计者将人物归类为十多个行当，再次发挥想象力，为各个行当设计出程式化的服饰及其纹样。

一、中国戏曲服饰纹样的生成概述

1．中国戏曲服饰及纹样的生成

基于艺术源于人类生活的理论，中国戏曲服饰纹样的发生当然源于中国服饰的发生和服饰纹样的发生。

据考古研究，中国服饰应该发端于旧石器时代的周口店山顶洞人时期。在这处遗址中，发现1枚骨针和141件钻孔的石、骨贝、牙装饰品与服饰关系密切。这就证明，两万年前的山顶洞人，就已经能用兽皮等自然材料缝制简单的蔽体之衣了。

这是中国发明服饰的源头。

在中国服饰上出现纹样，要到商代。这时已经发明了丝、麻等衣料，并发明了多彩提花丝织物的锦，能够在贵族穿的丝质衣服上织造出提花几何纹。

这是中国服装纹样的发祥。

中国最早创立的冠服制度，发端于夏商，到周代已经趋于完善。不同的政治等级要穿不同的服装。这就出现了天子穿的12章纹样的冕服。这个12章纹的帝服一直沿用到清末，包括袁世凯复辟称帝时穿的帝服。12章纹符号，被赋予了帝王道德文章与权威的意义：“日、月、星辰”三图，寓意照临；“山”图，寓意稳重；“龙”图，寓意应变；“华虫”图，寓意文丽；“宗彝”图，寓意忠孝；“藻”图，寓意洁净；“火”图，寓意光明；“粉米”图，寓意滋养；“黼”图，寓意决断；“黻”图，寓意明辨。

天子冕服上的12 纹章

中国服饰纹样符号化由此开端，成为后来中国戏曲服饰纹样创作的方法论。

中国戏曲的服饰与纹样，都是为塑造戏曲人物形象而创设的。这就要研究中国戏曲生成于何时。关于这，中国典籍有如下记载：“於！子击石拊石，百兽率舞。”（《尚书尧典》）“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二日《玄鸟》，三日《遂草木》，四日《奋五谷》，五日《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”（《吕氏春秋古乐》）由此可见，中国戏曲的诞生，最早可以追溯到上古时代用来娱神的原始歌舞，这是中国戏曲的萌芽期。

尔后，经历了一个漫长的发育期。

秦汉的俳优乐舞谐戏，是侏儒优伶的说笑与舞蹈。汉代还诞生了“角抵戏”。它是包括找鼎、寻幢、吞刀、吐火等各种杂技幻术，装扮人物的乐舞，装扮动物的“鱼龙曼延”以及舞蹈和器乐演奏与带有简单故事的“东海黄公”等的综合性娱乐节目。到了唐代，就有了二人扮演的讽刺贪官的参军戏——一位优伶穿上官服，扮作贪官参军，另一优伶则从旁戏弄，内容以滑稽调笑为主，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。唐代开创了教坊梨园的专业性研究、正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。

一直要到10世纪的宋代，中国戏曲才进入成熟期。开始生成了由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合的中国戏曲——南戏。至此，中国戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧。发展到元代，就有了圆熟的元杂剧。

明清两代是中国戏曲的繁荣期，繁衍出了集大成的京剧。地方戏也迅速发展，呈现了有三百六十多种中国戏曲的繁华局面。

据上述极简的中国戏曲史判断，在戏曲的萌芽期，即为了娱神的原始歌舞中，就有为通神的巫做不同于常人的特殊服装。到唐代的参军就有戏剧角色服装出现，如扮演参军的要穿官服。真正“行头”（程式化戏曲服装）的涌现，要到元杂剧。戏曲开始表述完整的故事，故事中有诸多不同的人物，而人物要穿着不同的服装，服饰（行头）就成了中国戏曲艺术的一个不可或缺的组成部分。

戏曲中有了符合人物身份的服饰，那么服饰上就会有标志不同社会地位的纹样。到这时，中国戏曲纹样问世了。

然而，中国戏曲美学不同于古希腊戏剧。古希腊戏剧的美学是亚里士多德的“模仿说”，要真实再现现实；而中国戏剧的美学追求的是“综合性、虚拟性、程式性”。据此，中国戏曲服饰的设计者们，先对戏曲中的众多人物进行类型化归类，然后再根据12章纹所开启的图像符号化的方法论，创造出相应的服饰与纹样来。

首先，将人物分为“生、旦、净、丑”四大类。然后，根据各大类人物年龄、性格、职业特长、风韵等分出若干个子项来。

1）生

老生：中年以上的、正直刚毅的男性人物。

武生：擅长武艺的青壮年男性人物，其中分长靠武生、短打武生两类。

2）旦

正旦：旦行中的主角。娴静庄重的青年、中年妇女人物。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。花旦：性格明快或活泼放荡的青年女性人物。表演常带喜剧色彩。

武旦：擅长武艺的女性人物。按扮演人物的身份和技术特点，又分刀马旦和武旦。

老旦：老年妇女人物。有些剧种称老旦为夫旦或婆旦。

彩旦：又叫“丑旦”“丑婆子”。乃滑稽或奸刁的女性人物。

3）净

大花脸：也叫正净、大面。地位较高、举止稳重的人物，多为朝廷重臣。

详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！[9](《王羲之传》，P2108)

二花脸：又称副净、架子花脸、二面。勇猛豪爽的正面人物。一些勾白脸的奸臣，也属二花脸范围。

武二花：叫摔打花脸、武净。以跌扑摔打为主。

油花脸：俗称毛净。形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿的人物，有时用喷火、耍牙等特技，如鬼魂形象钟馗。在中国戏曲舞台上就是扎扮造型，非常独特。

4）丑

由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。所属人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。

文丑：包括人物类型极广，除武夫外，各种丑角均由文丑扮演。

武丑：俗称开口跳，乃机警幽默、武艺高超的人物，擅长翻跳扑跌等武功。

中国戏曲服饰的设计者们，根据这14个子项的类型化人物，设计了分类更细的类型化服装，并设计出各类角色的服装上的纹样。

2.中国戏曲服饰的程式化生成

在世界三大古典戏剧中，唯独中国的戏曲服饰是程式化的。程式消弭了时间——历代帝王都是一种程式的服饰；消弭了季节差别——人物穿着不分春夏秋冬；消弭了同一类型的个体差别性——所有老年妇女都穿老旦类的统一服饰……

其生成的机制是什么？

1）中国在先秦就有儒家为代表的主张效法古代圣明君王的言行、制度，言必称尧、舜、文、武。这便是“法先王”的政治程式。由此衍生到各行各业，将前人积累下来的经验制定为后人效法的程式。于是，全社会当官有当官的程式，法律有“律令程式”，道德有“纲纪程式”，科举有“考试程式”，木匠做工有“木匠程式”，造房子有“营造程式”。那么，唱戏的也会顺理成章地有“戏曲程式”，就会有程式化的戏曲服饰。所谓程式，就是标准化了的范式。

2）古代戏剧服饰的程式化受了中国冠服制度的启迪。在商周时期，中国的冠服制度就已经确立。所谓冠服制度，就是明确了人的类别和相应的服装穿戴，不同阶层、性别、地位、场所的人所穿服饰的款式、质地、颜色、图案等都有不同的规定。这就是冠服制度的程式。受此启迪，将戏剧人物类型化，然后设计规定的服饰。

3）戏曲服饰的程式化，能使有限的服饰，保证上演上下五千年、纵横十万里的千百个剧目。此外，中国戏曲除了宫廷的班子外，绝大部分是流动演出的民间草台班子。服饰的程式化，能大大减轻行头的负重，大大节省制作行头的开支，使民间草台戏班得以生存和发展出琳琅满目的地方戏曲来。

前两条是中国的制度机制，后一条是中国戏曲本身的机制。

程式化的服饰，衍生了服装上程式化的纹样。

中国戏曲服饰纹样的生成，乃是根据夏商天子服上的12纹章的方法论，将各类戏曲人物服装上或绣或画上各种对应的符号化图案。例如，明代北杂剧中的武将经常穿“蟒衣曳撒”服装，服饰图纹就是“蟒”。所谓“蟒”者，“类龙，而减一爪耳”，即龙的一种变形。龙在中国传统文化中是一种象征符号，是民族图腾和皇权的象征。“龙纹”在中国文化中是代表尊贵、权威的符号，与龙纹相似的蟒纹，自然也是代表尊贵、权威的符号。所以，绣有蟒纹的服饰在明代生活中一般非皇上特赐不得使用，在杂剧中也只有那些王侯、元帅等高级将领方可使用。到了清代，戏剧中的蟒服，一般也只有高级官僚和诰命夫人方可使用。另外，在明代北杂剧中，文官和官夫人多穿“补子圆领”和“补子袄儿” “补子袍儿”，其中的“补子”图纹，就用来表示文官和官夫人身份的符号；穷人、乞丐多穿“补纳”服，“补纳”图纹是其“贫贱”身份的象征符号。

二、中国戏曲大衣类服饰程式化纹样的生成

大衣，它所塑造的人物大都是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物。另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，因此区别于二衣、三衣。

1.中国戏曲大衣类服饰“蟒”的纹样生成

戏曲中的蟒袍生成于明清，是帝王、朝廷重臣以及皇后、贵妃、公主、诰命夫人等穿的行头，是庄重场合所穿的礼服。

在明代，蟒衣是皇帝对有功之臣的特赐品。其样式为圆领大襟、宽袖，袖褃下有摆，绣有各种蟒纹。单蟒面都斜向；坐蟒则面正向，尤贵。分明是龙袍，为何称蟒袍？衣上的蟒纹与龙纹相似，只是少一爪，因此把四爪龙称为“蟒”，遂名为“蟒衣”。戏曲中的蟒衣就是根据这个皇帝钦定的规则经过美化加工所致。然而戏曲中的帝王为什么也穿四爪蟒衣？这可能与帝王禁忌有关，不准戏曲仿效真正的12章纹龙袍，连“龙袍”名词也不准用。例如，明洪武三十年（1397）规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪。”

各类角色依靠蟒袍的颜色来区分。蟒袍大体分为红、明黄、杏黄、白、蓝、绿、紫、粉红、淡湖、浅米、古铜、豆沙、香色等。明黄与杏黄是皇帝、番王、王子以及齐天大圣(孙悟空)的蟒袍专用色，其他角色不得使用。青年统帅或文武官员常用淡色蟒袍，如淡湖、淡粉和白色蟒袍，或用红色蟒袍代替。白色蟒袍是青年官员将领和老年官员的通用服装。紫、蓝、绿、黑色蟒袍为老年官员所通用。而古铜、香色、豆沙等色蟒袍则主要为扮演地位较高、年龄较长的高级官员所穿用。蟒袍上龙的纹样，也是区分角色的一个方面。通常有三类：团龙、散龙、龙凤组合。

1）十团龙蟒袍

在《甘露寺》中，刘备因是汉中山靖王刘胜之后，汉景帝之玄孙，过江招亲时穿红色十团龙蟒袍。《秦香莲》中的陈世美进京赶考中状元，被招为东床驸马，因其地位显贵，穿十团龙红色蟒袍。十团龙蟒袍在绣工上大体分为彩绣、墨绣、平金漏地绣、满金绣、金半彩绣、裹金绣(一金线、一彩线混合绣)等。绣法各异，色彩纷呈。不同的绣工处理与十团龙图案相配合，使得十团龙蟒袍造型庄重、文雅、气派。

2）散龙纹样蟒袍

这是戏曲舞台上扮演花脸行当的文臣、武将的官服或朝服。穿用人物有《秦香莲》中的包文正(包公)、《霸王别姬》中的项羽等。散龙图案式样繁多，其造型比团龙活泼、豪放。如散坐龙、散升龙、散降龙、倒挂龙、喷水龙、串水龙、串云龙、回头龙、教子升天龙(一大龙，一小龙)、戏珠升降龙等，均是散龙大蟒袍常用的图案。制作时以平金绣为主，稍加彩绣为装饰色，配合腾云飞舞的散龙图案，及大面积金海水为下摆(海水江牙)，其造型格外庄重辉煌。

3）团凤纹样蟒袍

为皇后、贵妃、公主、诰命夫人(受皇封的贵妇)及挂帅女将等的朝服和公服。有时也当作世宦人家结婚时的礼服。穿用人物有《贵妃醉酒》中的杨玉环、《大登殿》中的王宝钏等。花纹多用团凤、散凤和牡丹等，也可龙凤并用。蟒袍下摆绣“海水江牙”。女蟒袍有老式和新式两种式样。老式女蟒袍，外缘加宽边；新式女蟒袍形同男蟒袍，不加外缘边。色彩要求艳丽、辉煌，体现出人物的雍容华贵。

2.中国戏曲大衣类服饰“官衣”的纹样生成

表现地方官员的知府、知县可穿官衣，源于明代官服——盘领窄袖大袍。其形制基本与蟒相同，唯不绣龙纹样，用素色缎料制成。胸前与后背各缀一块方形“补子”，上面绣飞禽、旭日、海水。明、清两代，以“补子”纹样区分官阶、身份。文绣飞禽，武绣走兽，所绣纹样皆有严格规定。但京剧服装官衣上的“补子”仅起到艺术符号的作用。官衣以颜色区别大致的官级：紫色、红色身份品位最高，蓝色次之，黑色最低。

3.中国戏曲大衣类服饰“判官衣”的纹样生成

判官是古代民间传说中的阴间官名，取材于传统文化中的冥府判官，长得凶神恶煞、阴险狡诈，但绝大部分都是心地善良、正直之辈。职责是判处人的生死轮回，对坏人进行惩罚，对好人进行奖励。 判官位于酆都天子殿中，负责审判来到冥府的幽魂。著名的四大判官为：包拯、范仲淹、寇准、钟馗。戏曲中的判官衣就是根据这个民间传说创作的。

判官衣的纹样是古代囚犯所戴的颈子枷锁与手镣。

4.中国戏曲大衣类服饰“开氅”的纹样生成

“开氅”属于便服，用于高级武将、权臣在非礼仪场合（军旅、家居）穿着，如《甘露寺》中的赵云、《将相和》中的蔺相如等。因为这种服饰气派很大，所以为了强化表现力，也用于戏剧主角的某类人物，如占山为王的寨主，武艺高超的大将及侠士等。宰相之类大臣告老还乡时，也穿开氅。开氅除用白色地之外，尚可用香、宝蓝、紫、红、绿、湖、黑、古铜、明黄等色。开氅也是高级文臣、武将的便服。一般不绣花卉图案，常绣狮子、虎、豹、麒麟、草龙、宝相花、八宝(轮、罗、伞、盖、花、罐、鱼、长)及文物博古等图案。在用色上不求一致，可以鲜艳轻快，也可以辉煌沉着。

5.中国戏曲大衣类服饰“鹤氅”的纹样生成

鹤氅，式似八卦衣，是隐士、仙人、道士等人物穿用的服装。式样为斜襟、大领、阔袖，袖口缀水袖，长及足，腰椎垂飘带两根，袖、下摆衣缘四周镶水纹状阔边。仙鹤是道教常用的图案。世称成仙为“羽化登天”，羽化，是指乘着仙鹤飞升上天的意思。手中必拿羽毛扇。此外，仙鹤图案还象征长寿与高雅。

穿用人物有《三请诸葛》中的孔明。《卧龙吊孝》中，孔明过江为周瑜吊孝，有条件的演员还专门设计服装或穿灰白色鹤氅。

6.中国戏曲大衣类服饰“帔”的纹样生成

彩绣红色团花男帔，是戏曲青年文武官员的便服或结婚典礼时新郎所穿的礼服。以红地为主，用彩绣团花，或绣散枝纹样。有的用平金绣团花图案，色彩与花纹力求富丽堂皇。

穿用人物有《秦香莲》中的陈世美、《玉堂春》中的王金龙、《群英会》中的周瑜等。

彩绣驼灰色男帔，是戏曲中名士、老年官员及员外等的便服。男帔的色彩有紫、蓝、天青、香、墨绿等；皇帝的便服为明黄、杏黄帔等。用平金绣和彩绣，色彩庄重、沉着或富丽堂皇。多用寿字、仙鹤、五福(蝠)捧寿、宝相花、草龙、团龙、博古纹、汉瓦等图案。穿用人物有《花田错》中的刘员外、《打鱼杀家》中的丁员外等。如，三蓝彩绣黄色凤凰女帔，戏曲中皇后、贵妃、公主等的专用服装。明黄、杏黄均属皇家专用色彩，制作时力求富丽堂皇。穿用人物有《二进宫》中的李艳妃、《龙凤呈祥》中的孙尚香、《霸王别姬》中的虞姬等。

7.中国戏曲大衣类服饰“八卦衣”的纹样生成

平金银绣天青色太极图八卦衣，戏曲中的道家、仙官、军师等人物的服装。最有代表性的为诸葛孔明。身穿八卦、太极图，表示通晓天文、地理，智谋非凡。用色以沉着的酱紫、天青、宝蓝、黑色等为主，绣以平金绣。纹样为太极和八卦。八卦的具体含义是：肩担天地，胸怀风雷，背负山川，袖藏水火。

8.中国戏曲大衣类服饰“法衣”的纹样生成

法衣，专用于戏曲中设坛作法的道士或神仙的礼服，与佛教的袈裟用途相同。其形制奇特：对襟，大领，无袖衣，长及足。纹样绣龙纹、八卦、云鹤、太极图(阴阳鱼)、山川、日月等。色调为天青、宝蓝、古铜、酱紫、银灰等色。穿用人物有《五花洞》中的张天师及《借东风》中的孔明。

9.中国戏曲大衣类服饰“僧衣”的生成

灰僧衣又称灰道袍。在戏曲舞台上，除了和尚穿用之外，还可以当作孝服使用。僧袍无水袖，袖口极为肥大，具有庄重沉稳之感。服色也有驼色或黄色。无纹样。

10. 中国戏曲大衣类服饰“褶子”的纹样生成

彩绣玫瑰紫色菊花散枝男褶子，是戏曲中青年英俊小生的主要服装。绣散枝图案者一般为文小生服装。武小生的服装一般为团花图案。有时文武小生也可以交替穿用。小生褶子力求潇洒精干，绣法上一般要求淡地深花或深地淡花，用色与花纹高雅相宜。穿用人物有《西厢记》中的张君瑞、《梁祝哀史》中的梁山伯及女扮男装的祝英台、《白蛇传》中的许仙等。

雅彩绣皎月色茶花散枝女褶子，是戏曲中大家闺秀、官府千金小姐以及大户人家少妇日常穿的服装，以高雅彩色和散枝花纹样为主。这种女褶子可穿在外面，也可以衬到女帔里面做衬服。在扮演官宦与大户人家少妇，以褶子做衬服穿用时，多用散枝花纹，或绣花边，以示富有。一般不绣团花纹图案。贫妇穿用的褶子，其式样与上述完全相同，但用全素黑色服装，称为“青衣”。穿用人物有《三击掌》中的相府千金小姐王宝钏、《梁祝哀史》中恢复女装的祝英台等。

11. 中国戏曲大衣类服饰“宫装”的纹样生成

宫装也称“宫衣”，属于古代宫廷女用常礼服，用于皇妃、公主在一种比较随便闲适的后宫场合穿着。宫装虽然极为华丽，但规格低于女蟒，不能用于庄严隆重的场合。清朝宫装形制是：衣裙一体(上衣下裳相连)， 圆领对襟，阔袖(袖口镶大沿，具有清代满族妇女服饰的典型特征)，肥腰(革带仅为装饰)，腰际以下缀有彩色飘带(3层，计64条)，内连衬裙。服色以红为主，杂以各色作为辅衬。周身满绣纹样（上衣绒绣飞凤牡丹，飘带绒绣草花或草凤）。使用宫装也需加云肩（此种盖肩装饰品为小立领、绣花，周围饰以网子穗，也具有清代女装特征）。

12. 中国戏曲大衣类服饰“古装”的纹样生成

古装，是19世纪末冯子和、欧阳予倩、梅兰芳等创演以歌舞为主的新剧目，参照中国仕女画、壁画，模仿仕女服饰制作的戏服。其最大特点是衣短、裙长，裙束于上衣外，充分体现女性的曲线美。尤其是在京剧的鼎盛时期，流派纷呈，争奇斗艳，创编出大量的历史剧。根据历代服饰，按戏按人物设计出大量新颖别致的配套服饰。为区别于明式戏服，故名“古装”。衣箱采用数款式，作为定式，归入穿戴规制。古装分男和女两类。

男古装，由上衣、坎肩、长裙、佩、飘带、腰箍、丝绦、珠玉绶、彩裤组成。

女古装，由上衣、云肩、坎肩、长裙、短裙、腰裙、飘带裙、腰箍、腰带、佩、丝绦、珠玉绶、彩裤等搭配组成。

13. 中国戏曲大衣类服饰“裙”的纹样生成

裙，式样变化大，纹样千姿百态，颜色丰富多彩，是清末主角、名演员的“私房行头”。

百折裙，源于清代汉族女服服饰“鱼鳞百裥裙”。它在戏曲服装中普遍被当作衬裙使用。其形制分前后两个裙片，统一缀在裙腰上，前后各有一块平整面料便于绣花。其余部分一律打细褶，并有规律地缝钉成鱼鳞形状，使之既可保持美观的皱褶，又不至于凌乱散开。下摆或绣花或镶边作为缘饰。颜色一般为白色，由绸料制成。

14. 中国戏曲大衣类服饰“袄裤”的纹样生成

袄裤，用于花旦。但它的规格较低，一般用于民间少女，即所谓“小家碧玉”，也用于某类青年男女。以裤配袄，极有简洁之美，并适应形体身段的表演。

三、中国戏曲二衣类服饰程式化纹样的生成

戏曲服饰中凡属于“武服”性质的服装,统称“二衣”。引申而言,盛放“二衣”的衣箱就称“二衣箱”。二衣的服装名称有：靠、改良靠、箭衣（其中含龙箭衣、花箭衣、素缎箭衣、布箭衣），马褂（其中含龙马褂、黄素缎马褂、铲子马褂）、抱衣（含花、素）、夸衣（含花、素、绒、布）、卒坎、龙套、大铠、青袍、茶衣、大袖等及其他配件。

1.中国戏曲二衣类服饰“靠”的纹样生成

靠，是元帅、大将在出征前点将或战役中防身的铠甲，在京剧舞台上这些人物需要全身披挂——扎靠。如《挑滑车》中的岳飞及高宠、张奎等，《长坂坡》中的赵云及曹八将等。根据剧情发展需要，某一人物在某一折中或全剧的某一场中，可能不扎靠，这种不扎靠的情节可以表达某一人物所处的环境产生了变化，如战败丢盔卸甲，表现狼狈逃窜之态的有《雁荡山》中的贺天龙、《碰碑》中的杨继业，战役中被战火或其他易燃物烧毁铠甲的有《竹林记》中的余洪，《穆柯寨》中的焦赞、孟良，乔装改变其大将身份的有《三岔口》中的任堂惠，身居内室或休闲的有《将相和》中的廉颇等。每个人物的处境不同，他的装束会随之改变。

改良靠，顾名思义是改良，这种服装样式在京剧舞台上，一来不失大将风度，二来减轻了演员的表演负担，增强了表演的技艺难度。改良靠是“海派”的一大创举，在京剧舞台上成为男、女武将的轻便铠甲，更成为新编历史剧武将的主要服饰，如《火烧裴元庆》中的裴元庆、《扈家庄》中的扈三娘等。

靠的服装造型颇为奇特别致，上衣下裳相连，似“深衣形制”。具有长宽袍的庄重大方。但它分为两派两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种分离式的服装，静则赋予人物形象以威武气概，动则便于夸张的舞蹈动作。靠的造型，鲜明地体现了京剧服装的“可舞性”。此外，在靠的使用上还有另一个特色，在背部扎系附加物——“背壶”，内插四面三角形靠旗，其颜色与靠色相同，这就形成服装向外延伸、扩展的感觉，从而更进一步衬托武将形象的高大与英武。此种服饰的造型方法在中外服饰史上是极为罕见的。

雅墨绣杏黄色大靠，是戏曲舞台上扮演武将的战服。杏黄靠是“三国”戏中黄忠和《闹天宫》中二郎神的专用服装。

靠，分为硬靠、大靠和软靠三种。扎靠旗(四个护旗)的为硬靠或大靠，不扎靠旗的为软靠。靠的色彩繁多，有白、红、蓝、紫、黑、香色等。扮演青年将领时，可穿淡色靠，如淡粉、淡绿、淡湖等。明黄色为帝王穿的靠。《霸王别姬》中的项羽穿平金黑靠。《古城会》中的关羽穿平金绿靠。《挑滑车》中的岳飞穿白靠，高宠穿蓝靠。《连环计》中的吕布穿粉靠。《破洪州》中的杨宗保穿淡湖靠……纹样有火、海、龙、八卦、动感图案等。

平金绣墨绿色改良靠，是扮演番将、武将群或新编历史剧中的武将常用的改良靠。穿用人物有《雏凤凌空》中的番将韩昌，《三打陶三春》中的郑子明，《闹龙宫》中的龙子等。

彩绣粉红色女大靠，是戏曲舞台上扮演女将、女统帅的战服。戏剧中使用的大靠与古代生活中的甲胄并不一样。随着戏曲艺术的发展，大靠的式样和色彩逐渐增多，但距生活服装也越来越远。它纯粹是为了适应舞台表演的需要而设计的。

新中国成立前女大靠种类较少，只有梅兰芳演出《穆柯寨》“花厅招亲”一场时穿用“玻璃肚子”(用玻璃棍装饰的改良靠)。新中国成立后女靠样式逐渐增多，色彩不断丰富。戏曲服装中，女靠比男靠样式多，而男靠比女靠色彩丰富，女靠只有粉红、大红、淡湖等色。新编历史剧《杨门女将》出台之后，出现了女白靠、黑靠、雪青靠、米黄靠等等。穿用人物有新编历史剧《三请樊梨花》中的樊梨花。《杨家将》中的穆桂英，从《穆柯寨招亲》到《大破天门阵》《战洪州》《穆桂英挂帅》，以及后来杨宗保为国捐躯、杨门女将出征都穿大靠。

女大靠纹样有：写实凤凰、图案化凤凰、奇花异草等。

2.中国戏曲二衣类服饰“箭衣”的纹样生成

箭衣，属戏曲中的轻便武服，应用范围很广，上自王侯、武将，下至英雄豪杰、衙役狱卒等俱用。箭衣分两类：古代射士所穿的一种紧袖服装，袖端上半长可覆手，下半特短，便于射箭。箭衣又称箭袖衣，是戏曲舞台上扮演帝王、驸马及高级武官的军常服。

它的造型是清代蟒袍的原型，又称龙箭袖（指马蹄）。满族发源于长白山区，以游牧为主，冬季寒冷，为防手冻，常用兽皮护于腕部及手背，并能翻上、放下，久而久之便形成“马蹄”形状的袖口——马蹄袖。箭衣是便于射箭的服装。而射箭时又常常骑马，为方便起见，清代蟒袍下摆四面开口。在戏曲舞台上，为适应表演的需要，将箭袖衣作为动作幅度较大的武将军常服。

3.中国戏曲二衣类服饰“马褂”的纹样生成

马褂，清代时男子穿在长袍外面的对襟的短褂，因便于骑马，故得名。清代初期，马褂为一般士兵穿着，至康熙时期富贵之家也有穿者，之后逐渐成为一种便服。在明代以前的生活服装资料中，还未发现有关马褂的资料。到了清代，朝廷中以奖赏“御赐黄马褂”为最高荣誉。但受奖的功臣们只有当国家举行大典时才能穿一次，平时则要高高供奉在祖宗堂上，以示荣耀。不过，他们可以复制一件较原物简单的黄马褂，以备公务需要时穿用。功勋大臣们违背皇规或犯错误时，皇帝还要将黄马褂收回以示惩罚。清代的一般文武官员都可以穿马褂，只是不能用明黄、杏黄的御赐色。马褂样式有琵琶襟、大襟、对襟三种。

在戏曲舞台上，解构了朝代差别，无论文官武将都可以穿马褂。如唐代的薛平贵、宋代的金兀术以及《打严嵩》中的中军、卫士等都穿马褂。这虽然与历史上的生活服装不相符合，但戏曲服装自成了一套程式体系。

戏曲马褂的纹样，有团龙，有海浪图案，有绣球，有花卉的组合等。

4.中国戏曲二衣类服饰“抱衣”的纹样生成

京剧服饰中短衣裳的一种。因为它是紧身的，像裹在身上、抱在身上一样。这种衣裳又叫英雄衣，顾名思义，就是侠客、义士、绿林英雄这类人物穿的。例如《三岔口》里的任堂惠、《恶虎村》里的黄天霸、《武文华》里的万君兆、《艳阳楼》里的花逢春及青面虎等都穿这样的衣裳。抱衣的样式是大领、大襟、紧袖，特点是在褂子的底襟周围缝着三层宽绸边，一层摞着一层，像裙子似的，上面有绣花的宽绸边。因为是三层，看着有些像水波浪似的，所以有个专用名词，叫作走水。裤子也有绣花，和褂子上的绣花是一样的，叫作花彩裤。

抱衣的纹样简约洗练，有云、日、花、篆体文字的图案。

5.中国戏曲二衣类服饰“侉衣”的纹样生成

侉衣，属于衣的短衣系列，又名“快衣”，为绿林英雄、江湖义士等角色所穿。其形制是：圆领、大襟、紧袖。它分为花、素两个品种。

花侉衣的纹样：周身绒绣散点式飞禽纹样。一般用燕、蝶等纹样来象征人物身躯矫健，具有飞檐走壁之轻功，多用于丑行扮演的有武艺之人。

素侉衣，服饰为黑色，一般用黑缎制成，是侉衣的典型。其显著特征是：前胸和腋下缀有密排的白纽扣，称“英雄结”。讲究的纽扣用象牙或骨料制成。素侉衣用于短打武生行当的江湖英雄或反面人物，也用于家丁等群众角色。

6.中国戏曲二衣类服饰“卒坎”的纹样生成

卒坎肩，身长如短衣，圆领、对襟、左右开衩，用红色绸料制成。老式卒坎肩在前胸与后背处缀有白色圆形料，上面绣“卒”或“兵”字。近代卒坎肩往往金绣团花和缘饰纹样，以求更加美观。

7.中国戏曲二衣类服饰“龙套”的纹样生成

龙套衣，这是一种特殊形式的服装，是人物群体的特定象征。它以四套为单位出现在舞台上，以“整齐美”为特点。其形制是：圆领、对襟、阔袖（带水袖）。衣长至脚踝骨，前后开衩。颜色分为红、绿、白、蓝。跟随主角的服饰颜色而定龙套衣的颜色。角色行当为杂行，是文武官吏升帐或升堂时站两侧的人员。

龙套衣的纹样是：绣团龙图案，有单镶边的金绣缘饰。

8.中国戏曲二衣类服饰“大铠”的纹样生成

大铠，皇帝御林军所穿服饰。形制与靠相似，也有靠肚，但没有靠腿子。使用时不插靠旗。靠肚以下的甲片，分为左右两块。大铠一般为紫红色。

大铠的纹样是：靠肚上有虎头，其余是平金绣纹样。

9.中国戏曲二衣类服饰“青袍”的纹样生成

青袍：黑色、布料、无水袖。为知县大堂上的衙役所穿的服装，属于龙套服的一种。

纹样：领子、袖口有蓝色白条装饰，腰带有两条平行金色条围绕。

10. 中国戏曲二衣类服饰“茶衣”的纹样生成

茶衣，为戏曲中的平民服装，用于樵夫、渔夫、艄公，因服色为茶褐色而得名。形制为对襟、如意头饰大领、窄袖，用布料制成，使用时外系水裙。如《秋江》中的老艄公身穿的就是茶衣。

茶衣纹样：在茶衣的前胸，有如意缘饰的大领。下身的水裙上，饰有垂下的雨滴线。

11. 中国戏曲二衣类服饰“大袖”的纹样生成

大袖，也是平民服装，用于茶楼、酒肆之堂倌。形制为大襟、大领、阔袖（带水袖），使用时外系水裙。

大袖纹样：大领有斜带纹饰，水裙有滴水纹样。

四、中国戏曲三衣类服饰程式化纹样的生成

这个行头，俗称靴箱。它所含括的物品名称及作用大多为人物穿着的靴鞋及内衣装束。其行头中的物品名称可分为两大类，俗称软、硬两类。

三衣在技艺处理上没有像大衣、二衣那样具体，但三衣的有些物品在使用上一般要依据大衣、二衣的人物穿着，最后要达到统一调和，使用合理。

1.中国戏曲三衣类服饰“软片类”纹样生成

软片类包含下列服饰。

水衣子：是演员内穿的贴身衬衣，为保护大衣、二衣服装在表演时不受汗水的损害，由水衣来吸收。男式水衣为大襟、斜领，宽松、舒展。在前后襟腋下处缀有一根半尺长的布带，待穿上水衣后将两根布带系结。女式水衣为对襟、小立领，贴身可体，在搭接处有纽扣连接。其上不用设计纹饰图样。

胖袄：是穿在水衣和大衣、二衣之间的棉衬。主要是使塑造的不同人物有一个健魄的身躯，其作用类似垫肩。但胖袄是根据表现行当和演员条件而定。通常有小胖袄，适用于生行（老生、小生、武生）。另外一种为圆肩胖袄，适用于武净及武打演员。其次是折肩胖袄，主要是为铜锤（文净）行当使用。胖袄是用两层白布中间垫上棉花缝制而成的。胖袄之上也无需设计纹饰图样。

护领：由于大衣、二衣的服装样式大多为圆领，为使人物造型完美，在演出中不露脖子，为此在穿服装前，演员要搭护领于脖颈上。护领是素色布袋内装棉花或用白素毛巾折叠成三层制作而成。由此可见，上面不用纹饰图样。

大袜（布袜）：其中有两种样式，其一为高靿大袜，专为穿福字履、皂鞋的人物穿着，其二为矮靿大袜，专为旦角穿彩鞋使用。大袜也是穿在鞋靴之内防打滑的衬件，肯定没有纹饰图样。

彩裤：彩裤大致分为三类叫法，即红彩裤、黑彩裤、杂色彩裤（其中含白、香色、淡青、彩色，同时含素和绣花、花边三种，在样式上又分为散腿和紧腿两种）。红、黑彩裤大都为男性所穿着，杂色除个别小生行当，大都为女性穿着。彩裤有单色，也有绣花的。

软片类中的“水衣子”“胖袄”“护领”“大袜”均是辅助类的服装，并不在外展示，当然也就没有纹样的特别设计。只有彩裤有纹样设计，有花卉、有变体的篆书文字等。

2.中国戏曲三衣类服饰“硬类”纹样生成

戏曲中的三衣类服饰“硬类”，有下列诸种。

厚底：它是剧中男性人物普遍穿着的高靿厚底靴，它的底厚是根据演员身材高矮或演员表演水平而定，底厚通常有二寸、二寸五、三寸、三寸五（市寸）。

朝方：它是文丑行当专用的一种高靿靴，靴底厚为一寸。

福字履：老年层平民所常用的鞋类，矮帮底厚一寸。

登云履：男性神仙人物常用，矮帮底厚为二寸、二寸五。

皂鞋：皂隶、差人之用。

薄底：是男性武打演员通用之物。

彩鞋：是女性通用之物。

彩薄底：是女性武打演员通之物。

在三衣行当中还有一部分专用靴鞋及特殊靴鞋，如虎头靴、鱼鳞洒、黑白道打鞋、小孩靴、僧靴、旗靴等。

戏曲中的鞋与靴，根据人物身份与穿着生成了五彩缤纷和各类纹样图案，是一个丰沛的纹样库。

五、中国戏曲云肩类服饰程式化纹样的生成

云肩，也叫披肩，是从隋朝（581―618）以后发展而成的一种衣饰。古代置于肩部的装饰织物。最初只是用以保护领口和肩部的清洁，后逐渐演变为一种装饰物。云肩的形成历史，秦汉以前的文献尚无有关文字记载，从服饰款式看，其当受北方游牧民族观念的影响，是外来的服饰样式。其图像资料，最早见于敦煌隋代壁画，已经中国化的观音菩萨身披云肩。云肩，在汉民族中盛行，至迟在唐宋时期，上层贵族社会服饰已经流行“五云裘”衣云肩盛装了。云肩，隋唐时虽披在外来的菩萨肩上，却与本土文化道家思想关系密切。虽然来自外来民族服饰文化，却由于崇拜天的意识内因，化为我用，从而成为“天人合一”空灵恢宏的民族服饰文化典范。

戏曲常用四方四合云纹装饰，并多以彩锦绣制而成，如雨后云霞映日，晴空散彩虹，故称之谓云肩。

云肩，在汉民族服饰文化中是一种独特的服饰款式，装饰图案内涵丰富。符号的艺术语言、数字的喻意、文化底蕴哲理深邃。云肩，也是中国服装史上平面与立体设计巧妙构思的典范，多以丝缎织锦制作，大多数云肩用四个云纹组成，叫四合如意式，还有柳叶式、荷花式等，上面都有吉祥命题，例如富贵牡丹、多福多寿、连年有鱼等等。明清的时候流行很多，大多都在婚庆喜宴等场合使用。

云肩一般做成两层八片垂云，每片云子上或刺绣花鸟草虫，或刺绣戏文故事等纹样。

云肩的大结构基本上是对太阳崇拜的抽象化。如“Ⅹ”纹的放射形，或旋转式放射形，或象征四时八节的“米”字形等。

云肩的图案完全是运用艺术符号及其数字所组成。图案虽有护身符作用，但不同于道教驱鬼召神的“符”，更不是调兵遣将的“虎符”遗风。每件云肩都各自有一个主题，都离不开人们对爱情、婚姻的美好祝愿。

1.中国戏曲云肩类服饰“四方四合”的纹样生成

云肩，用四个云纹组成，叫四合如意组合式。

四方四合的创意理念来自中国的天人合一哲学。云肩的形式创意与中国建筑的意境一致。中国古代宫廷建筑讲究四方四合。直到明、清建筑带有宗教祭天的天坛，都在象征中国“天圆地方”的造景观念。祈年殿伞形的圆屋顶象征天，方形的祭天拜台象征地。中国服饰云肩的整体造型，打开来，从平面图观看外圆内方，象征天圆地方；穿在肩上，立体造型还是外圆内方。

四方四合云肩的纹样，无论色彩还是如意组合造型都极有创意。

2.中国戏曲云肩类服饰“多福多寿”的纹样

在河南民间，“多福多寿”的云肩图案，用10位数字的10个花托，放射形排列10个蝙蝠，托起似花非花的桃子，采用三者喻多的吉数。图案简单明了，喻意清楚，是祝愿新人十全十美、多福多寿之意。此类云肩，亦可用作老人庆寿盛装。别的地方也有象征福(蝙蝠)、禄(鹿)、寿(桃子、仙鹤、龟纹)、福寿(植物佛手)谐音的艺术符号。

3.中国戏曲云肩类服饰“万年如意”的纹样生成

戏曲云肩，借鉴了山西民间“万年如意”柳叶式旋转放射形云肩。在红底的云勾上，运用著名的刺绣手法“三蓝绣”润色，在日光下观看，红与蓝的合成，往往内现紫气瑞光，象征吉祥。偏爱春天柳叶青青，喻为数以万计，故此云肩取名“万年如意”，是以借艺术符号、用数字喻意的典型之作。

戏曲的“万年如意”云肩纹样，色彩典雅而夺目，纹样的花卉、飞蝶组合也是独具匠心。

4.中国戏曲云肩类服饰“吉庆喜乐”的纹样生成

河南民间“福庆如意”云肩，运用了艺术符号古代乐器——磬（庆与磬谐音）。“福庆如意”的图案艺术构成中，蝙蝠虽已图案化，结构的放射形状，每条如意头直插花形图案与蝙蝠紧扣，间隔以磬。在每个单独绣片中，除用折枝花、蝶恋花外，还特地绣了象征高寿的丹顶鹤、象征招财的刘海戏金蟾。

戏曲云肩的“节庆如意”，其图案设计更为直观。

由中国传统戏曲服饰纹样生成的萌芽期、发育期和成熟期这三个时段推论，其纹样的生成有三个基因：一、凭借神仙故事生发的想象力基因，二、凭借模拟现实原则的模仿力基因，三、凭借冠服制度12章纹的图像符号化方法论，对各行当服饰纹样进行逻辑归纳的那种符号化想象力基因。基于中国传统戏曲服饰纹样的程式化生成的研究，是对中国传统戏曲服饰纹样的系统梳理。

（本文为国家社科基金《基于大数据的传统戏曲服饰纹样数字化分析与再设计系统研究》项目，批准号：19BG101；上海市高原学科建设项目）