湘西苗族鼓舞舞台化作品创作中的“鼓”与“舞”的关系体现

杨柳 钱正喜

摘 要：湘西苗族鼓舞舞台化作品创作对于湘西少数民族舞蹈舞台化作品创作的舞蹈创作者而言是一种前所未有的大胆尝试。在湘西苗族鼓舞的舞台化作品创作过程中，舞蹈编导需要考虑到鼓舞作为舞蹈创作中的特殊性，其特殊性来源于鼓舞中的“鼓”与“舞”自身的艺术特性。基于笔者对湘西苗族鼓舞舞台化作品《阿妈的鼓》的创作实践的体会，从“鼓”作为舞蹈的道具在舞台化作品《阿妈的鼓》鼓舞创作中的使用、从“鼓”的技术性在舞台化作品《阿妈的鼓》鼓舞中的运用、从“鼓”的鼓点对舞台化作品《阿妈的鼓》鼓舞创作中的节奏点的把握这三个方面来探讨湘西苗族鼓舞舞台化创作中的“鼓”与“舞”关系的体现。希望能够为我国民族民间舞蹈中的鼓舞舞台化作品创作的研究提供一定价值的理论参考与借鉴。

关键词：苗族;鼓舞;舞台化作品;创作;“鼓”与“舞”;关系

中图分类号：J72文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）21-00-02

“鼓”（英文：drum）一种打击乐器。是人类文化中最古老的艺术样式之一，它自身具有很重要的研究价值。舞蹈是一种表演艺术，使用身体来完成各种优雅和高难度的动作，以有节奏的动作为表现手段的艺术形式。“鼓”和“舞”本身就是不同的两种艺术形式，而“鼓”与“舞”结合起来的舞蹈称之为“鼓舞”。在世界各国地区也有着各地不同的鼓舞。如较为有影响力的非洲鼓舞，中东鼓舞以及埃及鼓舞等。世界各国各民族的鼓舞都有自己的艺术特征和文化内涵。在中国的鼓舞多以鼓谱丰富、情绪热烈、底蕴深厚见长，流布全国各地，影响及于全世界。《易·系辞》中有“鼓之舞之以尽神”之语，既形象地反映出中国的鼓舞历史的悠久，又提纲挈领地道出了其主要功能。从原始的“击石拊石，百兽率舞”到后世的流风遍及大江南北，华夏鼓舞始终一脉相承，绵延不绝。中国少数民族众多，不同的民族不同的地区有不同的鼓舞，且形式多样。根据中国国家非物质文化遗产传统舞蹈目录中至今收录了共三百多种传统舞蹈，其中中国民族民间鼓舞种类达到了40多种。而湘西苗族鼓舞在2006年成为第一批收录到国家非物质文化遗产保护传统舞蹈类的民族鼓舞。在中国少数民族众多鼓舞中，湘西苗族鼓舞有着灿烂的历史和深厚的文化底蕴，极具特色，种类繁多。湘西苗族鼓舞它是具有中国特色的传统文化，既有新时代的文化风采，又可以彰显丰厚的历史资源，并随着时代的变迁而愈发光彩夺目。在以湘西苗族鼓舞作为舞台作品创作的对象，笔者在进行舞台化作品《阿妈的鼓》创作的过程中对湘西苗族鼓舞中“鼓”和“舞”有一定的思考。

一、“鼓”作为道具在湘西苗族鼓舞舞台化作品《阿妈的鼓》创作中的使用

中国的民族民间舞蹈的鼓舞种类丰富、形式多样。中国民族民间鼓舞中的道具是舞蹈艺术作品呈现的助力器。舞蹈与道具“鼓”有着一种既来自文化又丰富于审美的关系。舞蹈“鼓”道具在运用的发展过程中，汇聚了舞蹈创作者们的智慧。湘西苗族鼓舞在中国众多的民族鼓舞中，有着独特的文化风格及审美特征，这与湘西苗族人民所生活的自然环境、宗教信仰和生活习惯等是密不可分的。原生态湘西苗鼓鼓舞“鼓”的种类和形式与现今的相对不同。东汉王逸《楚辞章句》云：“玩，湘之间，其俗信鬼而如祠。”《周礼·地官·鼓》曾有相关文字记载。木鼓，从战国楚墓出土的遗址出土的漆木画，古木滚筒尺寸和类型在世人面前清晰呈现出来。它们与我们今天所用的鼓有一个重要区别：今天的鼓是竖置的，鼓面向上，鼓者上下敲击;而古代的鼓则是横置，即鼓面侧居左右两方，鼓者从左右两旁击鼓。在舞台化作品《阿妈的鼓》中在道具的使用上体现了道具“鼓”在舞蹈中的多样性。例如：在从纵向的历史发展中从鼓舞的起源由鼓的横置”，随着时间的推移逐渐变成立面的苗鼓。从单一的苗鼓逐渐到多样的苗鼓，但是整台舞台化作品在道具鼓的多样性上还可更加完善。如：湘西苗鼓鼓舞在道具“鼓”的选择上并不是单一的、双面地击鼓，还可以是四面的击鼓或者多人的击鼓而构成不同种类的湘西苗族鼓舞。在湘西苗族鼓舞的舞台化作品中，舞蹈创作者在创作中要考虑到鼓舞自身带有“鼓”的道具，考虑“鼓”作为道具的作用和功能非常之多，最为基本的是要强化湘西苗族鼓舞舞台化作品中湘西苗族民族文化的特性，增强湘西苗族舞蹈艺术的感染力，有助于抒发舞者感情，展示舞者体态、舞姿，烘托气氛、增强舞台效果等。在舞台化作品《阿妈的鼓》中舞蹈编导对舞蹈道具“鼓”的运用做了一定的分析，剖析湘西苗族鼓舞“鼓”道具在舞蹈化作品创作中的运用意义及审美意识发展，在舞台化作品呈现中立面鼓变成平面去使用。在舞蹈呈现中随着每一幕的切换后面将鼓棒作为单独舞蹈的道具使用，而苗鼓称为舞蹈后的背景，最后击鼓来点缀。更好地发挥道具在当代湘西苗族鼓舞舞台化作品创作中的文化意境构建，从而为了寻求民族鼓舞“鼓”道具运用对当代民族鼓舞创作未来发展的美学价值和实践意义。

二、在湘西苗族鼓舞舞台化作品《阿妈的鼓》创作中鼓舞的“鼓”的技术性运用

“鼓”本身作为一种独立的艺术，首先就需要解决技术上的问题。鼓应该怎么打，如何打才是解决“鼓”作为一门艺术的关键。而“鼓”在“舞”中如何在发挥它的艺术审美性程度的高低与解决“鼓”的技术性程度是息息相关的。“鼓”的技术性涉及实质长短的处理、速度的处理以及力度的处理。如：在《阿妈的鼓》中，演员们在进行舞蹈排练时首先需要解决的是打鼓的问题，在打鼓的基础上来进行舞蹈动作元素提炼和发展。演员打鼓打得好与不好与最终舞台呈现的效果有很大的关系在苗族这边土地上随着农耕文化的变化其合成“鼓舞”艺术。虽然苗族鼓舞已经被纳入中国非物质文化遗产是作为传统的舞蹈项目收录的，但是真正研究它的大部分研究者还是把“鼓”和“舞”作为独立的两方面进行研究，很多研究者都是从鼓该如何打的套路出发，而不是从舞蹈动作怎么去跳去研究它。如果单一研究“鼓”如何打不行，研究单一的“舞”如何跳也不行，而是需要把“鼓”的技术和“舞”的艺术有机地结合起来才行。如果从研究舞蹈本体的角度来看，舞蹈本身也是需要有技术，但不是舞蹈并不是为了技术的存在而存在。舞蹈是情感的体现。人们在表达舞蹈情感的时候不一定有技巧。但当“鼓”和“舞”完全结合起来了，那么，就给舞蹈赋予了“鼓”技术了。鼓的舞蹈的作为舞蹈本身的技术到底从何而来？它并不是机械的“鼓”的技术存在，而应该是把“技术”和“艺术”高度统一起来。如果能从最原始的村落能够捕捉最原始的苗族的鼓的舞蹈的动作，才能真正体会到苗鼓的舞蹈作为舞蹈之精髓。因为越朴素的状态才能越凝结舞蹈最原始的动作形态及背后的舞蹈者的思想和智慧。在《阿妈的鼓》中，第三幕有一段鼓舞是第四代苗族鼓王龙菊献演绎，鼓王在打“鼓”方面经过多年的努力训练才会有舞台上的精彩呈现，她对鼓点实值长短、速度和力度的处理非常的到位。因而她在舞台化作品表演的时候会更加关注鼓舞中“舞”的素质和能力。其他女演员在舞台化作品《阿妈的鼓》中鼓舞的“鼓”的技术方面的呈现中就会逊色很多。因为解决“鼓”的技术问题也不是一朝一夕的事情，也是需要长期的训练才能实现的。

三、湘西苗族鼓舞舞台化作品《阿妈的鼓》中“鼓”的鼓点对鼓舞创作中节奏点的把握

“手持木棒两根，力击鼓边，俗谓之敲边鼓，左手打一棰，右手打两棰，即二夹一之打法，其声音‘呱、打、打，呱、打、打，如法敲之，为鼓舞者伴奏。鼓舞者手执短棒两根，于鼓正面，随着敲边节奏快慢缓急，两手更换，施以打技，‘咚咚咚、咚咚咚、咚咚咚咚咚咚咚，咚咚咚、咚咚咚、咚咚咚咚咚咚咚地擊之。左手击鼓，右手舞，右手击鼓，左手舞之，忽快忽慢，若断若接，前后旋转，疾徐应节，闻之有趣，看之尤佳，故名鼓舞”。“鼓”击打的过程中就伴随着鼓点节奏。击打鼓的过程并不是杂乱无章的，击鼓人在击鼓的过程中要参照鼓谱才能击打出有一定规律节奏点的鼓声。原生态的湘西苗族鼓舞中在击鼓起舞的时候经过苗族人民长期的生产生活实践形成了湘西苗族人民所特有的鼓点节奏。舞蹈编导在进行湘西苗族鼓舞舞台化作品创作中就必须考虑到鼓点的节奏在湘西苗族鼓舞舞台化作品创作中要湘西苗族人民的民族属性。在舞台化作品《阿妈的鼓》中，整台舞台化作品的呈现及音乐都是以湘西苗族鼓舞的鼓点为基础，鼓点的节奏不是随意的，而是根植于传统湘西苗族鼓舞的鼓点基础上进行发展变化的。

综上所述，中国民族民间舞蹈中的鼓舞创作是中国民间舞蹈创作中的一个重要组成部分。笔者进行湘西苗族鼓舞舞台化作品创作实践中总结出的“鼓”与“舞”的关系处理不当将会从某种程度上直接会影响舞台化作品的呈现的好与坏，雅与俗。

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