郎朗的下半场

林克

《哥德堡变奏曲》

广州大剧院温和的场灯突然渐变到明亮。在这座线条流动的现代建筑里，38岁的郎朗将演奏自受伤复出以来最重要的独奏作品——《哥德堡变奏曲》。

因为新冠肺炎疫情，这半年几乎是古典音乐甚至全世界音乐行业最艰困的时期，大部分演出都被延期或取消。已经取消了八十多场世界演出的郎朗，用这部准备多年的严肃作品，正式回归他最熟悉的钢琴家角色。

《哥德堡变奏曲》是巴赫在1742年的晚年作品，全曲包含三十首起落喜悲的变奏和两首周而复始的咏叹调，几乎包括了卡农、赋格、舞曲在内的所有巴洛克时期音乐体裁。在这部常被喻作“珠峰”的作品里，工整严密的逻辑结构和对位法被藏在乐谱的冰山之下。几十年间，学者们已经从数学、建筑、神学的广阔角度来讨论这部曲目的理性和神秘。

《哥德堡变奏曲》的原稿并没有过多载明关于速度、力度和装饰音的音乐规定，听众想知道，这位中国目前最负盛名的钢琴家究竟会用什么样的方式来处理这部艰难的作品。

1999年的芝加哥拉维尼亚世纪音乐会，17岁的郎朗神奇地替补钢琴家瓦兹，演奏了那部让他一夜成名的《柴可夫斯基第一协奏曲》。在音樂会后的晚宴上，他只用一个小时就临场背完了《哥德堡变奏曲》全谱，随即给台下的显赫宾客直接演奏了75分钟。那个夜晚是神童式的。

回忆起那个“下半场”，郎朗记得在场宾客都喝多了，其实弹成什么样都“无所谓”。但他每天训练七八个小时，脑子快反应快，曲目量大得几乎像一个点歌机，什么都“能弹”。比这个更重要的是，郎朗觉得那时候的他“敢弹”，成名之后，学的东西越多，对这首曲子反而越 “不敢弹”了。

“这曲子太难了，是理性和感性的结合，旋律是感性的，织体（音乐结构）是理性的，光靠感觉没有用，必须要靠知识去补。”郎朗说。

三十岁生日时，郎朗想把《哥德堡变奏曲》拿出来，但还是觉得没准备好。十七岁那个下半场已经遥远，在这段时间里，郎朗的命运早已变幻，无论在古典音乐还是大众视野里，他都成了举足轻重的明星。

“你知道我在17岁到30岁之间有多少次想弹吗？”那颗好胜心从未消失过。演奏这部巴赫，郎朗无疑在宣告自己的全面性还在不断延伸，这种“挑战式”的原始推动力似乎一直在他身上存在。其实技术几乎从没有困住过他，即使严苛的批评家也极少否认这一点。但《哥德堡变奏曲》除了考验技术之外，同样也考验心智。

郎朗受伤的时间与正式准备这首曲子的时间相近，但他不认为受伤与把这首曲子“拿出来”有着直接、强烈的关联，也没有那个让他决定“可以拿出来了”的瞬间。“当然（伤愈）给了我更多的信心，最难的黑暗时光过去了，没有什么能压倒我了，但这不是电影，就是一步一步、一个音一个音去完成。”

为了这次正式的录音和巡演，郎朗准备了三年多。他去德国，和巴洛克音乐学者学习把每一个音和结构弄清楚;他也去巴赫曾任职的教堂溯源，弹巴赫曾用过的双层羽管键琴（《哥德堡变奏曲》出版之时，现代钢琴还未出现），听那些最原始的古巴洛克乐器所发出的纯正声音。

去年，刚伤愈的郎朗出版了包含《致爱丽丝》《月光》等知名短小乐曲在内的专辑《钢琴书》，这张并不那么“严肃”的作品颇有回归初心的形式和意味。当然，他也找到了自己的爱丽丝（妻子爱丽丝·吉娜），并迈入婚姻。

《哥德堡变奏曲》封面

生命经验早已丰富，而神童叙事渐远，现在的郎朗到了一个新阶段。导师、钢琴家巴伦博伊姆对《纽约时报》描述郎朗的现在：“要么儿童离开，神童留下，或者神童离开，儿童留下。”

《哥德堡变奏曲》是郎朗年少时那个晚宴里的神童印记，也即将成为他生涯下半场里新的严肃注脚。

黑珍珠

第一个触键下去，郎朗就已经和“表情包”出圈艺人暂时划清了界限。至于常被讨论的“肢体语言”，在这场演出里明显被敛去不少。

在现场，郎朗把这首曲子里最知名的咏叹调处理得稍长。事实上，不仅是咏叹调，从整体而言这也是世界上最长的一版《哥德堡》，共约一个半小时。郎朗弹完了所有变奏里的反复。他觉得长一点“值得”，就像曲子会有第二生命。第一遍的时候，郎朗没有加太多处理，第二遍的反复中，他像爵士乐般即兴加入一些装饰音——在不同的城市巡演，他对“反复”的处理都不太一样。

装饰音和 Rubato（自由速度）的丰富使用，让这个版本的《哥德堡变奏曲》拥有了极强的辨识度，这在以往的版本里并不常见。可以肯定的是，这些偏向浪漫的处理方式几乎不会让所有人满意，尤其是在巴赫的领域。但现在的郎朗喜欢这种“变化”。在发布的专辑里，除了录音室的版本，他还收录了莱比锡教堂的现场录音供听众比较。

现场的高潮依然来自于带有炫技意味的变奏26，它需要演奏者将手臂长时间交叉在键盘上急速飞奔。这首整篇技术难度最高的托卡塔曲目有毫无缝隙的音流，同时又一泻千里。郎朗清晰地完成了它，并释放出了丰富音色。毫无意外，这是大家熟悉的郎朗。

《哥德堡变奏曲》里变奏15、21和25是三段明晰的下行变奏，氛围与其他部分完全不同。在前两段整体下行的慢速变奏里，郎朗闭上眼，头缓缓前倾，几乎要碰到琴板;只有左手弹奏的时刻，他把右手悬空，像是呼应什么;这两段变奏的结束，郎朗都用了更长时间的休止，仪式感被推到极致。

而到了被称为“黑珍珠”的变奏25，郎朗对这首慢板的演奏时间超过了10分钟，长度同样超出所有版本。音乐此时与整体明朗的基调完全相左，陷入巨大的悲恸之中。多处的半音下行，步履沉重，这是巴赫常在其他宗教作品里描绘“受难”的修辞。在音符下行过程中，又突然有毫无预兆的“突兀”大跳，让上升的盼望变得极为艰难。音符拉扯，时间凝滞，在全曲最大的共情时刻，琴声之外，也听得到身边稀疏的哭声。

郎朗自己也把这段变奏视作整个《哥德堡变奏曲》最难的部分，是精神的“爆破点”。

常常给人“感情浓烈”印象的郎朗说自己其实并不容易哭，但今年在莱比锡圣托马斯教堂弹《哥德堡变奏曲》时，他还是哭了。演奏的现场，巴赫墓就在离他不远处。

“我想到小时候每周都弹一个巴赫的作品，我从那么小开始练巴赫，然后他就在我旁边。”

花瓣

演出结束后，休息室外还有等待郎朗签名合影的热情粉丝。从求学时代一直陪伴他的父亲郎国任，依然出现在现场。有熟悉的粉丝认出来，也会去找他合影。郎国任看起来早已不那么“严苛”，郎朗现在所处的高度，早已远超他当年的设计。

我想起郎朗的启蒙老师朱雅芬和郎国任在他少年时代的那次意见分野。朱雅芬给当时的郎朗的建议是：“他需要休息和游戏。”后来的故事已经众所周知，郎朗选择的或被选择的是另一条路。

郎朗迄今只有三段时间“停止”了钢琴，恰好与这场演出里那三段长时间的“休止符”一样。我无意将郎朗的“停止”和这三段特别的变奏强行联系，但还是会想，在每一次的“停顿”中，他会得到些什么？

在伤病后，郎朗第一次主动减少了演出场次，开始拥有更多自己的时间，并“反思了一切”;停止公开演出的上半年里，他没有停下练习，但依然被批评参加了太多综艺。对于这些批评，郎朗回应：“我知道自己是干什么的。”

他把那些節目比作“春游”，也明显有超乎其他人的投入，同时诚恳地珍惜这些从未有过的经验。对他而言，其中似乎包含了童年时所付出的代价、朋友间本应有的际遇和另一条没走的路。

就像全曲开头结尾两段相同的咏叹调，经历了中间三十段跌宕的变幻，当同样的音符在最尾时再出现，郎朗的处理已理所当然地不同了。在仅有一遍的现场演出里，很难记清所有细节，但可以明确感知到的是郎朗现在“敢弹”的动机。这与二十年前的那个“敢弹”已经完全不同，征服“珠峰”的语境之外，郎朗现在松弛、自由也敢于变化。他的《哥德堡》里有这样的色彩。

演出最后，郎朗安可了一首《茉莉花》，之前一个半小时里《哥德堡》所塑造出的庞大精密的“场”终于松弛下来。

所有演奏结束，照例有礼仪送上几簇鲜花，郎朗接过花，俯身向听众致谢，一片花瓣缓慢落在地板上。在巨大的掌声中，郎朗再次弯下腰，把那片落单的花瓣小心拾起，他没有也不可能把花瓣再放回原来的地方，而是往回走了几步，轻轻把它放在了舞台上那架唯一的钢琴上。