汉代“斗虎”纹印的视觉表现与文化释读

于洁

（常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 213022）

“虎”于中国传统文化中具有十分特殊的地位，无论是作为四灵之一的西宫星宿守护之神，还是承载皇权军威的符令，亦或是驱毒辟邪的瑞兽，其都与人们的日常生活和精神信仰有着多样和复杂的关联。“人与虎”之间这种多元关系的背后，实则恰是时代变迁与文化更迭的显性投射，“人虎母题”也由此成为学界关注的重要命题。从“商虎食人卣”中人虎关系的争论，到“虎吃女魃”中巫仪流变的思考，都是研究者们试图透过人虎关系，探究其间文化内涵的成果实绩。就汉代而言，先秦以来对“虎”的图腾信仰与新莽后兴起的对“虎”的力量挑战在这一时期逐渐融于一体，形成了层次分明又独具特色的视觉文化现象。而汉代肖形印中的“斗虎”纹印，就是充分代表了汉代人虎关系的这种转变与复杂性的作品样例。另外，关于汉代肖形印中的“虎”图像研究往往集中在“四灵”印之上，而本文则尝试通过“斗虎”纹印，探讨汉代“人与虎”主题的视觉表现与文化关联。

一、汉代“斗虎”图像溯源

汉代“斗虎”图像的出现，是长久以来“人与虎”主题的发展、嬗变的阶段和结果。早期的“虎”图像创作，大多源于古人对动物和神秘力量的崇拜，其“人与虎”的互动呈现一种彼此融合后的异化与提升。《山海经·海外西经》中记载的蓐收，就是人形虎爪之神。韦昭甚至认为，蓐收就是“西方白虎金正之官也”。而《山海经·大荒北经》中记载的操蛇神，也与蓐收相仿，却是“衔蛇、操蛇，其状虎首人身”的人虎融合形态。《续衡斋藏印》中的“神人抱斧印”和《上海博物馆藏印选》中的“神人操蛇图像玺”所描绘的就是上述两图像印纹。而到了先秦时期，虽然虎作为神秘力量的符号延续，但已经开始以更为独立的形态与人进行对话。虎食人卣、虎食人觥、妇好钺等商代中晚期青铜器上，就有十分明确的相关主题创作。虎的凶猛孔武和致命威压让青铜器更显肃穆而狞丽。商后重器后母戊大方鼎的鼎耳处，亦有两虎相对扑噬一人头的纹饰。至汉代，“虎”仍然具有升仙、纳福、驱邪等符号化功能，但“人与虎”的关系却开始摆脱单一崇拜，出现挑战与征服的诉求。在这一过程中，斗虎与田猎活动起到了至关重要的推动作用。

斗兽活动秦时就有，汉代尤盛。何清谷在《三辅黄图校释》中就提到过官方认可的斗兽圈，汉兽圈有9 处，其中虎圈在建章宫西[1]。《史记·封禅书》中曾记载了武帝在建章宫西造的虎圈占地有数十里之广，《风俗通义·正失》还曾记载汉文帝“猎渐台下，驰射狐兔，果难刺彘”，由此可见，斗兽圈在当时已然成为皇家建筑群中的固定组成部分。这与同时期的古希腊斗兽场遥遥相对，隐隐印证人类文明历史发展轨迹上的某种惊人相似。《汉书·张释之传》中还曾提到皇帝亲自视察兽圈之事，“上登虎圈，问上林尉禽兽簿，十余问，尉左右视，尽不能对。虎圈啬夫从旁代尉对上所问禽兽簿甚悉”。此一方面可见皇家对于兽圈的重视程度，另一方面也说明当时兽圈管理的规范化。值得注意的是，陈直在《汉书新证》中提到了虎圈啬夫在管理过程中，还使用专门的“虎圈”半通印。《汉书·外戚传》记载：“建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。”洛阳出土的汉彩画砖“上林虎圈斗兽图”描绘的正是兽圈斗虎的场面。

上行必下效，皇家对于斗兽活动的喜好，很快便在民间得到推广。《盐铁论·散不足》中有记载，“今民间雕琢不中之物,刻画玩好无用之器。玄黄杂青、五色绣衣、戏弄蒲人杂妇、百兽马戏斗虎……”而郑州新通桥西汉晚期墓出土的汉砖《刺虎图》,将刺虎与乐舞结合；山东肥城东汉建初八年（83）墓出土的画像石《持戟刺虎图》,则同时描绘了斗虎者与看台上的贵族观众；河南方城东关与唐河出土的汉画像石上，各自描绘了手抓虎尾刺虎，以及一人力博双虎的画面，其“戏虎”的娱乐意图十分明显。

当然，汉代虎患增多也是触发斗虎、田猎活动及图像创作的另一因素。《后汉书·儒林列传上·刘昆》中记载“崤、黾驿道多虎灾，行旅不通”[2],老虎多到正常道路通行产生问题，足可见当时的虎患确实很严重。此时的斗虎图像则并非兽圈斗虎之活动，而是田猎的画面。河南郑州市南仓西街两座汉墓的画像石中，就有大量猎虎的画面。而南阳麒麟岗石墓汉画像中的猎虎场面，显然是官方行为，其中骑士全副武装，惊险中透出从容与秩序。由上述可见，汉代斗虎图像的出现与历代人虎主题的发展演进紧密相关，又离不开汉时斗兽之风与虎患问题的具体因素。

二、汉代“斗虎”纹印的视觉表现

自清代潍坊陈簠斋辑《十钟山房印举》收集历代肖形印印纹至今，各类辑录中所见汉代斗虎纹印从形制上基本可分为两类。一类是人虎直立，或相对或同侧互搏；另一类则是人跽坐或骑于虎背上，虎或面向前方或回首。直立类人虎动态相对激烈，骑坐类则动态较为平缓。也许正因如此，《故宫博物院藏肖形印选》中也对这两类印纹作了归类，将前者称为“斗虎”（图1），而将后者称为“戏虎”（图2）。

图1 “斗虎”类

图2 “戏虎”类

图3 直立相对类1

图5 直立同侧类1

图6 直立同侧类2

图7 骑虎类1

图8 骑虎类2

图9 斗虎纹印

图10 伏虎纹印

人虎直立印纹实际上也可细分为两类。人虎正面相对为一类，称为“人物搏虎印” （图3、图4）；人虎同侧，老虎背对人物为另一类，称为“人物擒虎印”（图5、图6）。“人物搏虎印”中人与虎正面相对，虎成直立状，前肢举起，而人物或徒手或持兵器，与虎前肢相抵。整个印面人物与虎各占一半，形成势均力敌的对峙场面。而“人物擒虎印”中老虎则背对人物，人在其后举手做擒虎之势。相较“人物搏虎印”的势均力敌，擒虎印中之人物显然已在斗虎过程中占得先机。在有些“人物擒虎印”中老虎怒目圆睁，身体扭曲，似乎是在做最后的挣扎、嘶吼，而有些印纹中老虎则束手就擒，似乎是已然放弃抵抗，亦或已被刺杀。印面中人与虎动态与方位的微妙差别，就决定了斗虎纹印画面中的节奏与叙事走向。

与人虎直立类印纹相比，骑坐类斗虎纹印的构图却不再是左右等大的绝对平衡状态，而是虎体形更大，占下方和上方左右的大面积区域；人物很小，在上方以点的方式让画面产生视觉上的力量均衡。虽然虎与人的肢体动态不大，但整个印纹却通过布局经营让画面产生整体上的流转与动势（图7、图8）。

整体上，无论直立还是骑坐，两类汉代斗虎纹印都遵循汉代肖形印的形式特征与法则，并具有鲜明的浪漫主义色彩。首先，斗虎纹印以方形和圆形为主，画面构图保持汉代肖形印“小而不少，密而不塞，简而不空”[3]的经营排布特色。直立类印纹左右比例对等，又以人虎肢体互动连接，使得印面呈现大气沉稳的效果。而骑坐类印纹通过大小对比，以及虎的首尾环绕形成印面中力的流转与均衡。在造型表现上，斗虎印纹中的人与虎都凝练概括，将“写意”与“夸张”手段运用得淋漓尽致，让印纹具有一种朴实天真之美。

另一方面，这些简括的造型虽没有在人、虎的形体结构上作更深入的细化，但在凿刻塑形过程中不失“泥随款入，曲折毕现”的琢磨。相较于肖形印，同时代画像砖、石上的斗虎图像场面则更加复杂，造型也更加精美圆融，细节更为丰富。但肖形印上的斗虎图像，却在方寸之间，仅凭一人一虎形成了自己特有的金石韵味。其次，直立类斗虎印中人的体形与老虎等大，而在骑坐类斗虎纹印中人的身体又似乎过小。这显然不是制印者造型能力的问题，而是一种对于斗虎场面再现的浪漫主义想象。

三、汉代“斗虎”纹印的文化意涵

1.以斗为戏的文化自信

汉代斗虎纹印中所描绘的斗虎场面，似乎并不是那么惊心动魄或血腥残忍，反而呈现一种人、虎对舞的视觉体验。其中，骑跨类斗虎纹印中人物从容跪坐于老虎背上的场面，也绝不似生死决斗中会出现的情况。而这一点，学者们也同样有所察觉。比如在前文提到的《故宫博物院藏肖形印选》中，作者就把骑跨类斗虎纹印称为“戏虎”，正是对这一现象给出的判断。事实上，汉代的斗虎活动本身也有田猎与兽圈斗虎之别。而随着斗兽活动的盛行，斗虎逐渐发展成为角牴百戏中的一类。在汉代画像砖、石上有许多角牴百戏图像，甚至还有一人力敌两虎的场面，这其中“驯”与“戏”的成分不难想见。李善对《西京杂记》有注：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。”而汉代《东海黄公》就是将斗虎活动与有情节的叙事相结合的角牴戏。由此可见，无论是消灭虎患的田猎还是娱乐大众的角牴百戏，都是将“斗”与“戏”结合在一起的广泛意义上的“斗虎”。汉代斗虎纹印上所反映出来的这种“戏”与“斗”的融合，充分反映了汉代人不惧生死、笑对危难的自信张扬。汉代文化的这种自信体现在文化艺术的各个方面，恰与汉赋一样，汉代斗虎纹印虽有“逸辞过壮”“丽靡过美”的浪漫主义之嫌，究其根源却无疑是汉代人文化自信的视觉显化。

2.尚武弘义的文化诉求

“斗虎”之所以能成为汉代肖形印表现的重要题材，与汉代统治阶级对崇武精神的鼓励与弘扬密不可分。征服凶禽猛兽显然是展示勇气和力量的有效方式，《汉书·武五子传》曾记载武帝子广陵厉王刘胥可“空手搏熊彘猛兽”。《汉书·霍光传》也曾提到武帝孙昌邑王刘贺“驱驰北宫、桂宫，弄彘斗虎”。除了兽圈斗虎，田猎也是统治阶层经常开展的斗兽活动。仅南阳汉代画像砖、石中就有十多幅《射虎图》《搏虎图》等田猎斗虎画面。扬雄在《羽猎赋》中曾记载了汉成帝带领达官贵族及军队游猎的事件，当时的场面宏大而极尽奢靡。这些案例不仅充分说明了统治者对于自身力量展示的需求，也为整个时代尚武之风的兴起带来了宣传推广的作用。汉代尚武之风的形成源于当时的历史发展进程。从西周末年的礼崩乐坏、诸侯割据，到春秋战国时期的合纵连横、群雄逐鹿；从汉高祖刘邦以草莽之身三年亡秦、四年灭楚，到文帝击匈奴，武帝征四夷，并最终开创秦后历时400 多年的大一统封建王朝，可以说尚武好勇已经融入了汉时人们的血脉。斗虎者不仅具有超乎常人的力量，更进一步承载勇敢与侠义的精神品质。汉代尚武精神也绝不仅是勇武，更与“信”“义”“礼”等核心价值紧密关联。肖形印在方寸之间无法翔实表现激烈场面，也不能尽展斗者孔武，汉代斗虎纹的意义显然在于对汉代文化精神与核心价值的体现。

3.圣俗一体的文化包容

以董仲舒为代表的“天人”学说，奠定了汉代整体化、系统化思维模式，这种模式将“人”与“万物”、“现实”与“彼岸”、“世俗”与“神圣”融于一体，为汉人构建了更为广阔和更具包容性的世界观。而这种世界观关照下的文化与艺术活动，同样具有多元的包容力。就“虎”而言，在汉代人心中它是守护西方的神，是吞噬鬼怪的驱邪灵兽，是接引升仙的路径与使者，也是拦路食人的灾患。两汉时期是从蒙昧走向文明的重要阶段，人们开始从对神的单一崇拜，转为同时关注对自身的肯定与证明。而“虎”既是猛兽又具神力象征，加之虎患等具体时代背景，让“虎”成为汉代人挑战自然与神力，从而实现自我证明的突破口。汉代斗虎纹印中“戏”的意味，也正是凸显“人”对于“虎”完成征服与驾驭的一种优越感。虽然汉代人自我意识开始苏醒，但却并不否认或排斥“虎”作为文化信仰符号的功能与意义。比如，汉代墓葬中会大量出现斗虎、猎虎图像的原因，绝非试图展示墓主人生前之孔武，而更可能源于镇墓的需要。汉代角牴百戏中的斗虎，有时同样也是一种 “娱人亦娱神”的信仰仪式。甚至，汉代还有以方术制虎之说，唐李贤等引《抱朴子》注曰：“道士赵炳以气禁人，人不能起，禁虎，虎不伏地，低头闭目，便可执缚……越方，善禁咒也。”[4]可见，汉代文化中允许并肯定物理现实与谶纬之学的共存。金石家黄易就认为，印章印纹“取虎形镇邪，以其威风异常也。”汉代斗虎纹印并不是简单对于“人”的标榜，同样也具有驱邪避凶的作用。这样一种看似矛盾的现象，却充分体现了汉代文化的包容特性（图9、图10）。

结语

汉代斗虎纹印是“人虎母题”的组成部分。在时代进程与自我认知觉醒的共同作用下，汉人对虎开始寄托单纯的力量崇拜与想象，转而展现出狂热的挑战与征服的愿望。这实际上是对自己能力的证明方式，汉代斗虎纹印也因此呈现非常明确的“戏”的优越意味和浪漫主义色彩。而汉人天人合一的世界观，并不因为“人”的力量的增长而否定“虎”的神圣地位，反而采用一种开阔的包容视野与心态，让“人与虎”的命题呈现更丰富多元的可能。