画中涅槃

摘 要：魏晋至唐宋的宗教壁画，是美术史上的艺术经典。宗教题材的人物画便是这一经典的代表，成为皇家与宫廷艺术的一种理想与极则。元代赵孟頫的《红衣罗汉图》却不遵循宗教壁画的表现形式，而是开了独特的宗教题材人物画创作先河。文章具体阐述赵孟頫创作《红衣罗汉图》的初衷，同时，分析了赵孟頫《红衣罗汉图》中蕴含的冲淡、高古与典雅的审美理想，归纳总结出元代以来的人物画审美特质与人文精神。

关键词：赵孟頫;《红衣罗汉图》;人物画;审美

绘画作为一个艺术门类，有它一定的功用与价值，无论是教育的还是审美的，其于当今依然持续存在。清代刘熙载说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”[1]书画本身同源亦同宗，画者亦谓心迹也。南朝谢赫云：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[2]当下绘画之功用虽有延展与开拓的地方，但是与谢赫之时代并没有太大的差异。绘画作品单从图像学意义来说，就有着与文本不同的价值与意义，也具有文本不可替代的功用。

绘画有与文字不同的思维与意义，它本身就是一种话语与心灵的呈现方式。海德格尔说“世界是图像的时代”，绘画与图像虽然并不完全等同，但是都一样可以说明生活的世界与心灵意识的世界。从这个意义上讲，赵孟頫的《红衣罗汉图》不仅是绘画史上的宗教题材人物画的杰作，也是当时宗教信仰的一种现实视觉呈现，从当今时代来看，其更是一种时代与历史的折射。

一、宗教壁画中人物画的特征

魏晋南北朝以来出现的大量的石窟壁画，其艺术价值光芒闪烁耀眼。壁画创作者的身份是很有争议的，有的说是一般的百姓画工所为，有的说是帝王贵族的宫廷画师们创作的，各说各的理，各找各的证据。但是，美术史中有善于画宗教壁画的宫廷画师却是不争之事实，如六朝被称为才绝、画绝、痴绝之顾恺之。据说他在建康瓦棺寺绘制《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时。后人论述顾恺之作画：意存笔先，画尽意在;笔迹周密，紧劲连绵如春蚕之吐丝。唐代画圣吴道子，也是壁画创作的大家。不管是顾恺之还是吴道子，都不是一般的百姓阶层，而是与统治阶级关系紧密的上层阶级。吴道子教内宫子弟学绘画，因教唐玄宗的哥哥宁王作画官拜五品宁王友，这是非同寻常的待遇。宗教人物画以儒、道、释三家圣贤形象为主，严格来说宗教画与道释人物题材关系更加紧密。

宗教壁画无论内容与形式，都是人物画的一种表现方式，它绘制表现的人物不是普通人，而是神与圣贤，即使壁画中的圣贤曾经也是现实中的人，但是被艺术家加工后也具有了神秘感。如此说来，宗教壁画是人物画创作的一种特殊方式，主要是统治阶级进行思想统治的手段。从宗教壁画的意义与价值来看，参与创作的画家绝非是一般意义上的基层画工或者群众，而是水平很高的宫廷画师。这些高水平的宫廷画师也基本代表当时艺术创作的最高水准与审美品位。

宗教壁画作为一种人物画的绘画形式，经过宫廷画师的艺术实践而成为一种既定的固化形式或者套路。严格说来，这些壁画缺少宗教故事的叙述空间与思维逻辑，观看者只能记住神灵与圣贤的容貌与眼神，至于神灵与圣贤的经典故事却很少能够从中获知，这也许是宗教壁画的遗憾或者不足所在。从另一个角度说，宗教壁画也不是一般百姓能够随便观赏的，绘制宗教壁画的场所是统治阶级进行祭祀与祈祷的重要地方，是一种特殊场所而非当下的文化广场与旅游胜地。由此说来，宗教壁画中的人物画重在刻画其肖像，而不是一般意义上的人物画艺术。

二、赵孟頫《红衣罗汉图》的创作初衷

元代是北方游牧民族统治的时代，汉人的社会地位不高，因此赵孟頫虽得忽必烈赏识，但在官场上也处处受排挤，更因君王的重视受人嫉妒。而且他自己作为南宋宗室后裔，虽入元朝为官，但看着故国山河也难以畅怀。赵孟頫如此生存境遇不可不说复杂，其内心情感少不得流露于其艺术创作中。 作为宋代遗臣，入仕元朝，赵孟頫成了备受争议的人物，他的内心定也是挣扎万分的。

赵孟頫无论是政治生涯，还是艺术生涯，都是异常复杂的。他是宋朝皇室后裔，做了元朝的一品官员。他在山水、人物、花鸟、写意、工笔等绘画上的成就，以及在书法与诗文上的成就皆非凡卓异，尤其是他的创作理念与艺术实践直接指导了元代后期的艺术创作。赵孟頫的《红衣罗汉图》描绘了一位红衣僧人，其面带微笑，表情端庄祥静，头顶有光环，静坐于大树之下，头发黑密而短，络腮胡须浓密，鼻子隆起，耳佩金环，皮肤黝黑，目光深邃，朱唇寿眉，坐下铺朱红毛毡，身旁放一双红色僧鞋，左手伸出，手心向上。该画现藏辽宁省博物馆，是美术史中具有代表性的作品之一。

赵孟頫的《红衣罗汉图》作为元代人物画题材的一种独特的形式影响深远，也算是一种宗教题材的绘画作品。唐宋的宗教壁画尤其是人物画的题材形式，到了元代确乎衰微了，有的也是修补前代的宗教壁畫或者干脆临摹而已。这些从元代的壁画作品中就可以清楚看出。此时，赵孟頫提出了重要的“画贵有古意”的艺术命题，而且在绘画创作中践行自己的艺术主张。《红衣罗汉图》的表现手法与构图形式，皆不能体现这是古法使然，据画史判断，赵氏的古意应当是唐宋的画法与审美理想。赵孟頫《红衣罗汉图》的画法迥然不同于历代宗教人物画之法，可以理解为一种创新。由此可知，赵孟頫创作《红衣罗汉图》可能不是去创作一幅人物画，而是寻找一种心灵的寄托。赵孟頫的一生坎坷复杂，往往不被世人所理解，笔者认为这是赵氏创作此图的真实契机。

赵孟頫创作《红衣罗汉图》的真实本意是寻找心灵的慰藉，借红衣罗汉的图式来实现一种心灵的超越。史料记载《红衣罗汉图》是赵孟頫借悼念去逝的萨迦派帝师胆巴之名， 隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝（瀛国公），以此寄托画家内心的哀婉情思。故笔者认为，赵孟頫画此图的真实含义是一种现实肉体生命的涅槃，借《红衣罗汉图》来实现一种人生的升华或者是再生。历代的宗教壁画都具有宗教信仰与心灵慰藉之功用，《红衣罗汉图》也是宗教题材的绘画作品，也一样可以寄予一种信仰，作为一种精神的栖居。

三、元代以来人物画的审美特质

赵孟頫创作《红衣罗汉图》之后，红衣罗汉图便成为道释人物画的一种典型题材。笔者认为红衣罗汉图的流行并不是由于宗教的兴盛，而是一种审美时尚与艺术题材表现的成熟。道释类题材绘画具有广泛的受众面，无论是显贵还是底层百姓都可以欣然接受。

仔细鉴赏赵孟頫的《红衣罗汉图》，其画法与水准不能代表赵孟頫的最高艺术水平，按常理是不足以成为赵氏的代表作品的。笔者推测应当是因为其是一种绘画形式的探索。从艺术作品的审美来说，赵孟頫的《红衣罗汉图》是这一艺术形式的探索与创造。后来这一形式之所以流行肯定与那段特殊的历史时代有关。《红衣罗汉图》流行还有一个重要的原因，那就是赵孟頫的艺术地位。

一般来说，宗教题材的作品都具有宏大的叙事功能与摄人心魄的感染力。赵孟頫的《红衣罗汉图》却并不是这样的，既不宏大，也不震撼，画的意境显得非常凄凉与悲怆。整幅画看起来也显得有点单薄和萧疏，画面整体呈现出一种冲淡与典雅之美。红衣罗汉表情平静面带微笑，似乎并不有意去指责和教化世间，而是一种淡泊宁静之态。正是“此心平静如流水，放眼高空看过云”。也如唐人司空图《二十四诗品·冲淡》中云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”这也许就是赵孟頫追求的一种冲淡之美，一种朴素如惠风，平常如听天籁五音望修簧自然青翠。其實，不光如此，该图还有一种高古之美，图中红衣罗汉“虚伫神素”，鉴赏者也能体会到那种“落花无言，人淡如菊”之淡雅与平和之美。这些审美理想其实是元代以来的一种审美品格，也是元代以来中国画格调的一种终极追求。一个时代典型的绘画作品，可以反映出一个时代的心声，甚至可以折射这个时代的精神价值取向与社会整体的状况。

综上所述，中国人物画的发展历史悠久且经典作品浩繁。魏晋以来，至唐宋，以宗教壁画为代表的人物画更是一种独特的艺术形式，成为人物画的一座高峰而影响深远。元代赵孟頫是影响艺术史发展的重要人物之一，他的代表作品《红衣罗汉图》是表现释教人物的一幅经典作品，是元代以来绘画史的一个坐标，也是人物画风格史的重要转折之处。此图呈现出冲淡、高古、典雅之美，这既是赵孟頫的绘画主旨，也是他的艺术原则。赵孟頫的艺术主张既是元代审美理想的肇始，也是后来画风审美理想的一个发端。

参考文献：

[1]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978：170.

[2]卢甫圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，1993：1.

作者简介：

叶靖，中国美协会员，中国书协会员，任职于安徽省怀远书画院。研究方向：书画理论与创作。