项羽“悲情英雄”形象的塑造——以明传奇《千金记》为中心

王艳欣

（河南大学 文学院，河南 开封 475001）

《史记·项羽本纪》因其史学价值与文学价值备受学界关注。学界对项羽形象的研究已颇为成熟，且多认可项羽的“悲剧英雄”形象。司马迁对项羽不无批评，而后世对项羽评价之高，实得益于后世戏曲的加工与搬演。俞樟华《史记人物故事嬗变研究》已注意到该问题，他指出戏剧艺术的广泛传播对项羽形象影响巨大。而在诸多戏曲作品中，《千金记》中的项羽形象堪称经典，目前部分学者已认识到《千金记》在项羽形象演变中的重要作用。庄一拂认为“此戏虽以韩信为主，然写项羽处处为有力。”[1]青木正儿虽然对这部戏有意见，但亦赞曰：“描写项羽处极有力。”[2]2005年林怡《论“霸王戏”的嬗变》首次认识到《千金记》对后世霸王戏的影响。2012年，任荣《霸王戏演变考述》探究霸王戏演变历程，进一步认为《千金记》对霸王戏具有承上启下的作用，并肯定其对霸王形象的重新塑造和霸王戏表演艺术的发展影响深远。这些研究已充分认识到《千金记》在项羽形象演变中不可或缺的地位，但多一笔带过，未深入分析《千金记》如何确立项羽形象及作者的创作动机。本文着重探究《千金记》中项羽形象的塑造，旨在勾勒出文学舞台上项羽形象的演变过程。

一、儒家理想的融入

从《史记·项羽本纪》记载来看，儒家思想与项羽行为格格不入，他的刚愎自用与凶狠残暴颇令人不齿，后世更将这归为项羽失败的必然原因。但项羽身上的确带有儒家色彩，陈平评价项羽性格云：“项王为人，恭敬爱人，士之廉节好礼者多归之”[3]2497。这与韩信对项羽“项王见人恭敬慈爱，言语呕呕”[3]3168的评价是一致的。虽属“妇人之仁”，但可见项羽确有儒家风范。《千金记》捕捉到《史记》中对项羽性格优点的描写，同时加以改造，把儒家“知人善任”与“守礼重义”两种理想融入项羽身上，使其更具儒士风采。

举贤任能，知人善任，是当政者应具备的基本素质，自孔子即以“贤贤”为重，以“不知人”为患。而史书中项羽则极其刚愎自用，《史记·淮阴侯列传》韩信投奔项羽后，因“数以策干项羽，羽不用。”[3]3167故亡楚归汉。范增作为项羽身边唯一谋士，项羽亦不能完全信任他。项羽在楚汉之争中，因不善用人，致使谋臣良将皆弃之而去，这亦是他失败的原因之一。王鸣盛《十七史商榷·项氏谬计四》曰：“项羽之失，不在粗疏无谋，乃在多苛细猜疑不任人。韩信、陈平皆弃以资汉。至于屡坑降卒，嗜杀失人心，更不待言。”[4]直接将项羽失败归为不善用人。《千金记》则将项羽不善用人改为知人善任。以韩信亡楚归汉为例，【投阃】出将项羽不采纳韩信之策改为项梁不纳韩信之计，并要斩杀韩信。项羽看出韩信才干，救他一命并让他在军前听命。【夜宴】出项羽唱曰：“累胜秦朝，叔父当时志已骄。置酒终朝高立，军士惶惶，百姓嗷嗷。君能苦谏似毛焦，如今果败功非小。我授汝郎曹权为执戟。资次封号。”[5]项羽认识到项梁之骄及韩信之才，并封韩信为执戟郎，颇有识人之明。与之相比，韩信却心有不甘，抱怨“埋没英雄汉，权为执戟郎”[5]45，故逃归汉王。执戟郎属中下级武官，项羽授韩信此职位并非轻视韩信，剧中项羽解释道：“吾曾授他为执戟郎官，官虽不大，待后有功，另加赏爵。不意此人性急，弃楚归汉，拜为大将之职。”[5]103这几句话反而勾画出项羽知人善任，而韩信则表现出贪功近利的一面。此外，对龙沮看轻韩信的言语，项羽还进行反驳，认为韩信谋略无双，堪为国士，这些都推翻了《史记》中项羽狂妄自大、不善识人的形象。

【代谢】出项羽云：“吾闻仲尼不为已甚，其交也以道，其接也以礼。”[5]50此话源自《孟子·万章章句下》，可见项羽受儒家思想影响。剧本中为表现项羽知礼，安排他见项梁时，谨守礼节，对因剑甲在身不能施礼报以歉意。和比自己地位低的人交谈时，满口使用“请”“有礼了”“生受你”等敬语。最为直观的表现是十三出【会宴】，该出改编自《项羽本纪》“鸿门宴”一节。《史记》中司马迁详写其中座次安排，即体现了当时剑拔弩张的氛围，也从侧面表现项羽不通书籍、不懂礼数的武夫形象。《千金记》对这一段改写尤甚。沈采先让项羽和刘邦互相谦让，不肯入席。张良第一次劝项羽入座，项羽曰：“说哪里话，沛弟是客，我是主，主人敬客。”[5]40继而张良以君臣之礼、昆弟之仪礼让，陈平亦以君臣礼节劝让，项羽才入坐主位。一让两劝的推辞下，项羽懂礼守礼的形象便得以凸显。除守礼外，《千金记》还体现项羽重义轻利的性格。【代谢】出项羽出场即唱：“英雄楚将，英雄楚将。子弟八千远渡江，沛公不念破咸阳，他把府库金珠都隐藏，我却为晋楚，不较短长。”[5]48此出张良与樊哙因沛公酒席出逃一事前来致歉，送来珠宝，项羽怒斥“我那在乎此物”[5]49曲词与宾白相互结合，显示项羽重义轻利之品格。范增建议鸿门宴上伏击刘邦，项羽认为这不合大丈夫行径，并不情愿。轻信张良辩解后，更与刘邦立下誓言，划地同治，十分信任他。鸿门宴上项庄舞剑刺杀刘邦之际，项羽此时状态为“醉睡介”，这样安排便巧妙成全了项羽重义仁慈的形象。后范增再劝项羽进攻刘邦，项羽云：“况曾与他盟誓，以沟为界，安可负誓？”[5]50再次深化他重义轻利的性格特点。

项王恭敬知礼是司马迁借陈平之口透漏出的，然透过《项羽本纪》的描写，读者很难能感受到项羽的这一优点。沈采敏锐抓住项羽的人格闪光点，将之落实在具体细节中，通过戏剧表演，观众更能直观感受项羽人格魅力。儒家理想的融入有力地消解了项羽身上的负面特征，显现出项羽的英雄本色。正面英雄被毁灭所带来的震撼性与悲剧性更为强烈，项羽“悲情英雄”形象在此得以深化。

二、巧妙的叙事手法

《千金记》塑造项羽形象时，并非完全脱离司马迁不虚美、不隐恶的史学精神。剧中放大项羽优点的同时，对项羽的性格缺陷也不遮掩。突出项羽其人光明伟岸的一面，而巧妙地使观众忽略其残暴不仁，体现出作者高超的叙事手法。

首先是对详略的把握，详写项羽的人格闪光点，对其残暴则一笔带过。《千金记》以项羽为主的出目有【入关】 【夜宴】 【投齐】 【别姬】 【鏖战】 【问津】 【灭项】等，除【夜宴】描写项羽功成后饮酒作乐外，其余皆以勇武盖世的英雄形象出现。【会宴】【代谢】等出目虽不完全以项羽为主，但项羽也是以守礼重义的形象出现的。对项羽性格缺点的展示仅有两处，第一处是【谒相】出借韩信之口点出：“关中地，不久居，向彭城需定会期，却放逐义帝，残刻威名炎似火。他坑秦卒三十万之余，翳邯欣三秦脱去，为此秦民怨极，尽思亡楚。”[5]56此出重在描写韩信投奔萧何，项羽作为韩信出奔的原因，不得不提，但作者仅一笔带过，未加以展开。观众不能获得切身感受，故使人印象不深。第二处是【设伏】出韩信与项羽对峙时，数责项羽七罪。此出化用《史记·高祖本纪》荥阳对峙片段，把刘邦列举项羽十大罪改为韩信列举项羽七大罪。《史记》中项羽听后大怒，欲与刘邦单挑。《千金记》中则改为项羽责难韩信，同样列举出他的三项不足。同时，将此事发生时间移至项羽将死之时，这样便形成一种戏剧张力，与韩信相对照，消解了项羽的不足，亦使得观众更易接受他的不足。面对受困垓下、四面楚歌的困境，项羽也并未像司马迁《史记·项羽本纪》中所描写的那样一味归咎天命，而是反省道：“叹当初不用鸿门计，把孤身冒镝当锋，时不利岂知今日。”[5]120让项羽面对自身缺点，是《千金记》对《史记》的一个突破，这也让末路英雄形象更具真实性与感染力。其次是对比描写，《千金记·鏖战》出数十汉将围攻项羽一人，其中英布、彭越、曹参、魏豹等人皆受过项羽恩惠，项羽在与他们一一挑战时，皆要厉声指责他们背义忘恩。此时项羽以一当十，和他所数落之人相对比，更显英勇，也更为悲壮。【灭项】出项羽走投无路，只有一船可渡，然项羽念及乌骓马之功，不愿独逃。此时项羽虽有妇人之仁，但情深义重，实属感人，这也与刘邦在逃命时不顾儿女的自私形象形成鲜明对比。此段描写让项羽失败事实充满人性色彩，观众在观看时会对这一既定事实充满遗憾，从而在情感上更偏重于同情项羽。最后，精当的选材同样是项羽形象确立的关键因素。楚汉相争为时较长，艺术则需要集中，司马迁用“互现法”塑造项羽形象。《千金记》不以项羽为主角，故在司马迁的基础上略去更多细枝末节。仅选取“鸿门宴”“垓下之战”“乌江自刎”等有关片段加以改编，而后两个片段则是公认的《项羽本纪》中最具悲剧性、最能展现项羽形象的两个片段。况《千金记》体制颇长，不可能一次搬演完毕，故多改成折子戏流传。在后来的戏曲选本中，《千金记》被选的共有十一出，如表1所示。

表1 《千金记》被选出目汇总

除【北追】 【登拜】外，基本都以项羽为主脑。各种传本曲谱名称略有不同，曲牌也有出入，但故事内容基本是一致的。而京剧演出剧目中，则以梅兰芳据之改编的《霸王别姬》最为著名。《史记》中语焉不详的片段成为舞台上经久不衰的经典，项羽形象也被完善和定型。

传奇与史书不同，史书以实为主，戏剧则以奇为主。《千金记》中项羽死后仍屹立不倒，众军士抬不动，只有韩信以臣子身份参拜后才倒地。传奇化的色彩使项羽作为一代霸王的形象更深入人心。此外，【夜宴】出将项羽放置在清幽景色下描写，同样为楚霸王悲情英雄形象增色不少。

三、脚色设置及其功能转变

脚色制是中国古典戏剧特有的形式特征，古代戏曲角色扮演人物往往是通过“脚色”这一媒介实现的。项羽“悲情英雄”形象之所以能流传更广、评价更高、更受欢迎，与《千金记》中脚色分配及功能转变关系密切。

《千金记》中项羽由净行扮演。徐扶明《元代杂剧艺术》指出“元杂剧净行，大都扮演权豪势要、糊涂官吏、鄙劣富户、无赖之徒以及所谓市井小人，大致可分为来两类。一类是反面人物……一类是滑稽脚色。”[6]南戏在沿袭元杂剧中净脚插科打诨的角色定位的同时，衍生出丑脚这一行当，与净角配合滑稽演出，净丑皆饰演社会底层人物。《千金记》中除项羽形象外，净脚还分别扮演地痞流氓、歹徒、粮仓官、小偷、军校、副将、军士、齐国父老、驿丞、里正、漂母等十余种角色。净脚历来饰演社会底层人物，而随着明传奇体制的扩大及艺术加工，使净脚逐渐走向主角地位。不论是在社会地位还是人物形象上，其插科打诨的戏剧色彩弱化，开始向正剧化方向发展，如《精忠记》中的秦桧、《鸣凤记》中的严嵩，他们位高权重，性格更为饱满。人物形象及社会地位的抬高可以说是净脚最突出的变化。

《千金记·夜宴》借项楚麾下头目之语道出项羽外貌形态：“若论俺主公，真个他威名压众，英武过人。战则有必胜之能，攻则有必取之势。勇能举鼎，比乌获于下风。力可拔山，却共工于末坐。乌骓高驾，紫云韁揺动玉连环。虎帐宏开，锦征袍掩映黄金甲。”[5]44项羽威风凛凛的将军形象跃然纸上。霸王脸谱也在《千金记》中得以形成，第十出【投阃】中，净扮项羽，丑办投军者。（净）“这花根子，我问你是哪府哪州哪县人氏。”（丑）“嘎，原来是那黑脸老官说的明白。”[5]25可知丑为花面，项羽则是庄重的黑面。后世搬演亦可一窥舞台上的霸王形象。焦循《剧说》转引王维扬《书陈优事》一文记载清代陈明智演出《千金记》项羽时的情境，摘录如下：

陈始祛其囊，出一帛抱肚，中实以絮，束于腹，巳大数围矣；出其靴，下厚二寸余，履之，躯渐高；援笔揽镜，蘸粉墨，为黑面，面转大。群优乃稍释，曰：‘其画面颇勿村！’既而兜鏊绣铠，横矟以出，升氍毹，演【起霸】出。[7]199

项羽为《千金记》要角，陈明智身材矮小，故演出时需用服饰增加气势，以黑面示人。在中国脸谱艺术中，黑面代表刚正不阿、英勇豪爽。这就间接向观众传达出项羽为英雄人物的信息。

其次，净脚戏份加重也是其功能转变的重要因素。元杂剧中净脚的主要任务是以滑稽诙谐的表演调节气氛，调节冷热场子，经常作为一个独立的片段穿插在杂剧中，故净脚对故事发展整体推动作用不大。随着净脚饰演人物的转变，净这一行当在戏剧中开始占有举足轻重的地位。《千金记》中描写项羽关目颇多，其余净脚所演人物集中于一出，且以滑稽搞笑为主，对戏剧情节发展无明显推动作用，独项羽则占据十二出目之多，且有八出都以项羽为主进行描写。《千金记》共五十出，生所扮演的韩信共占二十五出，但以之为主的也不过十余出，且以文戏居多。由此可见，《千金记》中净脚在戏份上已开始拥有和生旦并驾齐驱的地位。明末清初，为解决剧本体制冗长的问题，折子戏盛行，这为脚色发展提供了机会，折子戏中的脚色以展示伎艺愉悦观众，戏曲形式超越内容，观众更倾向于表演性更强的净脚与丑脚，这也直接导致这两个脚色地位的上升。《千金记》中对项羽要求颇高，“其呜咽咄咤，轰霍腾掷，即名优颇难之”[7]199。后世搬演《千金记》也多以【起霸】 【夜宴】 【别姬】 【乌江】出为主，可见表演性更强的净脚更受观众喜爱，而这些出目的频繁演出也使项羽“悲情英雄”形象流传更广。

明清传奇的繁盛促使古典戏曲脚色发生大规模分化，传统生旦净末丑五行分化出老、小、副等次要脚色。这也直接抬高了净行在传统戏曲中的地位。《千金记》已可明显看出净角功能的转变，这对抬高项羽形象也发挥了重要作用。

四、明代戏曲文化与儒生沈采

沈采，字炼川，嘉定（今属上海市）人，生平事迹不详，仅有一些现存的文人笔记和戏曲理论稍有提及。吕天成评价沈采“名重五陵，才倾万斛。寄游适则逸趣寄于山水，表勋猷则热心畅于干戈。元老解颐而进卮，词豪攦指而搁笔。”[8]可知其极善作曲。庄一拂《古典戏曲存目汇考》记载沈采约生活于明成化年间；2014年杨霞在其硕士论文《沈采及其剧作研究》中经考证后认为沈采生活于成化、弘治年间，进一步佐证了庄一拂的观点。

明前期，统治者大力提倡程朱理学与孔孟之道，对戏曲创作、演出严格管控。《客座赘语》卷十“国初榜文”载：“今后人民、倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节夫、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者……一时拿送法司究治。”[9]在强大的政治高压下，明前期戏曲创作普遍表现出宣扬礼乐教化的倾向，如丘濬《五伦全备记》满篇仁义道德。正统之后，国势下滑，成化、弘治二帝也并未实现真正的中兴。社会危机之下，历史剧纷纷涌现，知识分子借之表达自己的参政热情与社会责任感。沈采受时代风潮影响，创作《千金记》。《千金记》开端以项羽为代表的义军推翻秦朝暴政，解民倒悬，即是仁与不仁之间的对立。项羽作为正义之师的首领，沈采塑造他时，自然会显示出其身上的仁义色彩。后来汉军大败楚军，同样是彰显作品“仁义”主题。沈采的另一杂剧《还带记》更是带有明显的劝善意味，这皆与明前期主流戏曲文化有关。仁义思想是贯穿沈采戏剧的主线，与之相辅相成的则是沈采的宿命观。“命”这一核心词在沈采戏剧中处处可见，《还带记》中相士三次出场为裴度相面，贯穿整个戏剧，也为裴度的命运发展打上宿命的烙印。戏剧中人物亦多表明对宿命的认可，如刘一娘云：“穷通得失皆天命，还需显阴德，延余庆。”[10]7裴妻所言：“恩宠如许，莫非还带因由，这阴鸷，非力可求，黄天赐福悠。”[10]115她们皆把穷通与否归为命运安排。《千金记》第一出【开宗】云：“时态有常有变，英雄能弱能强，从来海水斗难量。运乖金失色，时至铁生光。休论先期胜负，何须预扣兴亡，高歌一曲解愁肠。柳遮庭院绿，花覆铁生香。”[5]1开场即表露出人生皆由时运左右的宿命思想。沈采在《千金记》中表达了对明君的渴望，亦流露出对命运无常的喟叹。项羽作为剧中代表性人物，集中体现了沈采的宿命观。项羽也多次将自己的失败归为天命。《史记》中项羽两次提及“天之亡我”，《千金记》中项羽则强调了七次。《史记》中项王笑曰：“天之亡我，我何渡为。”[3]424《千金记》则多作悲叹介，更增加了宿命色彩。仁义思想的融入与宿命观的强化，将一个末路将领的无可奈何之感描写得淋漓尽致，从而确立了项羽“悲情英雄”的形象。

项羽作为楚汉相争的失败者，之所以能流传千古，首先归功于司马迁《史记》中的塑造。而他能从呆板的文学叙事中脱颖而出，在戏曲舞台上大放光彩，则有赖于《千金记》的改编。《千金记》之前，项羽在戏曲中多以反面形象出现，且戏份不多，如《高祖濯足气英布》 《萧何月下追韩信》，皆是为了凸显韩信的雄才大略。《千金记》虽仍保留了韩信的主角地位，但也从根本上将项羽塑造为“悲情英雄”。同时，《千金记》取材丰富，情节紧凑，故它也成了后世戏曲创作的重要素材，如清代宫廷大戏《楚汉春秋》即参考了《千金记》中的部分曲词与情节。京剧与地方戏也沿袭《千金记》的创作基调来美化项羽，进一步强化了其作为“悲情英雄”的形象定位。对《项羽本纪》与《千金记》中项羽形象的探究，有助于深化对中国文学世界中项羽形象流变的认识。