当代民族和声技法的多样性研究

谢德旺

摘要：现如今我国民族音乐的和声技法经历了长时间的发展与探索，通过一些作曲家和理论家的努力，已积累了相当丰富的成果，桑桐便是其一，他为我国的民族音乐和声理论体系建设做出了突出的贡献，创作了许多的音乐作品，发表了大量关于民族和声技法的文章，本文以其1963年创作的《春天之歌》为例，研究其在该作品中和声技法的运用。

关键词：民族和声技法   桑桐   《春天之歌》   五声纵合性和弦

中图分类号：J605                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）15-0086-03

当代民族和声技法在前人的不断实践、探索下已经积累了相当丰富的经验，大致可以分为几个方面：一、对于五声调式本身的研究;二、寻求和声与五声性旋律风格相协调的方法;三、探索和声手法的扩展途径①。桑桐先生在这些方面的研究做出了巨大贡献，并且其创作了大量作品，《春天之歌》是他创作的一部室内乐作品，于1963年創作完成，由大提琴与钢琴演奏，2003年发表于《音乐创作》，该作品根据达斡尔民歌主题创作，旋律优美流动，具有独特鲜明的民族风格，主调为g羽调式，主题通过不断的变奏手法将音乐层次逐渐展开，本文将要探讨该作品中的和声技术手法，以此窥探在当代民族五声性旋律中和声技术手法运用的多样性。

一、和弦纵向结构形态

（一）三度叠置和弦的运用

三度叠置和弦在五声性旋律的作品中应用的非常普遍，在五声调式中只有宫音和羽音上能构成三度叠置的三和弦，羽音上能构成三度叠置的七和弦。其他音要构成三度叠置和弦必然要加入偏音（清角、变宫、变徵、闰），《春天之歌》中旋律为五声羽调式，而在伴奏声部，和弦便运用加入的偏音构成了三度叠置的和弦，这属于和声性的运用，如谱例1。

谱例1截选自《春天之歌》第10～14小节②，谱例中画方框的位置，和弦运用便是加入偏音后形成三度叠置的七和弦，前两个方框中和弦的构成音为D、F、A、C，其中A音在g羽调式中为偏音变宫;第三个方框中和弦的构成音为C、bE、G、bB，其中bE音在g羽调式中为偏音清角;在观察这里的和弦性质都为小七和弦，和弦色彩柔和，与旋律更加契合，此类和弦结构形态在该作品运用较多，就不再例证。

作品中也有借用西方大小调体系中和声小调升VII音产生属三和弦的手法，如作品的第42～46小节，第46小节的和弦构成音为D、#F、A，主调g羽调式中的徵音F，在纵向和声中变为#F。

（二）五声纵合性和弦的运用

桑桐先生在其《五声纵合性和声结构的探讨》一文中，将五声调式的和弦结构分为三类，分别是三音和弦、四音和弦、五音和弦，而这几类和弦结构在《春天之歌》中均有运用，并且还运用同调式七声性扩展的手法，加入偏音后，和弦结构仍在前面几类中，但和弦的紧张性、和声音响效果发生变化，调式扩展音过和声性的应用③在作品中使用，下面一一例举。

1.三音和弦

三音和弦桑桐将其共分为五种。第一种为四度三音列，由纯四度加大二度或小三度构成，可以在调式除宫音外的四个音级（商、角、徵、羽）上建立;第二种为四五度式，由纯四度加纯五度构成，可以在调式的三个音级（商、徵、羽）上建立;第三种为大三和弦，只能在调式的宫音上建立;第四种为小三和弦，只能在调式的羽音上建立;第五种为大三度音列式，由大三度加大二度构成，只能在调式的宫音上建立。在该作品中，运用了两种，其中第四种小三和弦都是在主题开始或结束在调式主音时使用，因该三和弦在羽调式的主音上方产生，故没有将其放在前面的三度叠置和弦中，如作品的第15～19小节。在第17小节，旋律音结束在g羽的调式主音，和声使用主音上的三和弦，在作品其它变奏部分结束处都使用此方式。第19小节钢琴伴奏部分左手和弦构成音分别为G、C、D，C、F、G，这两个和弦为三音和弦分类的第二种四五度式，分别由调式的羽音、商音上建立。

2.四音和弦

四音和弦桑桐将其分为四种。第一种为五度四音列，可以在调式的两个音级（商、徵）上建立;第二种为小七和弦，只能在调式的羽音上建立;第三种为大三和弦四音列，只能在调式的宫音上建立;第四种为小三和弦四音列，只能在调式的羽音上建立。在该作品中使用了三种，只有大三和弦四音列未见使用。

如第15小节前三拍钢琴伴奏部分的和弦便运用五度四音列，该处和弦构成音为C、F、G、bB，基本形式为F、G、bB、C，第19小节钢琴伴奏部分前三拍右手的和弦也为此和弦。作品第20～24小节，其中第22、24小节钢琴左手部分和弦的构成音为G、bB、D、F，该四音和弦为羽调式主音上方建立的小七和弦;作品的第106～109小节钢琴部分，其中第109小节的琶音和弦构成音为G、bB、C、D，该四音和弦为羽调式主音上方建立的小三和弦四音列。

3.五音和弦

五音和弦顾名思义便是由调式的五个音级构成的和弦，在该作品中，通过柱式和弦和分解织体形式体现。

谱例2（一）                    谱例2（二）

谱例2第一个片段截选自作品第9小节钢琴部分，左手四音和弦（C、F、G、bB）与右手四音和弦（C、D、F、bB）复合成为一个五音和弦;谱例2第二个片段截选自作品第31小节，这个小节中五音和弦（G、bB、C、D、F）以和弦分解的织体形式出现，与大提琴旋律声部复合成不同的和声层次。

二、和声进行

民族调式的和声进行不同与大小调体系的功能和声进行，在民族调式中各级数和弦之间可以相互进行，在《春天之歌》中和声进行围绕着调式中心和弦运用了拱形式④，如谱例3。

谱例3

谱例3来自作品第7～13小节的和声缩谱，可以看出开始和结尾的和声都使用g羽调式主和弦，在中间使用调式其他级数展开，在和声进行中属于典型的拱形式。

根据低音进行的规律性来安排和声进行在该作品也使用的较为典型。如谱例3前三小节，和弦低音按上下行连续四度进行;谱例3中，低音按照下行级进的方式进行，从角音开始，进行到调式主音;再如谱例4，为作品第20～27小节的和声缩谱，通过谱例中的箭头我们可以看到低音进行呈现连续级进下行的进行，从调式的角音开始，下行一个八度后到达调式主和弦。

谱例4

和声转调模进的方式在作品中也有运用，如作品的第50～59小节钢琴部分，前五个小节调性为#C，除在第六小节通过共同和弦转调，在纵向和弦中故意省略#G音，用#F音替换，为后调#F羽做准备之外，其余部分均为前面整体向上模进纯四度构成。

在和声终止进行方面，虽然不管哪一级和弦都可以到主和弦构成终止，但《春天之歌》中不同的主题变奏段结束后，终止进行主要使用两种处理，第一种是和声性倾向性最强的属到主的终止进行，第二种是仅次于第一种的下属到主的终止进行，在此便不再例举。

在织体形式上，该作品既有和弦式的织体运用，还有音型化的织体及复调化的织体。由于和弦式织体运用非常常见，故不例举，下面我们来看一下在作品中音型化织体的运用，作品的第34～37小节，主题旋律最开始呈现便是使用柱式和弦式织体，在这个部分的变奏中钢琴部分织体变为分解和弦形式，由四音和弦、五音和弦构成，作为旋律部分的衬托。作品第68～71小节，这部分钢琴旋律声部与大提琴声部便采用模仿复调的织体手法，钢琴部分的左手使用流动的分解和弦织体与旋律形成了不同的层次。

三、调式调性的扩展

（一）同调式七声性扩展

同调式七声性扩展指的是在同一五声调式基础上增加偏音（清角、变宫、变徵、闰），使之变为六声、七声，乃至八声、九声调式，加入的偏音可以作为和弦的根音、构成音或者作为旋律性的和弦外音去应用。由此分为三种类型：第一种为旋律性的应用;第二种为和声性的应用;第三种为旋律性与和声性的综合应用。该作品中旋律保持大部分在羽五声调式上，但有各别处也有扩展，在和声上则采用了大量的调式扩展，加入其偏音成为和弦的构成音，如作品的第64～67小节，此处调式调性为f羽，在谱例第一小节中便使用了变宫（G音），画括号处在和声上加入清角（bD音）、變宫，形成了七声调式的扩展。

（二）近关系多调性运用

近关系多调性⑤指的宫音相距四五度关系的调性重叠。在该作品中便有运用，既使用了模仿复调的手法，还在形成了两个不同调性的重叠，在钢琴声部旋律的调式调性为f羽，大提琴声部的旋律调式为bb羽，构成了四五度关系。

（三）转调手法

《春天之歌》的调性安排为g羽—#c羽—#f羽—f羽—g羽，在这些不同的调性之间使用了不同的转调手法。在g羽转向#c羽时运用共同因素逐步转调的手法，见第46小节处，D大三和弦为g羽调式的V级，为新调#c羽的bII级和弦，再过渡的#c羽调式IV级的副下属和弦（B、D、#F、A），之后便进入#c羽调式。在#c羽转向#f羽时运用共同因素直接转调的手法，将#c羽主和弦作为后调的V级和弦直接转入#f羽，并在整体上形成上四度的模进。

在#f羽转向f羽时也运用共同因素直接转调的手法。

在谱例最后一小节画线处，#G音作为#f羽的偏音变宫，其通过等音替换成bA，作为新调f羽的宫音，钢琴声部的和弦音#G、#B、#D可以等音替换成bA、C、bE，理解为f羽的三级和弦，之后便直接进入新调。

在f羽转回主调g羽时则运用了移调模进的手法，这种转调手法是转向远关系调是最常见的。

大提琴声部的旋律在f羽调式，钢琴声部的旋律通过向上二度的模进，便将调性转回主调g羽。

四、结语

通过对《春天之歌》整体的和声技法研究，可以发现桑桐在民族调式的和声运用上既采用了五声纵合的方式，还运用西方大小调体系的和声技术手法，包括和弦结构、终止进行、调性安排、转调手法，这些无一不说明了民族调式和声技法在实际运用中的可能性，同时也展现出其多样性。桑桐的创作作品不仅将中国民族调式的和声技法进行了丰富，还为民族调式和声技法的研究提供了宝贵的经验，并展现出了他高度的审美追求。

注释：

①樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，北京：人民音乐出版社，2013年，第2-3页。

②笔者注：文中截选小节为原谱中实际小节位置。

③桑桐《五声纵合性和声结构探讨》，和声性的应用指：调式扩展音在和声部分应用，作为和声的构成音，旋律声部保持五声音列。

④所谓拱形式是指首尾使用调式的主和弦，中间展开进行，形成拱形式的和声进行。

⑤樊祖荫：《中国五声性调式和声写作教程》，北京：人民音乐出版社，2013年，第188页。

参考文献：

[1]樊祖荫.中国五声性调式和声写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2013.

[2]桑桐.五声纵合性和声结构的探讨[J].音乐艺术，1980，（01）.

[3]桑桐.和声学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[4]魏峥.桑桐《民歌主题钢琴小曲九首》和声探究[D].曲阜：曲阜师范大学，2013年.

[5]江珊珊.桑桐音乐创作的和声研究[D].上海：上海音乐学院，2018年.

[6]刘戈.论桑桐早期新音乐的和弦结构[J].长江大学学报（社会科学版），2008，（06）.