“大音希声，大象无形”—男中音歌唱家乔治·奥茨和他的歌唱艺术

孙兆润

俄罗斯声乐史上从来就不缺优秀的中、低音声部歌唱家，但若论苏联时期的男中音歌唱家，在歌唱技术的完善和歌唱艺术高度上，乔治·奥茨堪称典范。“我是乔治·奥茨卓越才华的崇拜者，从歌唱家—演员—艺术家的角度看，他毫无疑问地排在第一位。大自然慷慨地赐予他非凡的才能和优势，那就是：严谨的工作态度、高度的职业性、深刻的责任感。他的每一次登台、每一个角色、每一首音乐会作品，都堪称精工细作，可以说，这位大师对待工作的态度，就如珠宝加工般深思熟虑和精雕细刻。”①阿塞拜疆人民艺术家、作曲家、指挥家、音乐学家阿弗拉西亚布·巴达尔贝里（Афрасияб Бадалбек оглы Бадалбейли）如是说。

因为艳羡乔治·奥茨的演唱风格，笔者曾一度暗忖：“为什么上苍不给我一副男中音的嗓子？”记得刚刚回国的时候，每逢与朋友小酌，酒酣处必引吭高歌奥茨的代表作—《道路》，友便笑嗔：“嗯，又差不多了！”

“写奥茨又难又不难。不难写，是因为他的艺术是美好的、是高尚的、是和谐的，无须堆砌太多溢美之词。难写，是因为其成功的原因不在表层意义上，阐明和解释它，可不是一个简单的问题。”②爱沙尼亚著名作曲家瓦尔杰尔·奥亚吉亚艾尔（Вальтер Мартович Оякяэр）在文章中指出。今年恰逢歌唱家诞辰100周年，应留学时期的钢琴伴奏、俄罗斯国立师范大学音乐—戏剧—舞蹈学院声乐艺术指导叶卡捷琳娜·巴格达那娃之请，笔者勉力撰文纪念这位杰出的声乐大师、歌剧表演艺术家的艺术人生、艺术成就及其艺术观点。

乔治·卡尔洛维奇·奥茨（Георг Карлович Отс），爱沙尼亚“人民艺术家”（1956），“苏联人民艺术家”（1960），两次“斯大林奖”获得者（1950、1952），“苏联国家奖”获得者（1968）。1920年3月21日生于彼得格勒（今圣彼得堡），1975年9月5日卒于爱沙尼亚塔林。

奥茨的父亲是爱沙尼亚人民艺术家、戏剧男高音歌唱家卡尔·奥茨（Карл Хансович Отс），母亲是爱沙尼亚教育协会的教师。1920年秋，奥茨举家迁回祖国爱沙尼亚。因为家庭的原因，从5岁起，奥茨就徜徉在音乐厅和歌剧院的氛围中，很早就表现出善歌的天赋。有一次，父亲邀请其在意大利的声乐老师，次女高音歌唱家、声乐教育家阿曼达·德里·阿巴蒂（Armanda Degli Abbati）来塔林的家中做客，小乔治自己攀上桌子，用意大利语放声高歌《我的太阳！》来迎接客人，语调和感觉像极了唱片中的卡鲁索。这位意大利歌唱家深受感动，热情拥抱了小乔治，以后每次见面都会给他带喜欢的礼物。

少年时期，乔治·奥茨曾学习过钢琴和长号，在学校合唱团和四重唱组里担任中、低声部歌手，还在校乐队演奏长笛。虽然不情愿，但在父亲的坚持下，他一直没有放弃钢琴学习，后来演奏技艺进步神速，竟然能在父亲的声乐课上担任钢琴伴奏了。扎实的钢琴底子为他之后快速习读总谱和学习唱段奠定了基础。

16岁那年，奥茨请求父亲验证一下变声后的他有没有歌唱家的嗓音条件，但是父亲却认为歌唱家的道路过于艰难，希望儿子成为一名工程师或者医生。直到20世纪40年代，乔治·奥茨随艺术团巡演登上莫斯科“圆柱”大厅舞台放歌的消息传来，卡尔都不相信没有受过专业训练的儿子会成为职业歌唱家。

除了热爱音乐外，乔治·奥茨还是一名运动健将，曾获得1939年爱沙尼亚1500米自由泳比赛冠军和1940年4×200米自由泳接力赛冠军。1940年，从塔林军官学校毕业后，他进入塔林技术学院。但是，卫国战争爆发，打断了他刚刚进行了一年的建筑学专业学习，奥茨应征入伍，登上从塔林到克朗施塔特岛的西伯利亚号舰船。1941年8月18日，舰船在戈格兰岛附近被德国轰炸机击中，奥茨幸运地被扫雷舰上不知名的水兵从海水中救起。1942年1月末，命运之神再次垂青了年轻的奥茨—在火车站，他偶遇著名导演普利特·贝尔德洛斯（Прийт Пылдроос），奥茨受邀参加由贝尔德洛斯领导的爱沙尼亚亚洛斯洛乌里战线艺术团。从此，奥茨开始了自己的职业演员生涯。期间，他跟随男中音歌唱家、杰出的声乐教育家亚历山大·阿尔杰尔（Александр Карпович Ардер）学习声乐，并为其他歌手担任钢琴伴奏。

在塔林音乐学校学习两年后，奥茨于1 9 4 4 年进入爱沙尼亚歌剧舞剧院合唱团，1945年成为该剧院独唱演员。1944年在莫斯科巡演时，他的演唱受到了莫斯科音乐学院著名声乐教授纳扎里·莱斯基（Назарий Григорьевич Райский）的高度赞赏并预言了他的光辉未来。1946至1951年，奥茨在塔林音乐学院（今爱沙尼亚国立音乐—戏剧学院）学习，师从爱沙尼亚男中音歌唱家、歌剧表演艺术家吉特·库吉克（Тийт Куузик）。库吉克毕业于塔林音乐学院，其声乐老师也是亚历山大·阿尔杰尔。阿尔杰尔曾于1919至1921年间在意大利跟随库贝利（Gokhan Kupeli），1921至1923年间在瑞典跟随吉斯贡西（Дисконси） 学习声乐。一脉相传的师承，赋予乔治·奥茨卓越的歌唱技巧和非凡的音质。

奥茨能用爱沙尼亚语、俄语、法语、德语、英语、意大利语、拉丁语、芬兰语等多种语言演唱。除了天赋外，这得益于其早年在塔林“法国”学校学习时打下的语言基础。他成名后经常和父亲表演二重唱，父亲卡尔·奥茨是一位难得的戏剧男高音，暮年仍保持着年轻而有威力的嗓音。

1 9 5 1 年，奥茨进军电影界，首演《科尔蒂的黎明》中的保尔·龙格，之后参演电影十余部。1 9 5 8 年，乔治·奥茨出演根据匈牙利作曲家卡尔曼（Имре Кальман）的音乐剧《马戏团公主》（Принцесса цирка）拍摄的音乐电影《未知先生》（Мистер Икс）中的爱杰纳·维尔吉（Этьена Вердь），这让奥茨成为苏联家喻户晓的明星。

出演音乐电影《未知先生》

奥茨不仅仅在苏联和爱沙尼亚拥有崇高的声誉，其巡演的脚步还踏上过瑞典、匈牙利、埃及、罗马尼亚、保加利亚、蒙古等国的土地。在境外，特别是在芬兰，他拥有极高的人气，被当地评论家誉为“赢得女性芳心的男子”。他高大挺拔、洒脱俊朗的外貌，优美的嗓音，优雅的气质，精湛的演技，赢得了无数观众的倾慕。其性格沉静安雅，友善、宽厚的达观处世中透着恰如其分的幽默，这更增加了他的个人魅力。俄罗斯为纪念奥茨诞辰100周年最新拍摄的纪录片中透露，虽然奥茨已经去世45年，但据人气调查显示，他至今还是世界上最著名的爱沙尼亚人。

乔治·奥茨是一位音域宽广的抒情男中音，其低、中、高三个音区间过渡顺畅而平滑，没有任何痕迹。中、低音区宽厚、润泽，高音区光彩而不失威力，声音通畅而灵动，拥有极佳的延绵性和连贯性。其演唱整体上音色柔和、温暖、丰美、润泽，除非人物刻画的需要和作曲家的意愿，否则他很少炫耀嗓音的威力，气息支持下的柔声倾诉是他主要的声乐语式，属于俄罗斯学界所推崇的气质尊贵、品位典雅的“学院派唱法”（Академическое пение）。俄罗斯人赞誉他是“天鹅绒般的男中音”！其俄语语音中微微带着一点爱沙尼亚口音，这反而让他的歌声独具魅力。

“乔治·奥茨并不依靠嗓音的威力和神奇的音域征服观众。他获得荣誉的秘密，首先在于其天鹅绒般的音质带来的出色美感，在于其完美地分配嗓音色彩和力度的能力，在于其流畅自如的气息，出色的分句法和平滑均匀的声部进行能力。在他的声腔和吐字所传达出来的歌唱艺术中，体现出高度的音乐表现力和角色诠释能力，他在角色中体现出高超的表演天赋。作为一位明智的、学无止境的大师，奥茨在每一个新的角色中，都寻找自己的独特性，并在创作中、在声乐和表演方面注入鲜明的理解和认知。如果可能，奥茨总会试图摒弃角色的成规。这些都让他能够塑造出深刻的、灵动的、鲜活的人物性格。”③奥茨的传记作者、爱沙尼亚音乐学家黑尔加·登松（Хельга Леопольдовна Тынсон）如是说。

“听奥茨唱歌，感受不到任何技术障碍。‘歌唱—演员’歌声中高度的艺术性，遮蔽了其卓越的歌唱技巧，掩盖了其生动的句法、精湛的经过句和艺术的精磨性等歌唱的‘厨房’工具。准确地说，‘歌唱—演员’不能够描述乔治·奥茨的艺术风貌。嗓音、手势、表情等表现手段的有机结合是奥茨创作的奥秘。”④乐评家伊格纳季耶娃（М. Игнатьева）评论道。

对奥茨来说，歌唱家的责任是尊重音乐本质、把音乐诸元素放在第一位，而不是表现自己。爱沙尼亚作曲家、音乐家奥亚吉亚埃尔（Вальтер Оякяэр）认为：“评价奥茨作为歌唱家的风貌，第一要义不是声乐层面，而要从其内涵阐释的层面。他的歌声中纯声乐技术层面的东西不会凌驾于鲜活的想象力之上，虽然奥茨拥有宽广的音域，美丽的、丰厚的音色，能轻松胜任各种力度的歌曲。”⑤

奥茨本人对歌唱和表演艺术的观点值得我们深思和借鉴。他指出：“歌剧表演艺术中让我非常不安的在于，很多时候，我成为我们的歌手热衷于追求大音量倾向的见证者。听广播，看电视，或者某次参加歌剧巡演，突然你发现，表演者们陷入某种竞争中—看谁唱得最响！这当然是一种奇怪的竞赛，但最奇怪的是，它已经非常普遍，特别是在年轻人中间。当然，这也许来自听境外声乐家们唱片的影响。不否认，听唱片是歌手很好的学习手段，但是，要有一个前提，那就是，要有一个想法，你确定你也要这么唱？这离复制不是一步，而是只有半步了！”⑥

奥茨认为，应该明白一点：有的歌唱家拥有非凡的嗓音天赋，其嗓音的威力是固有的本质。有些歌手这种天赋多一些，而有些则少一些。但是音量，却是歌手故意用多余的肌肉力量去追求的。“大音量是一种‘伪货’，当大音量的歌声钻进耳朵，听者会感到极难忍受。”⑦奥茨用一句俄罗斯俚语来表达自己对追求大音量歌唱“审美”的态度：“‘晚上所有的猫都是灰色的’，强力度的歌唱让所有的音符都拥有同一个面目，但这面孔倒不一定都是灰色的，它可能是晴朗的、美好的。但是，当阳光过于强烈充盈之时，视线会辨识不清。绘画中用明暗来表现阳光不是随意为之，回忆一下库英之的《白桦林》，画面是多么阳光灿烂，但是细看，底色却是昏暗的。”⑧我们知道：“以放松、自然、优美、柔和为基础的演唱风格”正是美声唱法（Bel Canto）的基本特征，“追求音质，音量自然会有”更是美声唱法训练的箴言。奥茨的歌唱理念严格遵守了“意大利美声学派”的基本原则。“凡是良好的音质，必定是由消耗极少的（相对而言）肌肉紧张和气息压力来获得的。因之，低消耗、高效率，乃是美声唱法的优越性和成功的秘诀。”⑨奥茨之所以拥有天鹅绒一般优美、柔滑的音质，正是参透了这一秘诀。因此，笔者一直把乔治·奥茨视为歌唱家中气息歌唱的典范。

奥茨指出：在弱（piano）—中强（mezzo forte）或者中弱（mezzo piano）—强（forte）之间，歌剧角色演唱音响的动态幅度和情感积聚，存在巨大的空间感和可塑性。而从极弱（pianissimo）突然转向强（forte）则能够造成人物情感的瞬间爆发。“从日常逻辑来看，这不具备普遍性，但是在舞台艺术来说，却是原则。”⑩奥茨说：这个观点并不是自己的首创，在两卷宗的著作《菲奥德尔·夏里亚宾》的每一页，几乎都在强调这一点。“但是，如果每一天都有‘喊叫’爱好者出现在舞台上，那就应该不知疲倦地反复强调。”⑪奥茨指出，这种错误审美倾向的出现与教育有着密切的关系。我们应该清醒地看到，这种追求音量、忽视音质，置文化审美和情感附着于不顾的倾向，在当今声乐界已呈泛滥之势。

奥茨认为，声乐才能和表演才具的有机结合成就了歌剧演员。“我见过很多歌唱家利用自己的表演才华成功塑造了角色。因为有很多歌剧角色不是单凭演唱和表演者的美妙嗓音就能够胜任的。所有的古典歌剧，比如，穆索尔斯基、柴科夫斯基、威尔第、普契尼等作曲家，都是在用音乐塑造人性的形象，仅仅借助嗓音来重构角色是远远不够的，必须调动歌唱家—演员修养中所有的表现手段。”⑫

奥茨认为在演员才能的组成要素中，最高级的素质就是表演能力，表演能力能够完全体现演员的个性品质。“我认为正是这种能力，把中等的才能转化为高等的才能，并最终引向最高级的才能。”⑬

奥茨用他在大剧院看过的一场《弄臣》来阐述自己的表演艺术观：“如果单从声乐层面，或者单从舞台角度来看，主人公的饰演者都相当不错。但是，在演唱咏叹调的时候，其表演能力就显得力不从心。此时，最重要的、最富有变化的手段是语调。如果单纯用技术来演唱咏叹调，用速度和动态标记来完成作品的话，那人物的性格是不能被揭示的，这种表演中的缺憾，在之后是补救不急的，如此的表演不能够诞生人物形象。其实，正确的语调已经是人物性格了。如果歌唱家精准地捕捉到它，歌唱家就会拥有无穷的塑形的手段，在表演的各个阶段会更有说服力地发展音调的细微差异。”⑭

他认为，好的舞台伙伴是自己角色成功的一半，就像“在赛马场上，傍最快的马才能跑得更快”⑮。“与陌生的演员相遇，对自己的角色来说，是一种再认识。他们不同的表达方式给我带来新的语调、语气、色彩、激情，给我的人物带来了从前并未料想到的面孔和感觉。”⑯而舞台上的伙伴也往往因为奥茨的感召和引领获得人物塑造的成功。

出演《叶甫根尼·奥涅金》

1950年，奥茨饰演《叶甫根尼·奥涅金》中的奥涅金，获得“斯大林奖”。这对于一位还在音乐学院上学的大学生来说，是莫大的荣耀。奥涅金也成为奥茨艺术人生中最热爱的一个角色。“乔治·奥茨是一位罕见的极富乐感的歌唱家，他非凡的声乐艺术和洋溢的高超技艺让我钦佩不已。他是我难以忘怀的‘奥涅金’，我在这部歌剧里饰演塔姬亚娜……他是如此完美地诠释了这个困难的角色，奥涅金仿佛就是为他打造的。”⑰“苏联人民艺术家”、女高音歌唱家盖涅·瓦格涅尔（Жермена Леопольдовна Гейне-Вагнер）赞叹地回忆起自己昔日的搭档。

奥茨非常重视对歌剧角色唱词的解读，善于深挖掩藏在字面下的人物的精神世界。他称，这种能力来自对斯坦尼斯拉夫斯基著作的学习和对夏里亚宾唱片的研听。“奥茨的‘奥涅金’削弱了人物的激情，他冷酷无情、喜欢说教、利己主义、孤芳自赏。”⑱“一次又一次地出演角色，让乔治·奥茨的‘奥涅金’声名远播。在观众面前的，他是一位年轻英俊、体格匀称的歌剧主人公，其外貌与诗人和作曲家创造的人物形象完全吻合。观众们听到了动人的歌声，一次一次洞穿心扉，其声乐演唱和舞台表演完全协调一致，让人陶醉。”⑲曾巡演爱沙尼亚并出演塔姬亚娜的“苏联人民艺术家”、女高音歌唱家卓亚·盖黛（Зоя Михайловна Гайдай）回想起第一次见到与自己演对手戏的奥茨时，曾惊叹“这是迄今为止见到的真正的普希金笔下的人物！”1964年，当奥茨的“奥涅金”荣登莫斯科大剧院舞台的时候，戏中与他决斗的“连斯基”是伟大的苏联男高音歌唱家列梅舍夫。奥茨也成为首位登上莫斯科大剧院舞台的爱沙尼亚歌唱家。对于柴科夫斯基的歌剧来说，每个时代都有那个时代的“奥涅金”，而20世纪中叶，乔治·奥茨无疑是“连斯基”最优秀的代言人。

奥涅金（左，乔治·奥茨饰）与连斯基（列梅舍夫饰）

奥茨的表演艺术观深受斯坦尼斯拉夫斯基“不是模仿形象，而是成为形象，生活在形象之中”的美学思想的影响。苏联著名作曲家、“人民艺术家”德米特里·卡巴列夫斯基（Дмитрий Борисович Кабалевский）高度评价奥茨：“乔治·奥茨的艺术，是真正的现实主义艺术，期间，艺术的真理和生命的真理融合在形象里，从来不敢互有企图。”⑳“奥茨从来不是在‘表演’或者‘扮演’，他就是角色，生活在其感觉和举止中。这就能解释其舞台行为的自然性，其语调吻合心理的准确性及其艺术力量的信服力。”㉑乌克兰音乐学家利吉亚·阿尔希莫维奇（Лидия Борисовна Архимович）如此评价奥茨的舞台艺术。

在乔治·奥茨的艺术生涯中，出演歌剧是浓墨重彩的一笔。他曾出演过《叶甫根尼·奥涅金》《蝴蝶夫人》《丑角》《卡门》《唐·帕斯夸勒》《茶花女》《拉克美》《唐璜》《鲍里斯·戈杜诺夫》《杰蒙》《玛侬·莱斯科》《假面舞会》《黑桃皇后》《伊奥兰塔》《唐·卡洛》《艺术家的生涯》《奥赛罗》《魔笛》等60余部歌剧，在苏联、爱沙尼亚的歌剧艺术史上留下了光辉的足迹。

奥茨不仅出演古典歌剧、爱沙尼亚歌剧、苏联歌剧，还活跃在音乐剧和音乐会舞台上，活跃在电视和电台节目中。他在演唱上是一位多面手，用现在的说法，是一位“跨界”歌唱家。他既能演唱歌剧咏叹调、艺术歌曲、俄罗斯浪漫曲、俄罗斯民歌、爱沙尼亚民歌、苏联歌曲，也能演唱当时流行风格的歌曲。比如，《暗夜》《再见》《道路》《回忆》《旋律》《怀疑》《我的城市》《我热爱你，生活》《莫斯科郊外的晚上》《给我你的手臂，我遥远的战友》等，其演唱声情并茂、催人泪下，充满感召力和感染力，富含高度的诗意和思想内涵。

关于轻音乐舞台对一个歌剧歌唱家的作用，他指出：“如果用高标准来评价轻音乐舞台的话，它可不是个‘松软的面包’。对我来说，这个舞台就是培养技艺的学校。它可以使情感丰富充实，可以锻炼手势、姿态、动作的准确性，可以学会与听众们建立联系的能力。”㉒

乔治·奥茨在轻音乐舞台上

奥茨非常重视吐字行腔和歌词的清晰表达。他认为，优秀的歌者应该拥有优秀的嗓音和漂亮的音质，旋律演唱得流畅而抒情，手势漂亮，表情也丰富。但如果听不清楚歌词，其演唱就没有艺术含量，就不会产生艺术形象。“歌词是歌曲的灵魂。合理的重音安排会为旋律增色，要以歌唱时高潮位置的乐句为中心来谋篇布局，让每一个乐句按照不同的方式来传送。让歌曲仿佛是一部独幕剧，仿佛是一部短篇的心理小说。……我非常重视咬字和吐字。舞台上需要清晰的吐字，这要成为声乐最基本的原则（其他要素，比如重视音调、杜绝滑音、少用本嗓、不要紧缩喉咙的声音、不要鼻音等）。当然，今天需要更丰富的舞台效果，如果用得恰当，我并不反对。”㉓

奥茨认为，一名歌剧歌唱家能够取得轻音乐领域演唱成就的奥秘在于：“最主要的，是简单！在轻音乐领域演唱，不应该复制演唱歌剧的方式。要唱得简单，要从揭示歌曲内涵出发，不要炫耀自己的声乐才能。”㉔

“听奥茨歌唱，有时候不禁会产生一种想法，他的唱法是如此简单自然，好像我们当中的每个人都可以这样去唱。”㉕作曲家奥亚吉亚艾尔如是说。当然，这是作曲家的一种错觉，“简单自然”，其实是饱经历练的炉火纯青，是大师“无招胜有招”“化有形于无形”的表象而已。突然想到老子“大音希声，大象无形”的美学思想，其中崇尚自然而非人为之美的意蕴，恰好吻合了乔治·奥茨的艺术品位，其简单朴素、浑然天成的歌唱方式已臻声乐艺术之化境。

笔者援引乔治·奥茨对年轻歌者语重心长的忠告来作为本文结语：“年轻的歌者最大的缺点，是对自己的能力评价过高而对工作的意义认知不足。缺乏对日常生活的观察、忽视文学和其他艺术学科的价值，就不可能成长为艺术家。要对自己周围的一切感兴趣。对于轻音乐歌手来说，这也是必须的。越是有学识和教养的人，兴趣和认知范畴越广泛。因为经济原因，年轻的歌者往往选择放弃学习，认为这是一种负担，完全可以绕过它。但是这种态度经年后会招来对自己的报复，艺术家的视野会变得狭窄。……艺术家要塑造一个独特的‘我’，其奠基就在学习中，在不断的学习和再学习中。我认为，年轻的歌者需要更多的需求。”㉖不经过中规中矩的刻苦学习和艰苦磨炼，又如何能在“守法、破法、立法”中达到歌唱艺术“天人合一”的化境呢？

谨以此文纪念歌唱家乔治·奥茨诞辰100周年。

注 释

① Хельга Леопольдовна Тынсон. Георг Отс. Таллин. 1981 г. Издательство Ээсти раамат, C. 111.

② Статья В.Оякяэра о Г. Отсе в книге "Певцы советской эстрады" Перевод с эстонского Н. Яворской.

③ 同注 ①，第33页。

④ 同注 ①，第105页。

⑤ 同注 ①，第161页。

⑥ ⑦ ⑧ 同注 ①，第72页。

⑨ 尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第51页。

⑩ 同注 ①，第73页。

⑪ ⑫ ⑬ ⑭ 同注 ⑩。

⑮ ⑯ 同注 ①，第73—74页。

⑰ 同注 ①，第108页。

⑱ 同注 ①，第35页。

⑲ 同注 ①，第32页。

⑳ 同注 ①，第113页。

㉑ 同注 ①，第109页。

㉒ 同注 ①，第171页。

㉓ ㉔ 同注 ①，第172页。

㉕ 同注 ②。

㉖ 同注 ①，第173页。