冯骥才的“津味小说”与叙事传统

2020-09-10郭冰茹

粤港澳大湾区文学评论 2020年2期

文学创作与文学传统之间的关系，始终是文学研究者关注的关键问题之一。在中国现代文学发展的历程中，文学传统最初作为“新文学”的他者，受到批判和排斥，之后又在很长一段时间里被简化为可以承载“新内容”的“旧形式”，在改造的前提下被利用。20世纪80年代，随着西方现代文艺思潮的译介，文学界开始重新处理当代文学与“旧传统”的关系，这一方面与文学创作需要从传统中汲取资源，打破僵化的创作状态有关，另一方面也与中国文学对西方现代性的回应有关。在新时期文学中，冯骥才是较早回应和支持“现代派”的作家，同时也是较早在文学创作中探索如何借鉴传统叙事资源的作家。在传统与现代、本土与西方的对话中，冯骥才的写作方式和对传统的创造性转化在20世纪90年代以后的当代小说创作中得到了进一步的显现，这在某种程度上凸显了冯骥才20世纪80年代文本实践所具有的超前意义。

一

1981年初，冯骥才就写作问题致信老作家严文井，他在信中说：“我们这代人写东西大多是从社会问题入手。这是大量堆积如山的社会问题逼着我们提出来的，我们渴望这些问题得到解决，我们是急渴渴、充满激情来写这些问题的。但这样子写下去，势必道路愈来愈窄，直到每写一篇作品都要强使自己提出一个具有普遍意义的、深刻的、敏感的社会问题来。此种写法的倡兴，致使文学出现了一种新的主题先行和概念化的倾向。最近我们这些青年作者对此都有所发觉，并开始探索各自的文学道路”，而冯骥才对自身文学道路的探索是：“我想要试着走另一条路子，即从人生入手”[1]。随后，他与刘心武就这个话题以书信的方式进行了公开讨论，并以“下一步踏向何处”为题，发表在《人民文学》上。在这封通信中，冯骥才进一步表达了自己对“写人生”的强调，他说：“我以为，一个作家观察生活和动笔写作时，都要站在一定的高度上。我把这个高度分解为六个部分——历史的、时代的、社会的、人生的、哲学的、艺术的。其中‘人生的’和‘艺术的’两方面，一直不被我们所重视。”[2]“人生的”和“艺术的”恰恰是冯骥才在1980年代文学写作所关注的层面。

从某种意义上说，创作于1984年的《神鞭》确立了冯骥才关于“津味小说”的基本风格，之后的《三寸金莲》《阴阳八卦》以及后来收录在《俗世奇人》中的一系列中短篇小說之所以被称为“津味小说”，一方面是因为这些文本都取材于津门市井，另一方面则在于文本中扑面而来的津腔津调。清末民初的天津是个华洋杂处的水陆码头，身怀绝活儿的各路人马汇集于此，碰撞出各种市井传奇，其间夹杂着天津本土的历史、风物、俗规、民艺、掌故，每一个故事都是如假包换的“天津制造”;而出没于字里行间的天津地方方言、土语、俚语在文本中横冲直撞，也时刻提醒读者这是一个天津人在讲故事。“津味小说”这两方面的特点恰恰对应了中国古典小说叙事传统的两个层面，即：在表达内容上与世俗性传统的对话，以及在写作技术上对话本传统的扬弃。而这两方面同时对应的也是冯骥才文学写作所关注的“人生的”和“艺术的”两个层面。

文学作品的“世俗性”指向“人生”，是指作家将世俗生活或者世俗经验审美化后在文学中的呈现和表达。不少研究者都将“世俗性”视为中国古典小说的基本特征，阿城说：“明代是中国古典小说的黄金时代，我们现在读的大部头古典小说，多是明代产生的，《水浒传》《西游记》《金瓶梅词话》《封神演义》、‘三言’‘二拍’拟话本等等，无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的。”[3]冯骥才“津味小说”的世俗性就充分显现在他对天津市井百态的书写中。《神鞭》是一个典型的津门豪侠于市井中发迹变泰的故事，原本默默无闻的豆腐贩子傻二，因一身出神入化、威力无比的辫子功而威震津门，成为受众人追捧的高人;《三寸金莲》开篇即言：“人说，小脚里头，藏着一部中国历史”，但同时这部历史也藏在市井中，妯娌斗气、主仆偷欢、公公爬灰……各种“邪乎事儿”衬出市井中的人情冷暖、离合悲欢;《俗世奇人》中活跃着各种有绝活儿，有规矩的奇人，开所行医的苏七块，凡来瞧病的，不论贫富贵贱必得先排出七块银圆才行，哪怕看完病再把银圆还回去;每日必到首善街小酒馆买醉，一碗烧酒下肚后旋出酒馆，能在车水马龙的十字路口顿时清醒的酒婆;刷完一屋子粉浆，浑身上下纤尘不染的刷子李;一边喝酒看戏一边袖口里捏泥人的泥人张;既会伺候上司又会伺候鸟的贺道台……津门市井中奇人的各色技艺，艺高人胆大却也阴沟里翻船的机缘巧合，以及“硬碰硬”的豪侠性格在这组故事中纷纷凸显。

在中国古典小说的叙事传统中，将市井生活视为重要的书写对象，不仅与小说为街谈巷议或残丛小语的定位有关，也与白话小说的起源有关。鲁迅在考证了中国小说的源流之后指出，宋代虽然在志怪和传奇方面并无独创可言，“然在市井间，则别有异文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也”[4]。古代白话小说首先在市井中流行，受众基本上是市井小民，所以故事选材、审美趣味多向市井倾斜。我们从“因井为市”，“处市必就市井”的概念中也可以清晰地辨认出市井与商贾买卖之间的关系。活跃在市井中多是工匠、挑夫、小商贩、小职员、落魄文人、地痞乞丐，等等。这些人物形象基本构成了《俗世奇人》的人物谱系。

市井细民的世俗生活有着世俗烟火的底色，却也带着出人意料的传奇，冯骥才自己也说，“天津这个水陆码头很特别，本土的传说全都幽默夸张，匪夷所思，市井人物一概神奇莫测”[5]，《阴阳八卦》中的神医王十二，堵住醉汉的口鼻，让醉汉自己崩劲儿把插进砖缝里的肋叉子憋出来，竟然也救了醉汉一命。《认牙》中的华大夫记性差，可是他只要看一眼病人的嘴，哪个牙疼哪个牙酸他全知道，认人也全靠认牙。这些市井细民，仿佛都身怀绝技却大隐于市的高手，借着一句俗语“真人不露相”混迹于江湖市井，偶然的显山露水便能让人刮目相看。

阿城在对比了1980年代当代小说的世俗性书写之后，说：“天津的冯骥才自《神鞭》以后，另有一番世俗样貌，我得其貌在‘侃’。天津人的骨子里有股“纯侃”精神，没有四川人摆‘龙门阵’的妖狂，也没有北京人的老子天下第一。天津人是调侃自己，应对神速，幽默妩媚，像蚌生的珠而不必圆形，质好多变”。冯骥才的“怪世奇谈”“俗世奇人”侃出了津门市井中人的“怪”“俗”和“奇”，但不管是斗嘴、斗恶、比阔还是憨直、包容、义气都自有一派津门世风，这种津门世风在“作意好奇”、一惊一乍背后透着幽默和聪明，妩媚和精明，因为“侃功甚难，难在五谷杂粮都要会种会收，常常比只经营大田要聪要明”[6]。

在描摹市井生活的文学书写中，由于诗意的、理想的、精神的元素往往湮没在贩夫走卒的发迹变泰、争强斗狠或是平头百姓的吹牛骂街、黄粱美梦中不知所向，因而文学中的关于“世俗性”的表达往往与社会功用无涉，而与审美怡情相关。从这个意义上说，世俗性不仅仅是作家对日常生活的审美转化，也是衡量文学审美性的重要指标之一。袁进曾在讨论中国文学观念的变革时认为，中国小说一直远离政治，是文人的某种精神寓寄，像《红楼梦》便是在表现人生、书写世情的意义上成为古典小说传统的集中代表[7]。也正因如此，当代小说中对世俗性的书写，一方面是对古典小说精神的继承，另一方面也可以看作小说生态正常化的一种表现。

冯骥才对津门世态人情的书写构成了“津味小说”与中国小说世俗性传统的对话，这一对话关系在某种程度上也影响了1990年代以后的当代文学。特别是随着社会转型，文学观念的变化，越来越多的当代作家将笔墨转向世俗生活，使当代文学的“世俗性”得以在不同层面展开。换言之，对世俗生活的描摹、对世俗经验书写的重视，反映了当代小说不只是在文体形式上，也是在审美特征上开始靠近古典小说的叙事传统。比如苏童对世俗生活的书写总是落笔在街头闾巷的小人物，将妻妾成群、金屋藏娇、死于非命这些中国古老的故事元素重新剪辑、拼贴和重组，同时也衬出市井细民庸常却充满活力的凡俗日常。莫言将世俗生活的内容与民间文艺的表达形式相连接，经由民间文艺向中国小说的世俗性传统靠近，使他的小说体现出的不仅是古典小说的形式，也不仅是包孕其中的对中国经验和中国精神的忠诚，更是一种想象世界的中国方式[8]。格非和王安忆都将“世情”“世俗生活”和“市井人生”上升到了小说理论和理性思辨的层面。格非认为古典章回小说是以一种“更具形而上学的玄思”或是以“个人修养”的方式实现对世俗性的内在超越[9]，中国现代的小说革命既是对西方影响的接受，同时“也是对中国古典小说传统的又一次再确认。这种再确认无疑是对中国传统叙事资源一次整理、扬弃、择取、借鉴的过程”[10]。王安忆始终将世情、市井、市民、世俗生活作为书写对象，她的文本序列聚焦于一户户上海市民的三餐一宿、饮食男女，晚近的作品更是不断赋予琐碎细腻的世俗书写以理性思辨的色彩，表达出一种来自现世的市井哲学。这些从不同层面展开的日常生活书写不仅说明1980年代中期以后日常生活日渐成为文学书写的中心，同时也在另一个层面上重新定义了宏大叙事的表达方式。

世俗生活是文学书写的对象，同时也是超越的对象，不同历史时期的小说家秉承不同的文学观念，将人生寓寄假小说以寄笔端。当代文学关于世俗生活的书写，在某种意义上反映出写作者看待传统的态度和理解传统的方式。在《神鞭》中，冯骥才将“辫子”视为传统的象征，“是几千年不变的沉重的传统，是一种根，一个时代转换时兴废的象征，一种剪不断的审美情结”[11]，神鞭越神奇、越荒诞，其象征性就越强。因而文本一方面表达出“祖宗的东西再好，该割的时候就得割”的态度，另一方面则会说：“我把‘鞭’剪了，‘神’却留着。这便是不论怎么办，也难不死我们;不论嘛新玩意儿，都能玩到家，决不尿给别人”[12]。《三寸金莲》的本意也并非要写小脚，而是想通过小脚文化的荒诞、离奇、残酷来说明“文化负面的极致是文化的畸形”，“‘丑’之所以能畅通无阻，一定穿着‘美’的衣衫”[13]。因而戈香莲虽然被迫缠足，却在日常生活中慢慢发现了缠足的好处，不过，即便她凭着金莲争得了家族中的地位，却也为了不让女儿缠足而把女儿送走。戈香莲对小脚的矛盾态度，实际上也体现出冯骥才对文化传统的复杂感受，缠足是丑恶、畸形，放足时也有难以接受的不适和迷茫，缠缠放放的反复，不仅是中国近代以来社会变迁的缩影，同时也显现出传统与现代，激进与保守短兵相接时因文化惯性带来的精神迷途。《阴阳八卦》由祖传的金匣子牵出的一连串人物和事件，是传统文化里阴阳、无有、虚实、张弛等观念的具象投射，应着一个若有似无的金匣子扯出的是非曲直、情义算计以及诸种能人奇事，实际都是围绕着古老的中国人认知世界的含混方式兜兜转转，“这种认知方式使古老的中国人不求甚解、安逸清闲、科学因之落后，在文化上却获得博大恢弘，想象驰骋，充满了神秘”[14]。

借助“津味小说”的世俗性，冯骥才对传统的处理表达出一种审视中有批判，也有某种理解，反思中有怀疑，也有某种接受的传统观。这与1980年代新启蒙立场下对传统的批判和否定也有很大差异。当时的评论家认为冯骥才的“津味小说”在“反传统”的同时却又被传统所迷恋，冯骥才自己也说是他们这代人走不出的历史局限。但这种复杂矛盾的态度，恰恰为我们提供了考察1980年代文学界处理当代文学与文学传统关系的一个视角。

二

在新文学的发展历程中，文学传统首先是作为“旧形式”被接受和认可的。如果世俗性指向的是文本的内容层面，那么在写作技术上，冯骥才对“旧形式”的借鉴同样有迹可循。比如小说《张大力》开头一段：“张大力，原名叫张金璧，津门一员赳赳武夫，身强力蛮，力大没边，故称大力。津门的老少爷們儿喜欢他，佩服他，夸他。但天津人有自己夸人的方法。张大力就有这么一件事，当时无人不晓，现在没人知道，因此写在下边——”[15]这段描述的用词、声口鲜明地提示读者“津味小说”与古典小说，尤其是话本传统的承续关系，这种承续指向“艺术”。

话本最初由勾栏瓦肆的说书底本发展而来，它“不是我们文学意义上的小说，因为它的指向从来都是‘说’，是朝向口头文学的”[16]。到明中叶以后，随着社会文化语境的转变，印刷业的繁荣，文人加入了话本的收集、整理、印行和创作，话本完成了由口头文学向书面形式的转变。尽管如此，话本用于大众消费的性质没有改变，配合口头说唱的程式套语和叙事特征也得以保留。

话本小说有固定的形式：先由入话诗（词）点明主题，接着用头回来暖场，以一段与正话相近或相反的独立的小故事衬托正话，在正话结束之后再以篇尾诗总结。从叙述本身来看，入话、头回和篇尾诗都是正话的附属品，并不参与主体故事，属于话本小说结构上的“赘余”。“津味小说”中篇幅稍长的文本起首之处都有一段“闲话”，有些类似话本小说的“头回”。比如《神鞭》以一首“古非今兮今非古，今亦古兮古亦今”的打油诗开篇，随后历数自嘉庆年间开始天津卫举办皇会时出的各种乱子，给玻璃花皇会撒泼、傻二行侠仗义做了个铺垫，继而透出今昔交织、古今互映的隐义;《三寸金莲》开头是一段“书前闲话”，以讲古的架势谈起小脚，拉拉扯扯诙谐俚俗地评论一番后，话锋一转，开始说列举天津卫东南西北都犯邪的事儿，它们与戈香莲的故事完全无关，只是借此引出戈香莲日后遇到的一连串千奇百怪的“邪乎事儿”;《阴阳八卦》第一章就是“闲语”，谈了一段老祖宗如何以阴阳分辨世间万事万物之后，说“这一段书前闲话，做小说的叫做闲笔，闲完了忙，开篇说正文”[17]。传统话本中的入话和头回主要是为了暖场，与正话在逻辑上并不一定完全关联，但冯骥才有意识地利用了这种结构方式，一方面增加了文本的叙事容量、丰富了叙事层次，同时也造成了叙事时间的跳跃，拓展了叙事空间，使看似“赘余”的结构成了文本重要的组成部分。

由于话本小说脱胎于说书人的底本，必须以丰富生动的故事、紧张曲折的情节来吸引听众驻足，因此在情节设计中十分重视“常中见奇”的叙事效果。我们熟悉的话本小说名篇基本都是一话到底、一波三折。冯骥才深谙这一叙事技巧，所以不论“怪世奇谈”还是“俗世奇人”，情节推进中突出的都是一个“奇”字。《神鞭》从皇会上的古怪事起笔，各行会都挖空心思琢磨绝招想要斗胜争强，引出了傻二令人称奇的辫子功。那年头，人人头上都顶着一条辫子，看似平淡无奇，可是傻二头上的这条粗黑油亮的大辫子却能挡弹丸、劈老树，攻防于无形之间，仿佛随心所欲、有如神助。《炮打双灯》中的蔡家老二能把火力猛、炸得快的‘二踢脚’倒拿在手里，先在手上炸一响，再在天上炸一响，而且是想在哪儿炸在哪儿炸，能把想叫他在哪儿炸，就在哪儿炸，能把花炮玩成这样也足见他艺高人胆大。《刷子李》中这位粉刷师傅，每次刷浆时必穿一身黑，干完活身上纤尘不染，他甚至给自己立了一个刷浆沾灰分文不取的规矩。卖豆腐、做花炮或是给人刷浆，这都是市井生活中最稀松平常的营生，见多不怪，然而在《俗世奇人》中，冯骥才首先借着这些市井中的寻常人写出他们身上的绝活，继而再通过悬念设置铺排情节，傻二剪去了辫子之后，辫子功如何为继？跟“蔡家鞭”置气斗狠的“卖缸鱼的牛宝”能斗赢吗？刷子李裤管上的白点是粉浆吗？随着情节的推进，伏笔埋入，看似山穷水尽之处，借着戏剧性的矛盾冲突，也到了柳暗花明之时，从而收获了一份“情理之中，意料之外”的传奇。

在人物形象的塑造和处理方面，虽然叙事学理论倾向于认为“情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展”[18]，但话本小说常常是落笔在人的。不仅如此，话本小说从介绍人物开篇，把人物经历、命运遭际作为串联情节的主要线索，这种叙述方式表明，人物不仅是话本小说中的叙事元素，同时也具备结构文本的叙事功能。比如《神鞭》借玻璃花在皇会上找茬闹事，引出身怀绝技却隐身市井的傻二，开始了关于“神鞭”的讲述。随着玻璃花斗狠不服输，找人报仇再认怂，傻二和他的辫子功再出江湖，将故事逐步推向高潮。随后情节在各色人物找傻二比武中推进，这辫子功也越写越神奇，使故事到达高潮。傻二在刘四的怂恿下参加义和团，被洋枪队打断了辫子，情节急转之下，“神鞭”的故事也开始回落，从养辫子转向剪辫子。傻二见识了洋人的洋枪子儿，意识到祖宗的东西该丢弃的还得丢，从神鞭变身神枪手，“神鞭”的故事在此了结。在《神鞭》中，“神鞭”故事的起承转合与傻二的个人经历同步，傻二既是主人公，也承担着结构故事的叙事功能。

《俗世奇人》中收录的大部分是篇幅较短的短篇小说，虽然情节展开的空间不大，但人物仍然具备结构故事的功能。《苏七块》先介绍苏大夫的一手绝活，正骨拿环，天津卫挂头牌，接着说正是因为身上有绝活，才有能耐看病先讲条件，拿不出七块银圆，苏大夫根本不会瞧，所以有了“苏七块”的绰号。在关于“苏七块”的故事里，整个故事的结构，不论埋线伏笔，还是制造戏剧冲突，都围绕这位大夫是否真的“认钱不认人”来设置。《张大力》也是如此，开篇先讲津门有一个身强力蛮的武夫，人称张大力，但张大力到底有多大力，没人说得清。之后故事围绕“力大无边”设置情节，于是一家卖石材的店铺门口出现了一块石锁，店家的悬赏举锁引出张大力。故事的起承转合随着张大力举锁、要赏、锁底现字、张大力笑纳夸奖推进和收束。在《张大力》中，是人物决定着情节的进程和终点。

不过，就话本小说而言，相对于“得胜头回”的固定形制、“常中见奇”的情节设计和人物结构故事的叙事功能而言，拟书场的情境和配合口头说唱的“说话”更能凸显其文体特征。石昌渝说：“话本小说由‘说话’而来，‘三言’将它的文体定型化。然而这定型化的文体仍然保留着‘说话’的叙事方式，与文言小说文体迥然不同。话本小说叙述故事，使读者感到有一个叙述者存在，也就是说在读者和故事之间横亘着一位讲故事的人”[19]，有了这个“讲故事的人”，故事的讲述便被置于特定的口头表演的框架之中，形成了一个书场氛围。在此氛围中，讲述人常常现出原身，以第一人称告诉读者或是听众，是“我”“自家”在讲故事，而即便叙述中不出现第一人称，也会用“话说”“且说”“再说”“却说”等衔接语提示读者这个“讲故事的人”的存在，他甚至会用“各位看官，你说……”来营造一种与读者对话的阅读效果，以强化文本的可“说”性。冯骥才的“津味小说”也显现出鲜明的可“说”性特征。一方面，文本中“再说”“都说”“且不论”“这正是”之类的话头仿佛让人置身书场;另一方面叙事人也时常借助第二人称，将读者拉进书场，类似“我说您听——别急”这样的过场话，或者像“您要是没研究过它，可千万别插嘴;您说小脚它裹得苦，它裹得也挺美呢！您骂小脚丑，它还骂您丑哪！”（《三寸金莲》）这样的现身议论也强化了拟书场的情境。

就叙事人而言，话本小说中的说书人对文本的干预和控制非常明确，赵毅衡将其界定为“出场但不介入式”的叙述者，“他总是用第一人称自称‘说话的’或‘说书的’，而且在进行干预时总是毫不犹豫地亮明自己是以叙述者的身份进行干预……这就使他能处于隐身叙述者与现身叙述者的地位之间，进行一种具有充分主体权威却又超然的叙述”[20]。也有学者将其指认为“第一人称全知叙述”[21]，只是“第一人称”与“全知”之间的矛盾因叙事人借助拟书场的情境，通过视角越界解决了。[22]冯骥才的津味小说中也多使用这样不介入故事，但干预故事进程的叙事人，比如“王十二这种故事多着呢，这儿不多说，只说两段……”（《阴阳八卦》），等等。

就文本中拟书场情境的制造，以及使用“第一人称全知叙述”，赵树理曾经做过深入的探索，他的《登记》《孟祥英翻身》《小二黑结婚》《卖烟叶》等文本序列都是非常成功的写作实践。赵树理追求小说的可“说”性，是为了最大限度地实现文学的社会功能，达到他所追求的“劝人”目的，因而注重拟书场中语言的简洁规范和通俗易懂。冯骥才的文本呈现出某种可说性，追求的是文学自身审美空间的拓展，以及他对文化传统的审视和反思，因而强调拟书场中语言的个性风格和表现力。比如《三寸金莲》有意將同音、同义的字词排列在一起，让行文造成一种缠绕感，几百字的缠足过程不加标点，密不透风地排列出来，形成一种压抑的窒息感。在《阴阳八卦》中则以精炼的字句，白描的写法写出中国文化“玄之又玄”的缥缈感。冯骥才对语言的要求是，力求每部小说的语言都与小说的精神气息一致，他说：“《神鞭》以来，我的现代小说在写过《三寸金莲》之后，个人的文本方式与语言已经确定了。特别是语言，我愈来愈重视‘字’的运用，这也是中国小说最重要的特征之一。语言是一种思维方式，审美方式，更是文化方式。我从语言中感悟到我这个系列小说必须以文字的考究来表达我们文化的质感”。[23]

此外，值得一提的是，拟书场的情境更方便作家将地域性的方言俚语带入文本，比如《阴阳八卦》写惹惹接任萃华斋的少掌柜后，南纸局的生意马上红火起来了：“多年冷清赛古庙的铺子，这下算盘噼里啪啦响得不拾闲，天天柜台椅面用不着拿鸡毛掸子掸灰，都叫客人袖子袍子擦得光板儿亮，天天打早到晚斟茶倒水迎客送客说话赔笑，累得九九爷夜里浑身散架腿肚子转筋，还笑。”这种口语化的铺排并非说书人的炫技，也不是为了满足文艺大众化的要求，而是冯骥才所说的，表达出文字背后“文化的质感”，天津卫五方杂处的世俗图景，混码头的幽默善侃借助方言俚语跃然纸上，文学的世俗性特征也因此被有效彰显。

三

冯骥才通过对古典小说世俗性的承续以及对话本传统的扬弃，实现了他用小说“写人生”以及创造属于自己的“现代小说”的写作抱负，这集中体现在他的“津味小说”系列中。冯骥才式的“津味小说”的形成，一方面与他的文体自觉有关，另外一方面也与他于新时期初年出访英国的经历有关。而他“假小说以寄笔端”是他看待和审视自身文化传统的独特的文化观。

早在1981年，冯骥才就开始尝试各种“写人生”的小说实验，想要突破“伤痕文学”以来的“问题小说”的写作窠臼。在当时，除了主题内容上扩容关于生活或是“人生”的素材外，已有不少作家意识到形式的禁区同样需要突破。但如何冲开僵化的形式束缚，如何打破传统的现实主义表现方式，不同的作家选择了不同的探索途径。冯骥才也充分意识到了形式实验的必要性，在《解放小说的样式》中，他说：“内容决定样式，样式也决定内容。不善于改革和变化样式、内容的表现就要受到局限和束缚……角度太单一了，生活就成了平面，一个聪明的作家，不会认准某种样式、固定下来，把这样式当作翻制生活的棋子。”[24]也正是在形式實验的意义上，冯骥才广泛地汲取诸种写作方式，同时也靠近了中国古典小说的叙事传统。

冯骥才自言：“《神鞭》对于我，不只是一部作品，而是为自己开辟的一条全新的道路。此前我没写过这样的小说。”[25]在《神鞭》中，冯骥才创造了一种宽泛、自由、包容性极强的形式，杂糅着荒诞与写实、象征与思辨、古典小说的白描与通俗小说的戏剧性。这种“包容性极强的形式”的出现，源于他对形式实验和“现代小说”的理解。新时期初年，冯骥才参与了关于“现代派”的争论，在广泛阅读西方现代主义的小说创作后，他意识到中国要创造出自己的“现代小说”不能靠单纯的学习和模仿，也不能在艺术感觉上与西方现代主义对标，而是要能表达出自己对现实人生、历史境遇的感知和思考。冯骥才将这种形式探索与他所熟悉的天津市井关联起来，因为他“在这方面大量的生活积累，特别是我精熟的天津地方本土的历史、地域、风物、俗规、节庆、吃穿、民艺、掌故、俚语等等，全都一拥而至;无数见过的面孔，熟知的个性，听来的传说，也都招之即来。现实中的各种饶有兴味的感受与思辨随之自然而然地融入。市井的传奇、民间的段子，《聊斋》和《西游记》荒诞的笔法，博尔赫斯和马尔克斯的魔幻、武侠小说和章回小说的招数，由我信手拈来。我写这种‘四不像’的小说并不费力，我感觉它像一个巨大的弹性橡皮口袋，可以放下太多的东西”[26]。可以说，《神鞭》设计出了属于冯骥才自己的“现代小说”模式，其后的《怪世奇谈》《俗世奇人》将这种形式探索不断完善，从而形成了冯骥才“津味小说”的文体风格。

“津味小说”中的人物多是清末民初天津的市井细民，围绕人物展开的故事也多是街头巷闾的奇闻轶事，对人物和事件的处理必然涉及作家对文化传统的认知。《神鞭》发表后，评论界专注于小说的传奇性和地域性特征，悬置了文本处理文化传统的态度。《三寸金莲》出版后，评论界颇具有代表性的观点是认为这类小说的立意本来是反传统的，但是当作家真的触及传统时，却为传统所“迷恋”。冯骥才意识到批评界对他创作的隔阂，在完成《阴阳八卦》之后又专门撰文表达自己对传统的看法，他认为中国和西方对世界的认知方式全然不同，西方文化是解析式的，将已知和未知区分得十分清楚，这促使西方人以科学精神去探索未知;但中国文化是包容式的，习惯将已知和未知混同一起，带着朴素的辩证和智慧的诡辩。并进一步解释了《怪世奇谈》中的三篇小说的主旨：“《神鞭》写的是文化的根。我这个根是传统，不是寻根文学那个根。我不是寻根而是对根的反思。《三寸金莲》写的是文化的自我束缚力，我们的文化有把丑变为美的传统，丑一旦化为美，便很难挣脱。《阴阳八卦》写的是文化的自我封闭系统，这是面对开放时代最大的不自觉的精神束缚”。[27]在1980年代的语境中，这样的夫子自道多少表明他的传统观在当时并非主流。

新时期初年，伴随着思想解放的潮流，文艺界虽然也开始重新处理当代文学与文学传统的关系，1985年前后文艺界也举起了文学的“寻根”大旗，但这似乎更像是“现代性焦虑”下应对西方的仓促之举。1980年代眼中的传统，用冯骥才的话说是：“在八十年代一心致富的中国还没有在意把传统放在什么位置。可能由于‘文革’中一次次对自己传统的扫荡与围剿——从‘破四旧’到批红楼批水浒批克己复礼，我们脑袋里传统已经荡然一空，对传统没感觉了。……知识界主要的工作是一方面剪断古老的精神锁链，一方面推动开放。向前看，向外看，依照外边的样子改造自己”[28]。在这样的语境中，冯骥才的“津味小说”没有对传统大加讨伐，而是在历史与现实的对撞冲击中审视和反思传统。这种对待传统的态度与他1981年出访英国的体验也有很大关系。英国人对待自己传统的敬畏，以及在继承传统中彰显出的文明，都在很大程度上影响了冯骥才的文化观。在1980年代冯骥才的多种海外游记中，他屡屡表达对西方人尊重历史和敬畏传统的欣赏乃至敬意。可以说，本土语境中对传统的批判或悬置，西方文化对传统的尊重和敬畏，这两种差异明显的传统观，促使冯骥才站在相对客观理性的立场上看待自身的文化传统。

在中国当代文学史的脉络中，冯骥才的文化观和文本实践常常溢出时代的主潮，呈现出鲜明的个性化风格。冯骥才是最早倡导“现代派”的作家之一，在1982年就写出了替现代派辩护的“檄文”《中国文学需要“现代派”！》，而在具体的文学实践中也创造出杂糅各种表现手法的“现代小说”，但《神鞭》的形式探索并没有得到评论界的关注，文学史也没有将冯骥才有意识的“现代”实践纳入“现代派”的讨论范畴。1985年前后，韩少功、阿城等作家举起“寻根”的大旗，虽然文学史在叙述“寻根文学”时，常常把冯骥才和他的“津味小说”放置在同一个板块中加以描述，但冯骥才对文化传统的审视态度显然不同于知青作家们对民族文化的寻根之旅。这种既在潮流之中，又在潮流之外的写作状态使冯骥才能够有效地介入文学现场，同时也能对其保持一种理性审慎的态度，这在“津味小说”处理传统的方式中即可窥见一斑。

冯骥才在历史与现实、本土与西方的对话关系中形成了1980年代的传统观，“津味小说”对文化传统的审视、反思、继承和扬弃，在某种程度上开启了1990年代中国作家们处理传统文化的守成态度，以及对传统叙事资源的创造性转化。从这个意义上说，冯骥才看待文化传统的矛盾态度，可以视为思想文化界在重新清理自身与文学传统的关系时，从1980年代的新启蒙逐渐转向1990年代的文化保守主义这一历史脉络中承上启下的一环，而“津味小说”的文学史意义也因之得以凸显。

[注释]

[1][5] [11][13] [23] [25][26] [28] 冯骥才：《激流中：1979-1988我与新时期文学》，人民文学出版社2017年版，第30页、第204页、第94-95页、第141-142页、第198页、第91页、第95-96页、第194页。

[2] 冯骥才：《下一步踏向何处》，《人民文学》，1981年第3期。

[3][6]  阿城：《闲话闲说——中国世俗与中国小说》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第89页、第139页。

[4] 鲁迅：《中国小说史略》，上海文化出版社2005年版，第94页。

[7] 相关论述见袁进：《中国文学观念的近代变革》，第四章《文学范围的突破》，上海社会科学院出版社1996年版。

[8] 莫言、李敬泽：《向中国古典小说致敬》，《当代作家评论》，2006年第2期。

[9] 格非：《中国小说的两个传统》，《小说评论》，2008年第6期。

[10] 格非：《朝向陌生之地》，《青年文学》，2005年第1期。

[12] 冯骥才：《神鞭》，收入《俗世奇人》，人民文学出版社2013版，第113頁。

[14] [27] 冯骥才：《关于〈阴阳八卦〉的附件》，《中篇小说选刊》，1988年第5期。

[15] 冯骥才：《张大力》，收入《俗世奇人》，第191页。