文学的“减法”与“加法”

2020-09-10于京一

粤港澳大湾区文学评论 2020年2期

于京一

有评论家曾经写道：“文学历史的存在是按照‘加法’的规则来运行的，而文学史的构成，即文学的选择则是按照‘减法’的规则来实现的。”[1]其从文学史的角度指出“减法”法则在文学经典筛选中的重要作用。然而，是什么因素决定着一个文本能够在浩若烟海的文学史上镌刻留名，而另一个文本却不得不在时间的淘洗之下消失殆尽呢？这才是问题的关键所在，触及文学经典诞生的真正法则。我们认为，文学经典的筛选在宏观层面（文学史上，即文本之间）依靠的是“减法”，而在微观层面（即文本之内）倚重的却是“加法”。这里所说的“加法”指的是一个文本的存在应该为当下的文学史提供前所未有的崭新经验、意义、体悟或者某种范式等等，也就是说它有效地拓展了文学性的场域，为文学本身增添了新的难得的质素。本文尝试以小说创作为范本，在微观层面（文本之内）具体阐述文学创作中“加法”与“减法”的复杂关系。

一

其实，关于文本创作层面上的减法和加法，是文学史上老生常谈的话题。刘勰在《文心雕龙·体性》篇中早已写道：“精约者，核字省句，剖析毫厘者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。”毋庸置疑，作为方法论意义上的加法和减法对文学文本的建构、创新、变革曾经发挥过令人难忘的作用，乃至于在很大程度上影响了文学经典的诞生。

然而，自20世纪80年代先锋小说以来流行的一股哲理化和寓言式的写作追求却让人心生担忧。不可否认，诞生之初的先锋小说曾经给沉闷的文坛挟来了一股清新之风，然而惊奇过后，却迅速凝固成各式各样的书写模式，并成为众作者趋之若鹜、竞相效仿的成名捷径;最终，先锋小说因追求哲理或寓言而导致在创作中删繁就简的行为已经泛滥成灾。就眼下看，作为减法模式的示范者与追捧者的余华也许已经走到了创作生涯的巅峰而急速坠落，十年磨一剑的《兄弟》被越来越多的评论者认为是一把缺乏色泽的钝刀，《第七天》也因“新闻串烧”式的情节铺排和陈陈相因的重复性主题而暴露出江郎才尽的端倪。而且，自余华以降，关于“苦难”“成长”“历史”“宿命”“残酷”“暴力”等相关命题连篇累牍的书写与堆积实在令人目不暇接，但遗憾的是，几乎鲜有收获余华式的哲理性的文本意蕴，许多作品只是为了追求所谓的哲理而简洁化、潦草化，甚至偷工减料、故作姿态以至于弄巧成拙、贻笑大方，终因邯郸学步而导致单薄乏味、沦为鸡肋。如此看来，为追求哲理或寓言而进行结构与内容的一味“简化”并非文学创作的普遍法宝，倘若逾越了约定俗成的界限，任何方法与规则都会丧失效力;余华的减法运用可能只是此前文学（小说）过分纏绕、纠结到某种程度后的反驳，是一种矫枉过正而已——当然，这种写法某种意义上与余华的审美气质和美学塑造达到了令人惊叹的完美相谐。对于深谙历史及美学深层运行法则的余华，它可能是制胜的法宝，而对后来那些不思进取与创新却只会死搬教条的效颦者却只能是穷途末路了。

那么，促使这种哲理化倾向在当下的文学创作中泛滥成灾的原因何在？对此，应该秉持历史的眼光和实事求是的态度细细探查。首先，现代以来在世界观和方法论上，中国作家受黑格尔“绝对精神”和马克思主义“历史决定论”的影响颇深，过分崇拜甚至迷信宏大叙事、元叙事等神话叙述，深陷某种追求一劳永逸的创作冲动与历史冲动。这种对所谓本质和规律的追崇和迷信，诱使作家往往凌空蹈虚且特别善于以减法的方式来把握历史、梳理生活，仿佛自我可以抽身事外并凌驾于历史与生活之上。余华小说文本中的生活和历史大都缺乏某种原生态的亲切与浑然一体的结实，不再富有毛茸茸的质感，似乎早已被筛选、梳理、分配过，呈现出一种高度浓缩、提纯的努力。小说情节每一步的发展都做了某种“合目的性”的设计，并最终无可阻挡地朝着人生哲理、历史规律或者宿命之门奔驰而去。这在很大程度上是一种理性主义和历史主义的呈现，正如唐小兵所言，余华等先锋作家表面上看似乎打破了传统历史与文学的规训，追求偶然性与非理性，而实际上仍深陷理性主义的泥淖而无法自拔，血脉里渗透着无法清除的历史主义的文化遗传因子[2]。

其次，这种哲理化追求的减法思维，也是新时期文学内部自我调整以至矫枉过正的一种表现。新中国成立后，文学一直孜孜以求的是内容上的政治性、人民性、进步性，文学趴伏在国家政治意识形态的阴影下亦步亦趋、如履薄冰，沦为了革命的传声筒和政治机器上的螺丝钉;此时的文学，除了像“八个样板戏”那样从民间的泥淖中打捞一点形式上的花样来装点、掩饰自己尴尬的门面外已经毫无新意可言。而新时期，乘着思想解放的东风，沐浴着欧风美雨的洗礼，形式上的创新再次成为文学复苏最适宜的突破口和兴奋点。以形式为旗帜的先锋派急于完成由“写什么”向“怎么写”的转换，于是形式上的标新立异便成为诱发文学急就章的主谋。先锋实验性写作的追新逐异致使作家们根本没有耐性以长期锤炼来锻造结实丰润、意蕴深厚的文本，于是以减法方式流行的哲理化小说便大行其道。马原、孙甘露、北村、余华等先锋一派的创作无不如此，作家们在形式擂台上的大比拼可能为其赢得了令人炫目的创新奖章，但他们丧失的却是以冷静的心态和沉潜的心智锻造文学经典的可能。不可否认，先锋派的减法式写作在形式上的花样翻新确实为当代中国文学的健康发展注入了不可或缺的元素，为中国文学未来经典的诞生铺就了坚实的道路，然而它由政治小说向哲理小说的骤然转变，彰显的依然是文学不成熟的弊病：由一个极端急速走向另一个极端，这应该也是先锋小说过早夭折的原因之一。

除此之外，市场利益至上以及由此导致作家的急功近利也难辞其咎。市场经济的狂潮迫使一切都要在商品价值的天平上显现自己的分量，追求利润最大化，而且要求立竿见影。当文学不得不走下神圣的精神祭坛而在市场经济的浪潮中风雨飘摇时，便注定难逃批量生产、商业包装、快餐消费和娱乐至上的命运。这是一个文学奋飞与沉沦的时代，在这样的时代人们似乎无法以经典的范式来苛求文学，在浮躁喧哗和甚嚣尘上之中，明哲保身式的拒绝写作并不容易，急功近利地为稻粮而谋似也无可厚非。为了更快更多的生产作品，减法法则成为作家们制造文学快餐最佳的方式之一——只有减去内在的容量和厚度才能以快捷的方式增加文本的数量，才能最大限度地赢得广阔的市场和广大的读者，以获得最大的利润。由此，说教腔与生活流成为文学编织的首选技术，为了提高文本所谓的核心主题或思想，某些生活处世的哲理便成为加塞甚至生硬镶嵌的装饰品。

然而，缺乏理性反思和恣意放纵的结局确实令人难堪。因追求哲理化而滥用文学减法的行为，给当下的文学创作带来了极大的伤害，以至于重陷困境。一方面，层出不穷的小说出版似乎预示着文学在市场经济大潮的席卷之下不仅并未遭遇严冬的冷酷，相反似乎萌发了重获第二春天的可能和喜悦，文学的繁荣对人们来说已经不是遥不可及的恍惚迷梦，而是唾手可得的鲜艳果实。然而，泡沫制造的错觉再绚烂多彩也终归要破灭，仅以每年数量众多却令人难以卒读的长篇小说来看，人们不得不承认这样一个事实：眼下会写小说的作家不是多了而是少了。作家们陷入了一种创作的麻痹和叙述的圈套之中，他们犹如卓别林在《摩登时代》里饰演的麻木工人，创作不再被视为心灵与情感的需要，而仅仅成为谋生的手段和工具，从而变得机械、呆板;仿佛不是作家在创作作品，而是作品的生产才赋予他们一个所谓作家的“名分”;创作似乎成为一种装置艺术，随意摆弄而皆成作品。这种状态不仅意味着文学性的丧失，而且意味着更为可怕的主体性和严肃性的丧失。另一方面，文学文本的有效长度明显缩短。按照传统的文学样式与时代关系的理论，机械工业时代是典型的叙事时代，“小说是城市和现代的产物”[3]。莎士比亚、巴尔扎克等皆是上升时期的资本主义在文学上的杰出代表，他们的鸿篇巨制无疑是那个时代最为形象、最为完整、也最为深刻的记录。而新时期以来，能够真正显示中国现代性或“城市和现代”品质的有分量的大部头作品却屈指可数，四处恣肆横行于各类期刊与出版社的是形态各异的“小长篇”;某些长篇小说甚至也给人留下了人为拉长的嫌疑，其有效的文学长度有时还不及一个中篇[4]，这是90年代以来中国大陆小说创作无法掩饰的尴尬，也是减法的运用对当下长篇小说创作的有力伏击。当然，我们并非斤斤计较于篇幅的长短或字数多少来论英雄，但不可否认的是，在当下人们很少读到像《红与黑》《巴黎圣母院》《罪与罚》《追忆逝水年华》这样震撼人心的鸿篇巨制，扑面而来的多是精打细算的“小长篇”，无论就其本身的厚重与坚实，还是对时代特征与人类本质的揭示或呈现而言，都无法令人满意。这种中国特色的小说“新文体”显示的不仅是某些作家的卑怯，更是我们时代整体的悲哀。“小长篇”将是我们这个时代的文学无法抹去的耻辱，它所镌刻的是一个民族思想的浮泛、想象的贫乏、耐性的丧失和信心的缺无。

这种局面最终导致了文学类型化的全面爆发，这是文学减法的典型病症，也是文学创作危机爆发的基本预兆。众所周知，小说的最初归类是为了研究的便宜，如鲁迅《中国小说史略》中的“侠邪小说”“神魔小说”“谴责小说”等，但这毕竟不是小说作者而是研究者的归纳整理，是一种权宜之计。而一旦文学创作者本人自觉“瘦身”且专攻某一类型的小说，便预示着小说这种文体开始走向衰败的穷途末路。如果说过去的言情小说、武侠小说只是顺应世俗掀起了潘多拉之盒的一角，那么当下品种齐全、名目清晰而犹如农贸市场上之丰富菜蔬的类型小说则着实令人目不暇接、瞠目结舌：官场小说、反腐小说、情爱小说、婚恋小说、军事小说、农民工小说等等不一而足。有人辩称这是小说发达的表征，展示着小说发展的精细与入微;也有人宣称这是人性完善的良好证明，表征着小说对人生情态方方面面的细密关注。然而，这些以商品复制模式批量生产的类型小说却让人们既体验不到《人间喜剧》式的包罗万象与博大精深、《百年孤独》式的惊心动魄与千回百转，也感受不到《罪与罚》式的心灵战栗、《战争与和平》式的气势磅礴;扑面而来的多是些用雷同的句式、平庸的情节和模式化的结构勾连而成的类型化产品。毫无疑问，类型化是最适合商业化时代消费节律要求的小说样式，但遗憾的是，它可能也是小说创作中最缺乏文学性、最经受不住时间和历史考验的小说样式。小说正面临着米兰·昆德拉所预言的“死亡”的危险。

二

如开篇所述，就每一个文学经典的诞生而言，文学加法的意义至为重大，因为它给整个文学史提供了崭新的经验、体悟、意义等景观;如果一部文学作品无论在内涵还是形式上都只是此前文本的重复或模仿，没有形成鲜明的突破、带来有价值的新质，也没有丰富人类的感受经验、开拓人类未知的体验领域——一言以蔽之，即它无法超越即存文本，其文学史价值自然乏善可陈。这亦是米兰·昆德拉一再郑重地提及“发现的延续”的重要意义所在：“发现的延续（而非所有写作的累积）构成了欧洲的小说史”[5]，在谈到那些“什么也没有发现”的小说时，昆德拉毫不犹豫地称它们为死亡：“我们现在知道小说是怎样死亡的：它并不消失，它的历史却停滞了，之后，只是重复，小说在重复制造着已失去了其精神的形式。所以这是一种隐蔽的死亡。”[6]显而易见，文学新质素的有无是决定一部作品存在意义的重要准则，更遑论其是否熠熠生辉，能否载入史册。《三国演义》的虚实相生、谋略碰撞及英雄辈出演绎着政治跌宕与人生起伏，让人们领略了人生的富贵无常和历史的变幻莫测;《红楼梦》的包罗万象与慷慨悲歌，展示的是情海无边、生命有限与世事变幻、生死无常的人生情态;《卡拉玛佐夫兄弟》的玄奥和深邃呈现的则是宗教与俗世的抗争、灵魂与肉体的纠结以及罪恶与纯善的斗争;《基督山伯爵》的崇高与悲壮展示的却是人生的波谲云诡和存在的终极意义。這些经典之作，或气吞山河、磅礴有力，或精微深邃、入木三分，迸射出一种震撼人心的光芒，其主要得益于小说创作者对文学“加法”的透彻领悟和巧妙运用。

首先，反复叙事的苦心经营。“所谓‘反复叙事’，简单地说就是小说中的某一个事件，某一个细节在小说的各个不同的章节中被一次次地重复叙述。”[7]大体又可以分为两类：一是类似于《三国演义》中的“三战吕布”“六出祁山”“七擒孟获”这样的反复叙事，我们可将其称为“相同性”反复叙事——因为这些事件或细节在小说中可以被看作是对同一个事件的重复讲述，而每次讲述收获的却是一种递进式的强调效果，余华《许三观卖血记》的叙事魅力也多来源于此;一是类似于《红楼梦》中的诸多聚会宴席，《西游记》中的一路降妖除魔，和《水浒传》中一百零八将分路齐聚梁山水泊，我们可将其称为“相似性”反复叙事——因为这些重复叙述的事件或细节虽然在小说中的具体演绎不同（只是相似），但其叙述效果却基本相同，都指向共同的叙事目的，加强了主题意蕴，莫言《生死疲劳》中关于轮回的叙事也是如此。总之，反复叙事的最大功用和妙处在于有效地搭建起阅读的多重维度或视角，一方面有助于读者全方位地感知并把握小说讲述的故事、塑造的人物，从而深入理解小说所构建的意义世界;另一方面，它“影响了小说的叙事时间，造成了故事时间的穿插与倒错”，而且有利于“小说的多重主题得以不断复现”[8]。那些在文学史的丰碑上镌刻留名的经典之作，几无例外地钟情于对某一细节或事件的反复叙述，反过来，也正是这些反复叙述的细节和事件使得作品意蕴丰沛、熠熠生辉。

其次，枝节叙事的“无心插柳”。以往这种叙事往往被认定为脱离主题或中心、无主题无目的地漫游，是写作上的大忌。但现在看来，许多经典小说，尤其是以尊崇“非理性主义”为圭臬的现代小说对枝节叙事不仅驾轻就熟、游刃有余，而且正儿八经地将其当作创作的法宝与古典主义相抗衡。例如意识流小说便专以枝节蔓延为癖好和能事，《尤利西斯》《追忆逝水年华》等无不如此。这类小说的文本构筑看似散漫，内里却拥有相当尖锐、深刻的哲理诉求，而创造者又都厌烦说教的干枯与无趣，于是竭尽全力调动一切文学性的力量来融解它、滋润它。钱锺书的《围城》虽不是意识流小说，但却是运用枝节叙事的绝顶高手。《围城》中诸多看似或夸张或渲染或无情揶揄的引经据典有点掉书袋的嫌疑，但细细品味，却发现它们都没有脱离小说核心的荒诞主题和诙谐风格，足见作者用心良苦以及其叙事的智慧与耐性。此外，枝节叙事可以帮助叙事者从容地掌控文本叙述的速度，卡尔维诺就由此来阐释“迅速”一词：“风格和思维的迅速首先就是灵活性、机动性和从容不迫，这些品质与写作并行，因为写作中自然而然地可以离开主题，从一个题目跳向另外一个题目，可以脱离主线一百次，经过一百次辗转曲折之后又返回原主线。”[9]这种依靠蔓生枝节而延宕小说情节、推迟故事高潮或结束的策略在经典小说中屡试不爽，它既有助于增加小说的厚重感和包容量，也有助于实现最有效的陌生化，使小说的文本叙述获得最持久的延宕，主题意蕴得到最彻底地呈现。

再次，“厚叙述”的巧妙运用。这原本是历史学上的一个术语，文化史家吉尔兹运用此概念以“寻求某些事件或行为背后所代表的深层文化意义，不以说明表面上浮浅的因果关系为满足”[10]，这里借用此术语意在加强文学对描写的重视。文学的价值在于其模糊性与不确定性，而这离不开描写的功劳，越来越多的作家开始注重对世界或故事本原的描述和呈现而非直接越俎代庖式的判断叙述。其实，这也是文学与哲学的本质不同所在。某种意义而言，哲学追求的是简洁和单纯，而文学却靠丰富与精微存活，哲学重视的是认识与判断，而文学却以体悟和感受著称。世上有很多道理往往看似简单，而一旦描写表达起来却是难上加难，这便给文学提供了发挥的天地。“厚叙述”的意义就在于运用“加法”的方法将故事的细枝末节、世界的边边角角、事件的来龙去脉等，加以细致化、绵密化和形象化。这里不得不重提细部描写的重要性，每一位作家几乎都因对细部的看重而受益匪浅。在对斯蒂芬·茨威格的文学成就进行评价时，余华曾经这样写道：“这位奥地利作家试图像一个历史学家那样去书写真实的历史事件，同时小说家的身份又使他发现了历史中的细小之处。对他来说，正是这些细小之处决定了那些重大的事件，决定了人的命运和历史的方向，他的任务就是强调这些细小之处，让它们在历史叙述中突现出来。用他自己的比喻就是有时候避雷针的尖端会聚集太空里所有的电，他相信一个影响深远的决定其实来自于一个日期、一个小时，甚至是来自于一分钟。”[11]其实，余华本人又何尝不是悟得细部描写的高手呢？他那些注定要在中国文学史上镌刻留名的经典之作（如《许三观卖血记》）皆有相当出彩的细部描写，其他如莫言的《丰乳肥臀》、苏童的《米》、范稳的《水乳大地》等莫不如此。人们常说细节决定成败，对小说创作而言这同样颠扑不破。

最后，百科全书式小说的构建[12]。这是一个伟大的梦想，是几代作家梦寐以求的创作冲动，从歌德到诺瓦利斯，从洪堡到马拉美，当然还有千千万万不敢像他们这样张扬夸口，却在私下里暗暗努力试图一鸣惊人的作家们。这也许是整个人类隐秘的大梦。但眼下，人们对这梦想的轮廓已经有了些许了解与想象：首先是它的包罗万象性。从“百科全书”这样宏阔而广袤的修饰，就足以感受到它的胸襟有多么宽广、腹地有多么辽阔。而事实也的确如此。从内容上看，它可以“上穷碧落下黄泉”，福楼拜在他的草稿《布瓦尔与佩居谢》中让他的两位主人公快乐地徜徉于农学、园艺、历史、化学、医学、地理、文学、考古的理论与实践之中，他几乎试图将19世纪的科学与艺术一一在自己的小说文本中呈现。文学甚至可以超出现存世界的可能，“过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人厌倦，但在文学中则不然。即使我们提出难以量计的目标，而且没有希望实现，文学也依然存在。……文学所面临的重大挑战就是必须能够把各门知识、各种‘密码’总汇起来，织造出一种多层次、多面性的世界景观来。”[13]从形式上看，它堪称跨文体写作的巅峰，例如百科全书式写作的典范《圣经》，它是创世神话、编年史、列王记、圣徒传、神谱和家族谱系、箴言、律法、哀歌、颂歌、情歌、民间传说、宗教预言、书信、预言、随感录、启示录和神学论文的汇编;再如《红楼梦》，它在小说的散文化模式里包含着镶嵌进来的诗词、戏文、对联、谜语、食谱、验方、账单等等。总之，百科全书式小说呈现出来的已经不仅仅是某种纯粹的、单一的文本，而是一个无所不包的大杂烩，仿佛一锅用蒸、煮、煎、熬、炸等各种手段与方式烹制而出的营养巨无霸大餐。其次，是它的非个人性和拼贴性。如此宏伟的巨制很难靠个人的力量来完成，其实很多神话、史诗、圣书、传说本身就是世代相传、集体创作的结晶。而且，这种百科全书式的写作往往以许多已经存在的原始文本为基础，具有大量“引用”引文的性质，例如《红楼梦》中的诗词、戏文、对联、谜语、食谱等，它们不一定是作者在创作中现场发挥的产物，很可能是对自己以往创作的引用，或者对即存文本的模仿与改造。这个特性在那些“辞典性”的小说创作中尤其明显，如帕维奇的《哈扎尔辞典》、韩少功的《马桥词典》等无不得其奥妙。最后，是它的开放性和未完成性。正如卡尔维诺所言，百科全书这个词在语源学上是指一种竭尽世界的知识，将其用一个圈子围起来的尝试;但是今天，人们所能想到的总体不可能不是潜在的、猜想中的和多层次的。作为小说叙述方式的百科全书式写作更不可能是一种确定的、完满的终极方法，它所展示的是小说叙事的无限丰富性和可能性，包容性和探索性，复杂性和开放性。作为人类一种梦想的创作方式，百科全书式写作永远无法终结，人类的想象有多么絢烂和辽远，它的书写空间和时间就有多么绚烂和辽远。

综上所述，文学文本内部的加法极其重要，它对小说写作中的哲理化、类型化倾向必将发挥匡正弊病的作用。因此，如何有效地处理文学创作过程中加法与减法的关系意义重大，这是当代写作者必须时刻关注和思索的重要法则。

[注释]

[1]张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》，2002年第4期。

[2]唐小兵：《英雄与凡人的时代——解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版，第155-156页。唐称之为“残存的现代主义的无意识”。

[3]旷新年：《1928：革命文学》，山东教育出版社1998年版，第278页。

[4]详见吴义勤：《难度·长度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考》，《当代作家评论》，2002年第4期。

[5][6][捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第7页、第18页。

[7][8]吴晓东：《记忆的神话》，新世界出版社2001年版，第25页、第27-29页。

[9][13][意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘

录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版，第32页、第78页。

[10] 王晴佳、古伟瀛：《后现代与历史学——中西比较》，山东大学出版社2003年版，第172页。

[11] 余华：《内心之死》，华艺出版社2000年版，第46页。