摄影书《3DPRK》评析

黎家铭

摘 要：本文以摄影书作品《3DPRK》为对象，从摄影书的形态、观者的感受、作者的拍摄过程以及拍摄对象进行分析。全文分为以下几个部分：第一部分着重讨论立体观片器的意义和使用感受;第二部分从该摄影书作者的拍摄过程入手，分析被拍摄对象是如何成为立体影像雕塑的;第三部分讨论了风景在作品中稀缺的可能原因;第四部分主要从作者过往作品中寻找线索;结语部分进行延伸性的思考。

关键词：摄影书;立体摄影;立体观片器

中图分类号：J404 文献标识码：A

1 双目对焦的体验

《3DPRK》是斯洛文尼亚摄影师马蒂阿士·坦契奇（Matjaz Tancic，1982出生，下称马蒂阿士）的摄影书作品（见图1），这部摄影书源于朝鲜的官方邀请，经由驻北京的朝鲜高丽艺术工作室Koryo Stuido与马蒂阿士合作完成，由国内重要摄影独立出版社出版。马蒂阿士与一名制作人，在两名朝鲜向导和朝鲜司机的带领下，被允许使用3D立体摄影技术对朝鲜人进行拍摄。拍摄计划于2015年开始，在2018年的“汉朝会晤”前夕依然在进行。《3DPRK》已经出版两次，摄影书的购买者惊异于这位摄影师可以在朝鲜获得如此清晰并生动的影像，从3D立体观片器投射出来的立体影像受到了观看者极大的欢迎。第一版《3DPRK》摄影书共1000本，在六个月内被抢购一空，在英美摄影书店的热销排行榜名列前茅，入选了Lensculture（国际性的摄影组织）2016年度最佳摄影书。

这部摄影书更像是一盒立体观景卡片套装而不是传统意义上的书籍，但它在附赠的说明书中保留了翻动书页的传统功能。在阅读和观看之前，观者需要把卡片插进一个黄色的立体观景器，才能把卡片上两边略带差异的照片组合成一幅带有立体纵深的照片，这个观景器容易让人联想到千禧年时流行于中小学科学课上的立体观景器（它们自带的立体照片里通常都是全国各地的景点，几乎没有人物出现在照片里），事实上它们也并没有什么不同，脆弱的折叠结构被沿用至今，看似符合人体工学的鼻梁凹陷处只能起到指示观看方向的作用。立体观景器标志性的黄色塑料外壳也没有改变，2000年前后任天堂的FC主机流入中国后，大量的游戏卡带被仿制并套上黄色塑料外壳出售，使用黄色塑料的原因是因为黄色能避免廉价塑料老化发黄。某种程度上，黄色塑料外壳已经成为那个时代令青少年欢愉的符号，二十多年过去后，购买《3DPRK》的人极有可能对黄色塑料拥有的美好记忆。

低廉的造价所带来的是并不完美的光学设计，两片用于欺骗视觉系统的树脂镜片并没有完美地实现它们的功能，镜片焦距与观者眼睛的距离不匹配造成了每次换卡后都需要重新适应才能使立体影像被正常接收。这个过程与正常视力的人戴上近视眼镜相似，它让观者清晰地感觉到晶状体凸度增加。随着视觉系统的调整，这个不怎么完美的虚假幻象开始生效，最终完成了一次极具仪式感的视觉上的转换。与19世纪所流行的立体观片器不同，虽然二者原理上一致，但显然19世纪的观片器被设计得更加精致[1]，除了方便调整距离的手柄、合理的遮光罩、仔细研磨生产的非球面光学镜片外，在立体照片的尺寸大小上同样体现着过去人们对立体影像的精确呈现的关注。《3DPRK》没有偏执于“精确性”的讨论，而是选择了更具有怀旧意味的简单工具来实现立体效果，这种怀旧把观者带到了一个因为物资紧缺而粗制滥造的时代，在观看者失焦并被黄色塑料外壳反光占据视线的同时，狡猾地将隐喻放置眼前并加强印象，直到双眼对焦完成，大脑接收到符号进而释放的多巴胺才刚刚到达细胞受体，一场时空被转换的狂欢即将开始。

2 无法回视的被观看者本身

在朝鲜进行立体影像的拍摄不是一件容易的事，虽然数码影像技术的发展让拍摄一件立体影像作品变得十分简单，但依然需要至少几分钟的时间架设相机和调整相机来对准拍摄对象，《3DPRK》里大部分的照片都是经过精心排布的（见图1）。这种设定好姿势和场景并花费时间的拍摄，有趣地与过去快速感光材料还没被发明的时代的摄影发生关系——虽然被摄对象不需要被固定在支架上动弹不得，但很显然这种拍摄过程是摄影师和被摄对象的相互妥协，被摄对象自觉地维持着表情与姿势，而摄影师则需要尽快完成这一切，试图在拍摄对象失去耐心之前捕获令双方满意的影像。在朝鲜，妥协的双方发生了耐人寻味的转变，由司机规划路径，两位官方向导则选定拍摄的背景和对象，摄影师小心翼翼地试探着将镜头慢慢挪向他感兴趣的地方，陪同翻译（一位在当地工作的外籍教师）需要与当地人进行交流，以打破他们对西方面孔的隔阂，拍摄对象则在众人的围观中努力展示大方得体的一面。以弗洛伊德（Sigmund Freud）的理论来看，这种拍摄过程毫无疑问地可以被视为客体化的过程。但值得注意的是，在架设立体摄影设备之前，另外一个“他者化”的过程已经完成。如果说厄里（John Urry）[2]的著作“观光者的凝视（the tourist gaze，2002）”区分了观看者与被观看者之间的界限，那在马蒂阿士将朝鲜的景象固化之前，一定还存在一个“批准”成为观看者与被观看者的步骤。这种“批准”显然是为了避免超越界限的发生而设立的。一方面，标准的制定者们选取合适传播的景象并进行裁切，另一方面，马蒂阿士与制作者们又对其进行编码并立体化，最后成功地制造出一尊尊影像雕塑——处于现场的人。

尽管马蒂阿士一再强调他在寻找“真实的人”，并希望通过3D技术呈现出他们“真实”的状态。但作为被摄对象，这些散布在朝鲜各个角落的人们显然还需要时间来适应面前架起的摄影机和外国人的面孔，即使马蒂阿士为了让自己显得更平易近人而穿上了一件胸前印有中国字样的运动服。张开的闪光灯反光伞体型庞大，其留下的印象不是几句轻松的交谈就可以消解的。在计划进行的后期，马蒂阿士放弃了专业的3D摄影设备，只凭后期处理来模拟两眼的视差，尽量在获得可接受的立体影像的同时减少被摄者的压力。我们能看到照片里的人都细心整理了服装，以保证自己的形象符合宣传所需要的气质。马蒂阿士曾希望拍摄一位务农者脱去工作制服的照片，而被向导以這位务农者会因此觉得羞愧为由而拒绝，可见即使是介入到“私人空间”或者是通过偶发性地邀请进行拍摄，马蒂阿士所追求的“真实性”都会受到影响。马蒂阿士精心挑选拍摄对象与地点，在照片中加入带有纵深信息的维度以引起兴趣，但人文关怀依然难以送达，甚至有被冠以殖民主义者名号的风险。在这里面，最真实的反而是个人主义与集体主义的紧张角力关系，但到了最后，这种隐含的力量却被廉价的树脂镜片释放掉了，被摄者们在小卡片上留存的凝视的目光虽然是精准对焦的目标区域，观者们却沉溺于移动眼球来感受虚拟的深浅关系（见图2）。

被凝视客体的无法回视的状态是引发窥探快感的一部分[3]，而立体观片器本身亦不是为了“回视”而设计的，相反立体镜造就的立体虚拟空间会带来更多的窥探快感。维多利亚时代的人们就习惯使用立体镜进行娱乐，直到目前为止立体技术的主要功能也依然没有改变，VR和AR（虚拟现实和增强现实）技术正在高速地发展，但这些通过海量采样而得到的视觉资源绝大部分都被应用于娱乐产业。在人们依旧争论摄影的客观性和真實性的同时，立体摄影却连同被拍摄对象一起被自觉地排除在外。禁锢在立体空间中的被摄者因此失去了回视的所有可能，即使在照片下方写着姓名以及拍摄地点，他们还是面临着与维多利亚时期立体照片中人物相同的被归类为剧场角色的危险。

3 风景的稀缺

在W.J.T.米切尔讨论帝国主义与风景话语之间关系的文章《帝国的风景》中，米切尔主张把风景理解为一种文化表述的媒介，而我们可以很明显地发现，在这些照片里面，自然风景是稀缺的。米切尔在《帝国的风景》中对毛利雕像[4]的精彩论述，为对风景的理解开辟了新的道路，甚至在面对“风景的缺少”的时候，依然提供了解读的可能——风景的稀缺隐含着担忧与坚决的情绪。

如上文所言，这些立体照片来自于一位外籍（对于朝鲜人而言）摄影师，它们是在官方的邀请和陪同下所拍摄的，这个项目的目的是在朝鲜境内进行展览和对外宣传，我们可以认为这些照片是由摄影师和邀请方共同完成的，在取景的方面，摄影师与邀请方互相迂回的过程尤其令人着迷。在作品里，被摄的对象他们工作、学习、生活的城市角落得以被展示，整洁和严肃的人造环境作为重要的线索贯穿了几乎所有的照片（见图3）。风景从一开始就似乎不在考虑的范围之内，拍摄计划几乎都是围绕城市开展的。马蒂阿士敏锐地感知到这一点，他对“真实性”的渴求，驱使他远离城市，前往更偏远的农场进行拍摄，他希望得到未被精心布置的场景。在那里，劳动者的外套终于被风掀起一角，泥土也终于沾上他们的防水靴。作为交换条件，自然风景成为被遮挡的对象：丘陵被红顶白墙的农村民居切断了，农用牵引车的引擎进气口仿佛正在吸入远处的土地，山脉被阅兵时的朝鲜人民大学习堂的微缩模型所阻隔。马蒂阿士镜头里的风景展现出了另外一种被忽略的真实状况——对未被人造物所界定的领土的担忧与执着。

一方面，被摄对象似乎被禁止生活在非劳作区域，在宣传的语境下，人们聚集在一起进行生产才是合理的。另一方面，宣传者在面对“无人”看守的领地时，则必须证明其拥有改造与管理的能力。于是我们习以为常地以风景作为背景的照片反而成为了矛盾的集中点，它们最后转化为在乡间拍摄时陪同人员脸上的不耐烦的表情，并成功地缩短了马蒂阿士在那里的拍摄时间[5]。

4 过去的尝试

除了《3DPRK》，马蒂阿士此前曾进行过一个名为“时间记录者”的立体拍摄项目。这个项目于2012年开始，2014年完成，有约50个来自中国安徽黟县的家庭被马蒂阿士以立体摄影拍下。在这个项目中，村民家庭中的钟表和家中老人的面孔作为拍摄对象，红蓝立体照片被放置在一本复古封皮的圈装活页相册中。与《3DPRK》不同，这本立体摄影书的观看需要戴上一副红蓝立体眼镜，这种观看方式为观者留有手捧相册细细观看和翻页的余地，亦对应了对家庭相册的指涉。从材料的使用和拍摄对象以及呈现方式上来说，马蒂阿士可能是一位怀旧主义者，把这个结论引申到之后的《3DPRK》上面的话， 在他的眼中，朝鲜应该是一种奇异的平行时空：他出生在分裂前的南斯拉夫，走访了古巴、俄罗斯等国家，并长期居住在中国，对于他来说，朝鲜的地位无疑是重要的，他所怀念的过去在这片土地上神奇重现了。罗兰·巴特关于电影截图的短文著作《第三意义》[6]中指出，摄影中有显义和钝义，如果《3DPRK》的显义是作为异域风情的怀旧观赏方式，那么隐含在这些照片里的另外的意义很有可能是马蒂阿士对他所经历的共产主义国家的追忆和迷思。

5 结语

马蒂阿士在《3DPRK》中对真实的追求在某种程度上失败了，他希望得到展现的个性被掩盖在紧张的情绪之下，而立体效果也并没有为真实性带来任何保证，反而成为一种娱乐手段，这个作品最后成为了邀请方与摄影师共同选择和生产的奇观。在展览和发售会上，好奇的人们沉溺在立体效果与现实的转换以及马蒂阿士对拍摄过程的讲述，“真实性”在这种情况下变成了自我安慰药，被凝视的对象在欺骗大脑所生成的视觉幻象中无法言语亦无法行动。

但值得指出的是，马蒂阿士并非威尔逊爵士般的殖民者，主要的他者化的行为并不是由他进行的。如美国批评家普莱斯（Mary Price）所提出[7]，照片的影像能产生怎样的意义，取决于与它相关的口头阐述以及它被使用的环境。在以新奇视觉为卖点的展览和新书发售会上，谈及后殖民主义的话题总是会令人尴尬，但无论如何，这种语境之下所诞生的奇观，仍然需要我们对其抱有警惕。

参考文献：

[1] Sir David Brewster. The Stereoscope; Its History， Theory and Construction， with Its Application to the Fine and Useful Arts and to Education[M]. London：J. Murray.1856：74.

[2]John Urry. The tourist gaze[M]. London：SAGE， 2002.

[3]Liz Well等.摄影批判导论[M].傅琨 左洁译，北京：人民邮电出版社，2017.

[4]W.J.T.米切尔.帝国的风景.风景与权力[M].南京：译林出版社，1987.

[5] Matjaz Tancic.3DPRK- Photographing North Korea[OL]，https：//www.youtube.com/watch？v=yDWf55kcp2w.2016.

[6]罗兰·巴特.第三意义——关于爱森斯坦几格电影截图的研究笔记[J].李洋，孙啟栋，译.电影艺术，2012，000（002）：102-108.

[7]玛丽·普莱斯.照片：一个受限的奇异空间[M].帕罗奥多：斯坦福大学出版社，1994.