论章泥诗性寓言化写作的魅力与限度

【摘要】 章泥迄今为止更能彰显其个性特色也表现出较高艺术水准的作品，是她倾其心血和才华的诗化小说和寓言化小说。其诗化小说和小说中的诗化叙述彰显了她小说语言的清隽蕴藉之美;而颇获佳评的寓言化小说《荒山菊》尽管构思精巧、寓意深刻，但同时也有过于理念化的缺憾;《尘归尘，土归土》等作品在写实基础上不乏寓言化手法，故能增添小说的思想容量与灵魂叩问的深度;提升写实功夫是章泥当下创作取得突破性进展的关键。

【关键词】 诗化小说;诗化叙述;寓言化小说;寓言化手法;写实之功

【中图分类号】I207          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）13-0043-03

基金项目：西华师范大学博士科研启动项目《巴蜀文化视野下的当代巴蜀诗歌研究》（项目批准号17E023）的阶段性成果。

作为一位勇于向文学高峰攀登的青年作家，章泥以其为数不多而质量颇高的作品荣获2015年度四川文学奖，其创作才华也得到了诸多评论家和同行的一致肯定。章泥小说可以分成两大类：一类以写实为主，一类具有寓言化特质;而最能体现出其追求“书写的难度”境界的则无疑属于后者。无论是哪一类作品，极具章泥个性色彩的诗化叙述都一以贯之地凝结在她独特的句式和语调之中，充分展现了其小说语言的清隽、蕴藉之美。

一、精致的诗化小说与清隽的诗化叙述

自鲁迅以他内敛的诗人气质和卓越的艺术禀赋开创了中国现代诗化小说这一体式以后，废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺、何立伟、孙甘露、迟子建等诸多现当代名家都曾在这一领域有不俗的表现。章泥的多数篇目都存在着不容忽视的诗化叙述笔墨，尽管它们未必可以归入典型的“诗化小说”之属;而中篇《花瓶里面》则堪称颇具创意的诗化小说精品。初读《花瓶里面》，可以从中看到《狂人日记》《莎菲女士的日记》《腐蚀》等经典名作的影子：其以灵肉冲突之情爱书写为经、以深沉的人生喟叹为纬的心灵独白颇有《莎菲女士的日记》遗风。但是，對经典的学习和借鉴并不会遮蔽作家本人匠心独运的主体风格与别具一格的诗意表达。《花瓶里面》除交代主人公身份、生存环境等外部因素的引言之外，分为两个部分：第一部分“无根的花枝”，是以诗化叙述为主的“长吁短叹之篇”，第二部分“半瓶水”，是主人公的“絮絮说事之章”。集中于第一部分的诗化叙述主要表现为两种形态：具有诗人气质的叙述者以及富于韵律和节奏感的诗化语句。无论小说主体部分的叙述者“我”（也即是博文作者“黑夜的爱女”）是否就是电视台“文苑”栏目主持人吴无，这个“我”有一颗善感的诗心，具有耽于幻想、敏于表达的诗人气质，这是确定无疑的。且看她诗意盎然的内心独白：

“旌旗已破如发丝，我的目光还在夕阳中矍铄。直到黄沙圆润了地平线，大漠中只剩得风在迂回，卸下铠甲的心才喃喃自语：我真的无意获取什么，别说与人相争，就是上天赐予我的一切，我也会如数奉还呀……”

《花瓶里面》的诗化叙述并非是可有可无的点缀，而是与小说主旨意蕴紧密相关的、兼有形式和内容双重职能的文脉筋骨——也正是在此意义上，才将它判定为诗化小说。从表浅的故事层面而言，《花瓶里面》主要记叙了一位有些超凡脱俗的知识女性“我”（即博文作者“黑夜的爱女”）与“K”的一段失败的感情生活：在职场的摸爬滚打中身心俱疲的“我”原本以为能够在“K”那儿得到灵魂的休憩，但却终于在 “K”的滥情主义和庸俗本真面目暴露无遗之时知难而退。“我”和“K”的矛盾最终体现为诗意的理想世界与污浊尘世的对立：处于最初的甜蜜之中的“我”能够坦然面对各种飞短流长，因为“那时候，一切俗与邪都是我眼中的景致，我就是借着它们去看人生看世界看自己”;殊不知，在“K”大打温情牌的背后竟然充斥着谎言与欺骗，在他感觉需要公开确认关系的时刻，居然以要挟的口吻警告“我”：“你要好自为之，不然你最后什么也不会得到。”因此，“无根的花枝”部分的诗化叙述不仅为整部小说营造出浓郁的诗意氛围，而且正好用“我”的一颗诗心与以“K”为代表的尘世污浊之气形成鲜明对比，由此强化了小说的悲剧色彩与批判锋芒。不但如此，诗化叙述的笔墨体现了“我”对生命、爱欲、时间、死亡等抽象命题的深层思考，强化了小说整体的形而上意味——较散文语言而言，诗的语言更精粹、凝练，更含蓄而富有暗示性，往往也更具多义性，这些特征都与哲学凝神静想的反思品格相近。

《花瓶里面》这部中篇在构思和语体风格上的特别之处在于：小说主体前面的引言，基本是与世俗生活完全合拍的散体文（与“诗化”语言相对）语调，与之对应的是芸芸大众的世俗世界;接下来的“无根的花枝”则以诗化语言为主，即使写两位女子在公交车上关于梦的谈话，都带有更多的“仙气”而较少人间烟火气息——从纯写实的小说艺术准则来看，其人物语言则会因为过于书面化和哲理化而显得缺乏生活实感，甚至觉得是一种不可原谅的艺术失真，但以诗化（写意）小说的标准观之，则觉得比较妥帖自然——因此，这一部分的诗化语言更多地指向人的孤独求救、生命本真等具有形而上意味的灵魂世界;到最后的“半瓶水”部分，则是前两种语体风格的交错混杂，这也意指着女主人公在世俗人生和诗意安居之间的苦苦挣扎乃至沉沦。概言之，语言风格和思想内容的高度契合使得《花瓶里面》在语言的锻造和结构的设置方面都取得了较大成功，在同类作品中显得尤其别出心裁;透过这部作品，能更深切地体味到汪曾祺所谓的“语言就是内容”“写小说就是写语言” [1]49之真谛。

章泥大多数小说中都有清隽的诗化叙述笔墨——尽管它们并不对作品的整体意蕴起决定性作用，但其较高的“出场”频率却极大地影响着作品的语言面貌和艺术品位。章泥小说语言的诗化常常表现为炼字炼句之后所形成的“诗家语”，即一种具有陌生化效果的类诗歌语言，比如：“特别是那冰雕玉刻般的花瓣，今年的刀功更了得，每一枚都有一番风骨，端凝成朵，脱脱溢出旷世的气韵”;“年轻的时候，日子是漫天飞雪，舞呀旋呀，老不着地。老了的日子，就是这树寥寥的花。这刚柔一身的花，越是傲向天宇越是零落惊心。”（《尘归尘，土归土》）真可谓清词丽句，极尽典雅绰约之美。章泥小说中时常出现的诗化之笔，让人们能感受到她饱蕴激情的创作状态，也让人们感佩于她对文学创作的痴迷与沉醉：她对文字精雕细刻的“工匠精神”，大有直追古人“语不惊人死不休”境界之态势——这在当下浮躁的文化语境中尤其难能可贵。

二、意蕴丰厚的寓言化写作

“寓言”一词最早见于《庄子》：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外论之……”（《寓言》）;“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（《天下》）[2] 472、583。寓者，寄也;“寓言”即言此意彼、别有寄托之言。寓言化的小说是20世纪以来由卡夫卡、乔治·奥威尔、乔伊斯、博尔赫斯等西方现代派作家开疆拓土并逐渐被无数的仿效者“发扬光大”。小说的寓言化主要表现为：虚化时代背景、情节怪诞玄幻、人物符号化、细节和物象充满象征色彩等等“扭曲变形”的“非现实”特征。以此观之，章泥的《荒山菊》无疑是非常典型的寓言化小说;而《两个人的杰作》《花瓶里面》《尘归尘，土归土》《月黄昏》《菩萨石》则是介于写实和寓言化之间、具有一定寓言化倾向的作品。

《荒山菊》主要讲了两个故事，一个关于科根人嗜“署”成性和“毁署”的故事（在作品中更多的与祖爷爷和大丫、绚鲜相关），一个是关于“跑”的故事（更多与小易和“我”相关）。最终的结局都是丧失：署性的丧失（“毁署”）、奔跑能力的丧失。而这两个故事的关联点就是标题所指的“荒山菊”意象，小说结尾处告诉读者“荒山菊”所在的地方曾经是坟场——至此，终于看到了小易和祖爷爷的相似性：他们之所以都失去了奔跑能力，是因为他们都看到了或接触到了与祖坟相关的某种“真相”。

“科根文化”的確具有较强的概括力，它可以隐喻一切已经丧失活力却仍然被身在其中的庸众奉为圭臬的传统或习俗，乃至可以象征一切既有秩序（任何冒犯秩序者都会遭遇与小说中的隶氏家族类似的命运）。如果把小说中的人事纠葛和某些具体历史现象联系起来理解，则可能会引发更深沉的历史感喟和更强烈的情感共鸣，从而强化了小说的现实感和历史感——这对容易流于空疏和浮泛的寓言化小说而言，未尝不是从读者接受层面采取的一种补救措施。

章泥的《尘归尘，土归土》《月黄昏》等作品以写实风格为主，但兼有寓言化的倾向，其中的寓言化手法增添了小说的思想容量与灵魂深度。从写实的层面看，《尘归尘，土归土》的主要情节是围绕“罗遇—卫竹—黎淑媛”这个人物关系链展开的：罗与卫的恋情，罗与黎的母子关系，黎与卫的准婆媳关系;由此生发出的主题可以有：恋母情结主导下的孱弱与幼稚如何使男性丧失了爱的能力;生命的脆弱与命运的无常使母亲患上了害怕失去的恐惧症进而影响到儿子的婚恋生活;涉世未深的清纯女子与人情练达、工于心计的婆婆如何在妻性与母性的永恒战争中败下阵来……但是，若仅仅停留在这些层面的解读，则尚未能充分领略该篇小说的匠心独运之处。不能忽略其中的一些怪诞之笔、符号化的人物以及充满象征色彩的意象与细节——也即是上文所说的“寓言化”笔墨。例如，相对于罗遇形象的瓷实饱满，卫竹的前任丈夫林凯旋形象则模糊得多，其行状也颇多怪诞之处：什么都吃、特别能吃的林凯旋“肠胃腐朽了”，“舌面上长起了地图似的花纹，随着花纹的迅速扩展，食欲大跌。当林凯旋的整个舌面华丽得像一张鲜花着锦的小地毯时，他终于什么也吃不下了。”与其说这是写实，还不如说这是“五味令人口爽” [3] 61的寓言化写照，也是卫竹和林凯旋充满浪漫气息的精神之爱被物欲击垮的象征。《月黄昏》《两个人的杰作》《菩萨石》等作品中的寓言化、象征性笔墨虽然不如《尘归尘，土归土》那样摇曳多姿，却也在一定程度上拓展了小说的表意空间，使之产生了“以少总多”[4] 493、简约与繁复之美兼具的艺术效果。

三、寓言化写作的难度与写实之功的提升

《荒山菊》是章泥目前获得较多赞誉的佳作，但这并非说它就已臻尽善尽美之境;它的太过“寓言化”就是值得作者警惕的缺陷——这里或许用得着一个比较滥俗的表述：其最大的特点蕴藏着最大的缺点、最成功之处同时隐伏着失误。当评判文学作品的价值高下或艺术得失的时候，其实是隐含着一些参照物的，而这些参照物或曰标准，自然是已有的经典作品。读卡夫卡《变形记》这样的作品时，会觉得主人公变甲虫的描写很逼真，变成甲虫以后的感觉很难受，而相对忽略了他的寓言化手法的存在;但阅读《荒山菊》，几乎时时都在提示：这是一篇寓言化作品，换言之，在阅读过程中难以一直沉浸在作者营构的小说世界之中，反而是在思考其中的象征或其他手法究竟有何意味。但同样是读章泥的作品，《尘归尘，土归土》《三十年前的樱桃糖》等小说就更有“代入感”，更易让人沉醉其中。再深究之，《荒山菊》有比较多的概念化的介绍性文字而缺少牵动人心的细节，在具象化方面还略有欠缺，这倒不是说文字多少的问题，也不是因为体裁属性的限制。要说“寓言化”写作，其实有很多经典作品都可以归入这一类，但由于其具象化的小说世界写得太逼真，其细节太具有场景感乃至雕塑感，以至于让一般的读者都难以把它和“寓言化”关联起来。简言之，“寓言化”并非就意味着一定要刻意抽象化、高度变态化;即使在总体框架上具有虚幻、怪诞的“非现实性”，仍然可以追求细节刻画和场景描写的精致、细腻和逼真，仍然需要通过创作主体内敛的激情提升作品的感染力和冲击力——尽管《荒山菊》在这两方面都还留有遗憾，但瑕不掩瑜，无论是从语言还是立意、构思来看，它都应该是非常独特的一篇作品，能入选中国作家协会创联部编的《2012年中国短篇小说精选》，正体现了业内同行对作家才华和该篇小说艺术品质的认可。

其实，《荒山菊》的缺点也是众多中国当代寓言化小说的共通性缺陷。有论者将新时期以来部分寓言化小说存在的不足归因于“将寓言化等同于主题先行”、“陷入为观念而观念的观念写作”[5]。但“主题先行”并不必然地导致小说会出现理念化过盛之弊。古人讲究“意在笔先，神馀言外”[6] 20 ，这里的“意”自然可以包含现在所谓“主题”“理念”等内容，或曰，“主题/理念先行”正是“意在笔先”的表现形态之一，古人奉为圭臬并被艺术实践证实有效的原则怎么到了现当代反而成了创作的障碍？可见，不是“主题/理念先行”有问题，而是对主题/理念的艺术转化过程和艺术传达的效果出了问题。因此，寓言化写作的难度就主要体现在两个层面：一是如何在纷繁复杂的社会生活中提炼出超越于一般公共性认知的“意”（对人生的感悟、对世界的认识……），一是如何选择恰切的艺术形式和手段将自己的胸中之“意” 有效地传达给读者，感染、打动乃至震撼读者。与章泥类似的立志于在寓言化写作道路上走得更远的写作者，理应在这两个层面都要勇于向既有经典挑战乃至超越前人。由此亦可知，寓言化写作并非是年轻作家创作的捷径;包括传统现实主义在内的写实技法应该成为寓言化写作等更空灵、更玄幻写作的基础，甚或可以说，写实功夫就如同绘画领域的素描一样，是迈向其他小说门类的地基和第一道门槛。从小说技法和写作功力层面来看，卡夫卡《变形记》令人至今叹服不已的杰出之处即在于：他在整体荒诞的故事框架之下，却以非常精准的写实笔法将格里高尔变成甲虫以后的形象、动作、心理感受等刻画得纤细入微，读来让人触目惊心、无比震撼;可以毫不夸张地说，如果卡夫卡没有这种足以与传统现实主义细节描写顶尖高手相媲美的“工笔画”的本领，也就不会诞生《变形记》这样不朽的杰作。若以此观之，章泥的寓言化写作若要取得更大成效，极可能是其写实功力在现有水准上实现更大突破之后。

参考文献：

[1]汪曾祺.小说的思想和语言[C].汪曾祺全集·五·散文卷.北京：北京师范大学出版社，1998.

[2]（战国）庄周.庄子[M].方勇译注，北京：中华书局，2010.

[3]（春秋）李耳.老子[M].李存山注译，郑州：中州古籍出版社，2008.

[4]（南北朝）刘勰.文心雕龙·物色[M].文心雕龙注释，周振甫注，北京：人民文学出版社.

[5]姚晓雷.“寓言化”的高度与限度——关于当下乡土中国叙事中的“寓言化”追求的审视[J].扬州大学学报（人文社会科学版），2013（4）.

[6]（清）陈廷焯.白雨斋词话足本校注（上）[M].屈兴国校注，济南：齐鲁书社，1983年.

作者简介：

任军，男，汉族，四川苍溪人，文学博士，副教授，硕士生导师。研究方向：中国现当代文学。