浅谈“新晋剧”的创作特点及发展问题

【摘要】 晋剧，是在吸收了以蒲剧为主体的一系列优秀艺术形式下所诞生和发展的地方剧种。长时间以来，晋剧都是山西文化的代表，但随着时代的发展，观众的审美特点发生了巨大的转变，晋剧艺术受到了巨大的挑战。为了永葆其活力，晋剧的创作团体开展了一系列的继承、创新活动来适应社会发展和文化需要。近年来以《范进中举》《傅山进京》为代表的新编排晋剧作品，在广泛吸收了传统晋剧的艺术特色和表现手段的基础上，又进行了大刀阔斧的创新改革，充分体现出“新晋剧”作品对晋剧艺术的继承和发展。但是，在晋剧可喜的发展中也潜藏着一些问题等待着思考和解决。本文就以《范进中举》一剧为例，简单分析“新晋剧”作品的创作特点以及其发展的一些问题。

【关键词】 新晋剧;继承;创新;发展

【中图分类号】I206          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）40-0014-03

晋剧《范进中举》改编自清代吴敬梓的长篇小说《儒林外史》，讲述了已过而立之年的落魄秀才——范进屡次在乡试落榜，但是仍力排众议参加了今年的乡试，他靠着在文庙乞讨的花子哥所接济的一两银子勉强参加了考试后重病回家，到了出榜的日子一家人却迟迟得不到消息，就在范进万念俱灰之时有人报信他高中了乡试第七名。范进被突如其来的喜讯冲昏了头而发疯，所幸被老丈人及时打醒他。翌日范进在家摆宴，却撵走了接济过他的花子哥，席上范母激励他继续考取功名，而当他重新翻开书时才明白了自己所学多年的圣人之道……

一、对传统晋剧特点的继承

（一）唱腔和吐字

戏曲艺术的唱腔讲究字正腔圆，要求演员“吐字清晰，富含感情”。晋剧艺术受三晋风土文化的影响使得晋剧演员在唱腔上对文字，腔调，声音和情感的审美有着独特的处理方法。

晋剧的形成和发展离不开流行于山西南部和山陕交界的蒲剧。蒲剧的唱腔特点近似于秦腔，因此颇具慷慨激越的特点，而蒲剧在北上的过程中吸取了晋中民歌的养分逐渐演化成了晋剧。晋剧的唱腔是以板腔体为主要结构，而这种唱腔独特的旋法特征与腔型是其灵魂和技术基础。晋剧的唱腔不仅具有蒲剧梆子腔的激越和粗犷的一般特点，而且具有圆润和细腻的独特风格。[1]这种巧妙结合了粗狂和细腻的唱腔风格，使得晋剧在创作题材上既可以表现像《空城计》《打金枝》这样慷慨宏大的歷史故事，也可以展现像《芦花》《三娘教子》等细腻典雅的民间风趣，这种兼容并蓄的艺术特性使得晋剧扩大了受众层面，赢得了不同人群观众的喜爱。

而《范进中举》中所用的声腔正是以晋剧的传统板腔体为根基发展而来的。它套用传统唱腔的基本腔调和腔型作为新腔的核心，并在此基础上进一步延伸与发展。该剧中唱腔的写作同样依据传统晋剧唱腔的基本腔型及腔调并配合人物情感发展而来，在保持晋剧原汁原味的基础上使得人物的性格和其处境得到了深刻的展现。在剧中第三幕中落魄的范进来到文庙对上天进行抱怨，正是通过演员对于唱腔的调节，使得人物内心中对于自我怀才不遇的愤懑之情得以表现得淋漓尽致。

此外，《范进中举》这出戏在吐字特点上还顺承了晋剧中山西地方话特色，保留了山西话中特有的入声、分音词、圪字头等特点。例如第一幕中范进的丈人说“只要你老人家没灾没病，就是我女儿的福分了”，此句中的“没”字发“mó”音。又如这句“你家门前那些种地的、拾粪的，不多都是些平头百姓”中的“种”字发“zhóng”音，“不”发“be”音。这些颇具山西特色的吐字都体现了该剧对于传统晋剧的继承关系。

（二）儒学思想

儒家思想也称之为儒教或儒学，是由春秋时期鲁国人孔子所创立，距今已有两千五百余年的历史。自汉武帝时期提出“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒教确立为中国历代封建朝代的治国基础，奠定了中国封建社会的思想基础。儒学的核心思想是“仁”“义”“礼”“智”“信”，以及“忠”“恕”“孝”“悌”等社会伦理道德思想。儒学，作为中国古代社会的主流意识形态，在历代统治者的推崇下不可避免的渗入了社会生活的方方面面，这其中就包括戏曲艺术。

无独有偶，《傅山进京》一剧也体现出了新晋剧对于儒学的传承和新思考。该剧从傅山进京开始，到重返故里结束。在有限的舞台时空里，彰显了傅山先生刚直不阿、开一代文风之先河的传统学者风范，也刻画出康熙皇帝尊儒惜才、海纳百川的天子气度。通过傅山先生和康熙皇帝的几次交锋，更展现了作者对于满汉两种民族不同文化之间相互融合、彼此肯定的赞扬，充分体现出儒学所倡导的“和”“同”的文化理念和美学观念。[2]

二、“新晋剧”的创新点

（一）写实化的舞台布景

经典晋剧作品在舞美设置上也继承了“以朴素为其艺术特色”[3]的传统国剧置景原则，通过常见的“一桌二椅”装置让角色可以在舞台上应对不同情节场景的转换。经典晋剧作品《打金枝》中，对于舞台的设计就充分体现了上述的这一置景原则。全剧在舞美布置上只安排了一展绘有山河风光的屏风、一张桌案和两把椅子就将全剧两次极大的时空变换和数次人物的上下场融汇到其中。这种设计并没有让观众对情节的时空安排产生混乱，相反，使得观众的注意力最大限度地集中到了人物的表演上。

但是《范进中举》这出戏却打破了传统戏曲的“一桌二椅”置景原则，在舞台布置上采用了话剧偏写实性的舞台设计。例如全剧的第一幕故事发生在范进家中，为了符合范进考举的心态和身份，因此导演选择将舞台布景设置成为书房，而且导演特意安排了大量的书卷作为布景道具来体现范进饱读诗书怀才不遇的境遇，进一步映衬范进此时的境遇和特殊的心理状态。这种采用话剧写实性的舞台设计，可以有助于营造舞台幻觉，使观众更容易沉浸到舞台所展现的情境之中形成，更让观众对于全剧情节的走向以及故事发生的情节结构有了更加清晰的认知。

（二）叙事性增强

“中国戏剧在本质上说，是一种重在抒情也长于抒情的戏剧。但是中国戏剧又拥有独特的抒情手段，它始终是通过叙事以抒情的。”[4]傅谨先生的这段话充分体现出中国戏曲在抒情和叙事两大艺术要素中所体现出的特点，即以情为主、寓情于事，而中国戏曲的艺术特点恰恰就在于表现人物情感。潘之恒说“推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情。”这就把握住了戏曲艺术精神的关键环节，也因此戏曲中会出现大段的唱词来抒发剧中人物的思想感情。传统晋剧也符合戏曲这一基本特点，其表现的重点并不在于再现故事的始末缘由，而是侧重展现情节中各色人物的情感表现。

但是《范进中举》这出戏却不同。首先这出戏在唱词和念白的比重上有了新的变化，该戏的唱段数量和时长上是要少于以往的经典剧目的。这种叙事抒情上的创新，让戏曲在演出的节奏上增快、情节上更加曲折有趣，有利于生动完整的展现“范进中举”这一小说事件所带来的戏剧性效果，再配合以写实性的舞台效果，使得观众在欣赏过程中更加容易沉浸到导演所营造的舞台幻觉之中，随着情节的跌宕起伏而产生观剧所带来的快感和精神美感。

（三）“圆形人物”的塑造

“一部戏的永恒价值在于人物塑造。”[5]好的人物形象可以构建剧作家与观众之间的思想桥梁，让作品抽象的思想成为观众眼中切实可感的人物形象。因此人物塑造的成功与否，对能否展现剧作的内涵具有非常重要的影响。而我们常说的“圆形人物”（指具有复杂性格的人物），对搭建思想桥梁、展现剧作内涵具有重要的积极作用。“圆形人物”的特点就在于他真实地体现了人性格本身的复杂多变，而不功利地突出人物某一方面的性格点来应和作品的需要（扁平人物）。“新晋剧”在创作上积极塑造“圆形人物”，摒弃了固有的套版式人物塑造方法，通过一系列个性鲜明的人物形象让情节更加生动、内涵思想观念得到更加形象的传达，使晋剧这一古老的艺术形式更符合现代观众的审美要求。

在原小说《儒林外史》中，范进的形象被塑造成一个典型的“扁平人物”，作者吴敬梓本只是想通过范进中举这一事件，对当时的科举制度进行批判，对趋炎附势、好功名利禄的社会风气进行讽刺。但是《范进中举》一剧却突破了原小说对人物狭隘的限定，对范进这一形象进行了改编，让他从一个“工具人”真正变为一个有血有肉可以引领全剧情节的主人公。范进形象的充实，使得该剧在表现了原有著作思想的基础上通过范进中举前后语言行动的变化以及范进和母亲、妻子、花子之间关系的转变，多角度地展现了一个落魄书生在那样利欲熏心的时代背景下突然中举后内心由迷失到找回自我的艰难，表达了作者对入仕之人在利益的诱惑前要坚持自己的初心;坚定自己的人生路径;坚守自己的人生价值原则的殷切期盼。这样一种观念的表达，打破了原著中单一的现实批判，让剧作思想超越了政治层面，从人生价值追求这一更加宏观开阔的视野重新解读了“范进中举”这个经典故事。

三、晋剧发展问题的反思

在当今谈论戏曲，总离不开传承和发展这个一体两面的话题。因为曲的发展离不开对于经典作品的传承，戏曲的传承也需要作品的不断创新发展。而晋剧作为山西特有的地方戏曲艺术，其生命力的延续也离不开这一对相辅相成的方法路径。近些年来，随着经典剧目被重新搬上舞台，新剧目不断地上演，晋剧得到了有效的发展。但是，在这可喜的进步中也产生了一些值得反思的问题。

（一）保持晋剧的戏曲本质

话剧和戏曲是各有鲜明特征的两种艺术形式，而戏曲与其他戏剧种类的根本差别就在于“人物动作的歌舞性”。[6]形成这一特性的原因就在于戏曲是从唐诗宋词之中发展而来的，具有强烈的“表现性和高度音乐性的曲辞”，这就决定了戏曲的主体为“格律化的韵文”。这种方法固然短时间内应和了观众的观赏需求，但却推翻了戏曲的结构特征，事实上是削弱了戏曲之所以为戏曲的艺术特色，减少了戏曲本身的韵味。而晋剧叙事化的增强，也使得舞台置景等戏曲元素越发写实化，这就让晋剧逐渐成了一种披着戏曲外衣的话剧。

因此晋剧的发展不应该以打破戏曲本质特征为代价，而是应该从戏曲的本质特点入手进行创新。在集成其特有的艺术特色的基础上，从创作的各个方面进行挖掘改进，吸收学习当代社会文化的特点，抓住未来文化发展趋势，把握一个良好的尺度，而这个“度”就是要以是否符合戏曲发展为准绳，并以此看它是否保留了自身原有的艺术优势和民族特色。在各国文化交流日趋频繁、融合之际，保持自身民族文化的特性，本身就是一种可贵的继承和创新。

（二）扩大晋剧的影响力

晋剧是山西重要的地方戏曲艺术形式，但晋剧艺术的影响力和受众层面却在愈发的减少，如何增强晋剧在山西文化中的影响力、扩大受众层面，这是晋剧未来发展必须要解决的问题。

1.兼顾新老受众差异

晋剧是建立在山西传统文化基础上发展的，但是随着时代的发展，文化习惯、审美要求的转变，势必会影响观众对晋剧艺术的欣赏习惯。但是如果过度的改变，又会影响晋剧本身的传统特色，更会失去老戏迷的关注，那样晋剧作为独立的地方戏曲艺术就会失去了它的价值，逐渐被人们所遗忘。因此笔者认为可以采取“两手抓”的方式，一方面剧团要保留经典剧目的创作、表演形式，让它成为晋剧艺术发展的生命根源，不断滋养新作品的创作。另一方面，在上一点的基础上，不断推出符合现代审美需求的“新晋剧”。发扬传统晋剧保留老观众，运用具有新形式、新意味的现代剧，来扩大晋剧艺术的影响层面吸引新观众。通过这样新老作品的搭配，以此来拓展晋剧的受众群体，实现新老观众的共生。

2.扩大在青年中的影响力

随着现代影视行业的发展，新兴传媒技术的不断应用，影视艺术已经逐渐成为青年观众群体生活中所必不可少的文化元素，而戏曲艺术的影响已经逐步地走向没落。如何抓住青年观众对于晋剧艺术的关注度也是十分重要的问题。而解决这个问题的重点就在于普及晋剧文化。不光是要在教育上进行强化，还要让晋剧摆脱以往那种“神秘”的面纱，从内容和表演形式上真正成为像影视艺术那样具有普遍性、大众化的艺术。

3.让晋剧融入城市文化

在现代城市文化中戏曲文化往往得不到重视，相反在乡村里戏曲却发展的更为蓬勃。因此如何让晋剧走进城市、融入现代城市，并使之成为现代生活不可缺少的文化元素，也是晋剧发展必须要解决的一个问题。罗怀臻教授认为要让戏曲回归城市要走四条路[7]：首先“向文化源头自觉回归”，也就是要求晋剧的发展要回归到晋剧的本体中来，要回归到山西本土的文化特色中来。其次“对地域个性的自觉张扬”，这其中最重要的一点就是要充分体现地域语言的特点，也就是要充分发挥山西地方话的特色，增强晋剧呈现方式的地域性，让观众在欣赏的同时增强对晋剧艺术的归属感和自豪感。第三“对时代审美的自觉转换”，这种审美的转换并非意味着晋剧在创作题材上只能选取现代人和事，而是要抓住现代城市人的价值取向来塑造人物、创作故事。最后要加强“对普适人性的自觉认同”，文艺作品的真谛就是要揭示人性，而真正对人性进行揭示、反思的作品不会因时空产生隔阂，相反它可以跨越时空的壁垒产生永恒的价值。《范进中举》一剧虽然选取的是古代的人和事，但是其中反映的思想主题却与现代社会、日常生活息息相关，因此这样的故事必定能受到不同时空、地域观众的欢迎。

四、结语

从《范进中举》这出戏的创作特点可以看出，戏曲的发展离不开创新，而每一次的创新都离不开传承，只有兼顾继承与创新才能真正让晋剧焕发全新的活力。但是晋剧的发展之路还远没有结束，其中还有许多问题需要思考和解决，这需要每一位晋剧研究者的不懈努力，更需要广大社会观众的努力。只有同心协力，努力尽好每个人的责任，晋剧艺术的创作和研究才可能迎来一个更美好的明天。

参考文献：

[1]武艳红.浅议晋剧唱腔与声乐的有机结合[J].科技风，2016，（13）：101.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：45-48.

[3]傅謹.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社，2000：205-217.

[4]傅谨.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社，2000：114-121.

[5]乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.北京：中国戏剧出版社，2004.

[6]苏国荣.戏曲美学[M].北京：文化艺术出版社，1999：22-2.

[7]罗怀臻.让戏剧重新回到城市[M].纪念汤显祖学术论坛暨莎士比亚戏剧分享会.

作者简介：

李贺，男，汉族，山西太原人，云南艺术学院戏剧学院在读研究生。研究方向：戏剧影视编剧。