遗忘与回归：耐人寻味的失忆症隐喻

王玥

摘要：福柯说： “疾病是生命里的派生物[1]。”在电影《归来》中，张艺谋导演对中国当代文学和电影中疾病隐喻进行探讨，并运用疾病隐喻对历史语境进行结构性割裂，以表现某种时代文化症候。这也是出于《活着》的经验教训与平庸故事结构的补救，由“控诉”“反思”变为“淡化”“遮蔽”甚至是“失忆”的表述。在影片中，导演选择对文革进行淡化处置，失忆症则是摆脱社会束缚的一剂良方。本文将从导演、个人、集体三个方面探讨失忆症在影片中的隐喻作用，以及能否最终归来。

关键词：《归来》;疾病隐喻;留白;心因性失忆症;集体无意识

中图分类号：J905文献标识码：A     文章编号：1003-2177（2020）07-0025-02

《归来》是由张艺谋导演的一部关于文革、关于爱情的影片。在电影中，张艺谋导演并没有直白叙述文革带给人们和家庭的伤害，他很好地使用了疾病隐喻来含蓄地表达那个时代带来的创伤，从电影中我们可以感受到那个特殊时代虽然离去，但它所留下的次生症仍在深深影响着人们。

1导演的失忆：对文革背景、时间以及空间的留白

张艺谋谈到《归来》时这样表示：“不想直接反映时代，用折射、留白的方式，从一个家庭的视角反映整个时代[2]。”

就整个影片的社会大背景而言，导演选择了留白的方式。影片以那个特殊时代对人们、对家庭的迫害为特定的叙事背景，展现了一个特殊时代中一代人的悲剧，影片于时代中构建人物，却隐藏了表面时代本身的意义，用一个有关失忆的爱情故事隐喻中国人对悲剧进行选择性失忆，并在不经意间翻开沉重的历史与政治。导演进行这样处理的根本原因，无外乎《归来》并非是一部纯粹的文艺片，涉及了“反右”和“文革”题材，尽管张艺谋一再对陆焉识和冯婉瑜的爱情故事进行各种温情书写，但人物的命运遭遇仍然與时代背景相挂钩，为避免与主流意识形态正面相悖，张艺谋在敏感题材上“含蓄到极致”，避“重”就“轻”，选择了疾病隐喻，用“失忆症”模糊化处理文革带给那个时代的人的迫害，不刺耳、不聒噪。此外，受到现阶段文化政策影响，张艺谋选择放大人物的悲剧性来凸现时代问题，以煽动观众的情绪，追求观者在心理上对影片的认可与感同身受，影片中文革本身变得愈加模糊，在人物的悲剧命途中落下帷幕。

影片同样也对时间和空间进行留白。陆焉识在文革前的真实身份我们无从考证，为何会被流放大西北我们更是无从而知，对于陆焉识在西宁监狱所受到的迫害也只是在给冯婉瑜的信中寥寥几笔带过。同样冯婉瑜在睡梦中突然惊醒所喊出的：“方师傅，你不能这样”让没有看过小说的观众会感到困惑，不清楚方师傅是何人以及与方师傅之间发生过怎样的故事，因为电影是原著的高度浓缩，电影中只将其当作一个抽象概念，并没有浓墨重彩的去渲染方师傅的恶行，导演借用留白手段，让那个特殊时代所带来的痛苦表面上慢慢稀释，却在内心深处隐隐作痛。

2个体的失忆：冯婉瑜的心因失忆症

遗忘是人的一种心理防卫机制，即通过有意识地对不愿看到的场景拒绝进行有意识的编码[3]。《归来》借助这种心理防卫机制，淡化遗忘真实的人物的背景命运。在陆焉识第一次逃跑回家之后，在女儿的前程和楼下红卫兵的双重压力下，冯婉瑜拒绝给丈夫开门，她的“本我”选择忽视丈夫以保护女儿，这也导致了日后她对自己的做法始终无法释怀。为了避免承受内心的愧疚和不安，她的“本我”选择了遗忘。也就是说，遗忘是一种本能的无意识选择，不是她理智的选择。在纠察队去逮捕陆焉识的当天，冯婉瑜因为和纠察队员的争执头部受到了伤害，这也是整个影片中因文革而受到的外伤，同时丈夫在女儿的举报下被捕又是他所受到的巨大的心理创伤。

冯婉瑜对丈夫和女儿的失忆是具有选择性的。她不记得丈夫的模样、声音，即使陆焉识试图通过各种方式唤醒婉瑜对自己的记忆均已失败告终。但在冯婉瑜骨子里深深凝刻着她对焉识的爱，她用后半生的时间去等待一个相逢不相识的人，执着的等待与难愈的失忆形成强烈的对比，让人从表层触摸到文革所留下的烙印，虽然那个时代已经过去，但是伤痛是没有办法愈合的，它给万千家庭带来的伤害也是没有办法消失的。冯婉瑜在丈夫不在的十几年中，将对丈夫的思念全部转移到女儿身上，她同意丹丹跳芭蕾舞是因为这是焉识的愿望，但在焉识因为女儿的举报被捕之后，她对女儿的记忆停留在了那个时候你，在她的记忆中，女儿一直在舞蹈学校学习，就连女儿芭蕾梦碎，转行做了纺织女工也毫不知情，甚至不让女儿留在家里，她对女儿举报丈夫的行为一直没有释怀，始终不肯原谅女儿。而因为自己的年幼无知而导致父亲被抓、母亲失忆也成为了女儿不愿去触碰的回忆，这种“创伤”记忆更为隐忍，哀而不伤，更贴近真实的普通人的经历，我们也从中感受到那个特殊时代对后辈的创伤也是难以愈合的，是隐隐作痛的。

3集体的失忆：对文革惨痛伤害的淡忘

“要理解《归来》的真正意义，要结合现实的社会文化情境，也就是社会泛文本，即努力抗拒遗忘，避免‘历史痴呆症”——这个概念是香港的卓伯棠先生提出来的。

冯婉瑜的失忆折射的是集体心理甚至是整个民族对文革历史的失忆，不愿意直视那段惨痛的历史，进行选择性的遗忘与淡化。另外导演不再将文革作为叙事母题，而是将其符号化，整部电影的讲述方式和节奏与时代语境具有暧昧性的同构表征。随着时代的变迁，文革似乎在渐渐地被人们遗忘掉。一方面是，在文革中犯有错误的毫不忏悔;另一方面，大多数人都是没有经历过文革的，人们对文革的了解与认识仅限于影片与书籍，并没有深刻的记忆也不愿意去深度了解文革，他们很难理解丹丹为了自己可以跳吴文清而举报父亲，然而在那个特殊的时代，人们患有“斯德哥尔摩征候”，宁愿出卖自己的家人换取自己的利益以及强权者对自己的认可。在那个特殊年代，很多像丹丹一样的孩子从来没有感受过父爱，父亲在他们的成长过程中是缺席的，因此就算举报了父亲，他们也并没有觉得是自己做错了，他们成为了那个时代的牺牲品。

章德宁认为，文革具有两面性。在部分时代缺席者看来，文革是光明性和趣味性的，这是仪式上的模糊性，责任主要在于我们这一巧亲历者乃至整个民族集体失忆，或者文革记忆的统一化。当下，我们所面对的不仅是对文革的以往，还有对文革的过渡消费。在影视追求利益的时代，文革资源陷入了商业化的旋涡，少数导演的责任意识最终还是被形形色色的文革记忆冲淡，打着“怀旧反思”的名义过渡消费文革，“文革”沦为“成长”幌子下的怀旧符号。怀旧的本意是在对历史反思的过程中揭示现实的弊病与不足，以古证今，为当下的价值观确立提供一些参考和指导。但是，在导演的可以扭曲中文化消费浪潮引导中，民族劫难却变成了享受美好和托温情之地，文革亲历者用此缅怀自己的青春，未经历过文革者借此满足自己的窥视欲，文革“成就着表象的消费与消费的表象。”值得我们肯定的是，在《归来》这部影片中，导演把握好了这一个度——文革创伤与消费关系之间的平衡，文艺片与商业片之间的平衡。

4失败的创伤修复：归不来的“归来”

如何归来？ 每个人离开的原因、地点不一样，归来的旅程、结果以及归来的含义也是不一样的，在差距如此大的情境之下能否真正归来是存在疑虑的。影片中，每个人都有“病痛”，都有他们的罪与罚，都需要救治与回归，影片表达了用“宽恕”来愈合伤痕的观念。

对于历史遗留问题的处理，有学者归纳出三种主要方案： “惩处”“遗忘”和“真相与和解”[4]。《归来》中的失忆症隐喻属于第二种，通过“遗忘”书写民族性的集体失忆。不可否认，这是对于那个时代病症的一种解决办法。影片中的遗忘分为两种：一种是冯婉瑜的被动失忆，一种是陆焉识的主动忘却。陆焉识的台词“过去的都过去了。”“谁又不犯错呢？”就隐含此意。在丹丹主动承认是因为自己父亲才会被捕时，陆焉识淡然答道： “我知道。不怪你，是爸爸的错。”当陆焉识去找方师傅报仇时，得到的却是其妻子的谩骂“把我们家老方放回来，他是好人你听没听见？ 我看应该把你抓起来！ ”曾经的施害者变成了受害者，这也是对那个时代的一种讽刺，陆焉识在沉默中选择离去。

“不怪你”是宽恕，默默离去也是宽恕，但这种宽恕却是建立在“遗忘”的基础之上的。显然，犯错的不是陆焉识，而是那个荒诞的时代。以颠倒是非的方式去缓和父女之间的关系。我们不否认宽恕在疾病愈合中的重要作用，但任何事情都应该有一个度，有一个不应该去突破的底线与原则，宽恕但并不忘记，直面歷史并且做到以史为鉴，才是人性的归来。

5结语

文革结束了，陆焉识归来了，可冯婉瑜的记忆却永远失去了，这使得原本陆焉识已经完成的“归来”变得扑朔迷离，同样也在告诉我们，虽然文革已经结束了，但文革所留下的创伤却并没有消失。冯婉瑜并没有通过陆焉识的各种手段而找回记忆，她仍然坚持不懈地在火车站举着牌子等待着她心中陆焉识的归来。这就像那个时代所遗留下来的，噩梦已经结束，但创伤并没有结束，表面上《归来》是一个爱情故事，但实际上却是一个残酷的悲剧。

参考文献

[1] [法]米歇尔·福柯.临床医学的诞生[M].刘北成，译.南京：译林出版社，2001.

[2]解宏乾.张艺谋谈新片《归来》，用折射和留白反映时代[J].国家人文历史，2014（10）：122-127.

[3]王冬梅.疾病隐喻与女性书写[D].曲阜：曲阜师范大学，2007.

[4]胡海义.疾病隐喻：《归来》的诊疗与困窘[J].中国文化研究，2014（3）：97-105.

（责编：王锦）