改变，只为写真山

孔国华

山水画，无论于国画，还是于瓷画，画者之笔意都在不断的改变。每一次改变，都是因为画者在亲历真山真水后，有所感，有所悟；每一次改变，都让山水画更贴近真山真水真之面貌，都让山水画有新生。

本文想从山水国画的改变只为写真山说起，谈谈我的瓷画从传统粉彩国画山水到现代油画粉彩山水之变。

山水最初是作为人物画的活动场景出现的，只以纯粹的线条勾勒物象的外形轮廓，没有质感，没有空间立体感，与真山真水之真面貌相差甚远。后来，人们发现山水也能怡情，也能畅神，山水便从人物画中独立出来，纯粹的山水画产生了。为了能写真山，历代山水大家深入现实生活，用毕生的精力探索大自然，感悟大自然，一次又一次地改变笔意，一次又一次地创新技法，让山水画如真地跃然纸上。

1、山水画的第一大变，是皴法的产生

张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中说：“山水之变，始于吴、成于二李（李将军、李中书）。”这里的吴，指吴道子。

吴道子之变在于其“改变了山水画的单一线条，将人物画的线条之变运用于山水画中，为后世山水画之皴法的产生奠定了基础”。

皴法以点、线为基础表现山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，是历代画家根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。为大家举几例：五代后梁荆浩有“斧劈皴”，五代南唐董源有“披麻皴”，五代北宋李成有“卷云皴”，北宋范宽有“雨点皴”，北宋郭熙有“卷云皴”，南宋李唐有“斧劈皴”和“马牙皴”，南宋马远和夏圭有“大斧劈皴”，元代王蒙有“解索皴”，元代倪瓒有“折带皴”，明代沈周有“乱柴皴”……近代傅抱石有“抱石皴”等。

皴法的产生让山水画有了质感。

2、山水画的第二大变，是构图理论的产生

第一位提出构图理论的是南朝宋•宗炳，他撰写了中国绘画史上第一篇关于山水画的理论文章《画山水序》，提出了“远近说”：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”解决了画中物象与眼中实物之比例问题。

后来，北宋•郭熙在《林泉高致•山水训》中又提出了“三远法”：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲澹。明瞭者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”解决了画中物象与眼中实物之位置关系问题。

构图理论的产生让山水画有了空间立体感。

皴法和构图理论的产生，让山水画有了质变，让山水能如真地跃然纸上。

其实，山水画的如真，经历了许多的变，如王世贞在《艺苑厄言》中说：“山水至大小李一变也，荆关

【摘 要】山水画，无论于国画，还是于瓷画，画者之笔意都在不断的改变。每一次改变，都是因为画者在亲历真山真水后，有所感，有所悟；每一次改变，都让山水画更贴近真山真水真之面貌，都让山水画有新生。

本文想从山水国画的改变只为写真山说起，谈谈我的瓷画从传统粉彩国画山水到现代油画粉彩山水之变。

【关键词】国画；山水画；传统粉彩国画山水；现代油画粉彩山水 新彩

一、山水国画，每一次改变，都为写真山

董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”其中有艺术精神之变，有艺术主张之变，有笔意之变，有技法之变……，一次又一次的变，实质都为写真山。

初涉瓷画，我选择了以传统粉彩技艺在瓷上画国画山水。

粉彩是景德镇的传统彩绘工艺，始于清代康熙晚期。

传统的粉彩彩绘工艺，是先要用玻璃白（粉彩独有的颜料，由红丹、石英、硝酸钾、氧化砷配制而成，呈不透明的白色，其中氧化砷具有浮浊和粉化作用）平涂打底，然后再在玻璃白上用彩料渲染（粉彩彩绘工艺吸收了国画的技法，用渲染法进行彩绘），入窑经高温烧制后，画面会产生浓淡、凹凸的变化，会呈现粉润、柔和的色泽，具有国画韵味。

民国时期，瓷画大家王大凡改革粉彩工艺，创造了不用玻璃白打底的“落地粉彩”技艺，将国画的“没骨法”引入粉彩彩绘工艺，使得粉彩的国画韵味更加显著。

粉彩不仅有丰富的颜料色彩，而且还可以用玻璃白与粉彩的其它颜料相融，并通过控制其它颜料的加入量的多少来获得一系列浓、淡、深、浅各异的色调，因此，以粉彩在瓷上画山水，可以写尽江南山川之秀美。

北宋·郭若虚在《图画见闻志•论三家山水》中评说北派山水大家李成、关仝、范宽的绘画风格时说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”北派山水三大家的绘画风格是我在学习绘画时一直都在研究的方向。

然当我想以粉彩在瓷上表现北方山河之境时，常常会感觉欠了什么。欠了什么呢？我端着作品揣摩，脑海里过着自已亲历的北方山河，终于找到了问题，是力度不够，是颜色欠了厚重感。发现了问题，开始解决问题。起初，我只专心于纯粹的粉彩颜料的改进，开始调配不同的粉彩颜料，始终都没有达到所需的效果。怎么办呢？同仁提醒我可以尝试综合使用彩绘工艺，因为当代景德镇的彩绘艺人已有很多人在使用综合装饰形式。我想到了新彩。

新彩起于清末民国初期，由铜、铁、锡、锰、钴等金属氧化物和各种硅酸盐溶剂相配炼制而成，颜料除黄、红、西赤与麻色不能调色外，其余各种颜色都可以根据画面的需要进行调配。以新彩在瓷上作画，不仅可以获得国画、水彩画、油画的艺术效果，而且在表现物象肌理效果方面比粉彩要丰富得多。

于是，我开始探索粉彩与新彩综合再现北方山水，仍然没有达到预期的效果。好长一段时间我都在独立粉彩工艺——粉彩+新彩工艺——独立新彩工艺三种表现方式中徘徊，始终没有解决问题，有点沮丧。

有一次，我看朋友玩陶艺，将不同色彩的陶泥和在一起，呈现出了奇妙的纹饰，奇妙的艺术效果。这一举，敲醒了我——我也可以尝试将粉彩颜料与新彩颜料进行调和，看看能不能调配出我需要的效果啊！

调色——试照子——再调色——再试照子，终于调出了我预想的颜料，终于呈现出了北方山水的厚重。然大自然是丰富多彩的，要用粉彩颜料与新彩颜料进行调和如真的表现每一种色泽、每一种质地、每一种肌理，都没有现存的经验借鉴，都需自己反复试验，但我没有退缩，因为，只有创新，只有改变，才能写真山。

最终，我探索出了一种适合自己艺术风格的新的陶瓷艺术表现形式——现代油画粉彩山水，它能将南、北山水如真地再现于瓷上，我在瓷瓶上创作的《太行春晓》就是以这种艺术表现形式完成的。

宋代画家李澄叟在《画山水诀》中说：“画山水者，须要遍历广观，然后方知着笔去处。”所以，我始终都牢记先辈之教导，创作之余，深入现实生活，走进大自然，饱览祖国的大好河山。我能想到在传统工艺上进行改变，是因为我亲历了祖国的大好河山，是因为我知道了应该如何“着笔”。

二、我的瓷画从传统粉彩国画山水到现代油画粉彩山水之变