对“隋唐与朝鲜音乐交流”的几点思考

陈猛

【摘 要】历史上“繁荣”往往与“开放”划等号，越是繁荣的朝代，开放力度越大，反映在音乐文化上亦是如此，从我国古代与其他国家、地区交流的状况上，便可大致了解到一朝之兴衰。关于中外音乐交流问题，学术界对我国古代与朝鲜的音乐文化交流关注相对较少，这即是笔者选择此题的原因。通过阅读相关材料，笔者认为朝鲜音乐文化如此多彩多姿，这与同我国历史上的交流有着极为重要的联系，但这种联系并非单向影响，而是双向流通、互为借鉴的关系。

【关键词】隋唐;朝鲜;音乐交流

中图分类号：J6       文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）22-0055-02

一、政治视角的切入

（一）朝贡体系

古代中国建立了一个以中国为中心，包含周边多数国家和少数民族政权在内的区域性国际体系，一般称作朝贡体系，并形成了相关的正式和非正式的制度与规范，即朝贡制度。[1]隋唐时，朝鲜半岛包括高句丽、百济和新罗三国，为了为自己的国家争取到外援，纷纷向处于强盛地位的隋唐进行朝贡，其次数和对中华文化的认同度都高于其他的朝贡国（付百臣曾在其著作《中朝历代朝贡制度研究》中统计过新罗对隋唐的朝贡情况：向隋朝朝贡5次，向唐朝朝贡96次）。

（二）安东都护府

《旧唐书·地理志二》记载：“总章元年（668）九月，司空李勣平高丽……其年十二月，分高丽地为九都督府，四十二州，一百县，置安东都护府于平壤城以统之。”[2]以上史料从《唐会要·安东都护府》《旧唐书·高丽传》等文献中都可得到印证，这种政治上的举动直接影响到隋唐与朝鲜交流的多个方面，比如在音乐文化上，生发出不同于以往政治关系之上的音乐文化互动、互通。

二、隋唐与朝鲜音乐交流详析

在隋唐，我国与外地音乐文化的交流绝不限于周围地区，在此，笔者以朝鲜地区为重点叙述对象，以朝鲜音乐在内的燕乐体制为参照，探究我国与周边地区的音乐交流限阈。

（一）丝绸之路推动音乐交流的进程

古丝绸之路分陆路丝绸之路和海上丝绸之路，“丝绸之路”只是一个代名词，实质上，它所包含的范围极其广泛。“丝绸之路”为我国与其他国家及地区，在物质与精神交流方面提供了条件。

隋唐音乐文化吸收了国内各民族和中亚各国的音乐成分，独特新颖的盛唐音乐又对世界各国，尤其对亚洲国家产生了重大影响。[3]长安在当时是国际性的大都市，展现出一种多元的音乐文化面貌。朝鲜音乐在隋唐时期被称作高丽伎，我国与朝鲜音乐文化的交流也是在海上丝绸之路开通之后变得更加频繁。

（二）從“隋七部乐、九部乐与唐九部乐、十部乐”中寻觅答案

在燕乐体制上，唐袭隋制。《隋书·音乐志》载：“始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”隋炀帝时，又增加康国、疏勒两个乐部。至唐太宗时，经历了废“礼毕”（即文康）、设“燕乐”（此燕乐为狭义之燕乐，系九部乐内其中一部）、设“高昌乐”之后，最终形成“十部乐”。[4]这一脉络承载了我国与其他国家、地区音乐文化交流的历史，见证了我国在隋唐时期对亚洲乃至整个世界音乐文化交流作出的突出贡献。

（三）音乐交流的内容

隋唐时，朝鲜曾大量派遣留学生前往我国学习音乐文化，或者互派乐工进行表演、传授各自国家的音乐，从而达到音乐文化交流的目的。朝鲜音乐因其独特的音乐特色而深受我国民众的喜爱，不仅在宫廷较为流行，而且在民间也绽放其魅力，甚至一些民间曲子也融合了朝鲜音乐的因素。

其一，乐曲、乐舞。唐宫廷中经常演出的朝鲜音乐曲目，有歌曲《歌之栖》、舞曲《舞之栖》等二十五曲。[5]现存的《高丽》一曲，一般被认为是来自朝鲜，《高丽》是我国民间的曲子，在历代传承中都加入了每个时期的民间音乐成分，但朝鲜音乐的特色依然存在。朝鲜古代乐舞发达，风格独特，高丽伎、百济伎在南北朝时期就以较完整的部伎形式传入中国，南北朝刘宋即得此二伎。[6]朝鲜古代乐舞的异域风格在隋唐时期得以彰显，为当时我国内部的舞蹈风格注入了新鲜的血液，时至今日，也依然发挥着不可替代的作用。

其二，乐器。在隋唐时期，演出各种乐曲、舞曲时除了使用我国的乐器外，还大量使用外来的乐器，呈现出不同风貌。这些外来乐器的传入，使得我国音乐多了一种表达方式，也使得民众多了一种审美选择。唐宫廷中演出朝鲜音乐所用的乐器有笙、箫（排箫）、横笛、义嘴笛、大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥、贝、搊筝、竖箜篌、琵琶、腰鼓、齐鼓、檐鼓等，乐队共二十八人。[7]该乐队组合包括了中国和朝鲜的乐器。高句丽、新罗、百济三国也各有特色乐器，如百济的箜篌、新罗的伽倻琴。

三、隋唐与朝鲜双向流通之影响

哲学中的唯物辩证法提到要用坚持联系的观点看问题，在音乐文化上，联系的普遍性依然存在，如国家间音乐文化的联系，而这种交流是双向流通的、必然的。

（一）音乐文化多元的凸显

在艺术中，应尽可能避免单一性，因为艺术没有统一的标准，一元的艺术最终将会走向多元，这应是艺术发展的内在规律。隋唐时期的艺术，在雄奇瑰丽的魏晋南北朝艺术之后，绽放姿态毫不逊色，笔者以为多元的艺术与这一时期的开放政策极为相关。外来的艺术输入进来，内部的文化输出去，然后再与各地文化艺术相交融，从而显现出独特的艺术特色，产生别样的审美效果，就可实现王朝文先生在其主编的《美学概论》中提到的理想样态，即多元的艺术可满足群众对艺术多样的需求。

隋唐时期，朝鲜音乐是我国和外地音乐文化交流中的一个分支，这个分支既连接了我国，也连接了朝鲜，对双方音乐文化乃至整个艺术层面都产生了重大影响。我国音乐文化与外来音乐文化，可视为“一对多”的概念，“多”方面音乐特色的注入，凸显了我国音乐文化的多元，即为“一体多元”的意义所在。

（二）“华化”“朝化”背后，文化认同感的加深

朝鲜音乐输入到我国，并与我国内部的音乐文化融合，在本文称为“华化”，同样，当我国音乐进入到朝鲜音乐体制内，与他们本地音乐相融合，在本文称为“朝化”。其实，“华化”“朝化”二词中已经隐含了另一种意义，即文化认同感。朝鲜音乐进入我国音乐语境内，并能够流行于宫廷、传播于民间，这说明朝鲜音乐符合我国民众的审美需求，认同朝鲜的音乐文化，朝鲜音乐可被运用到各地的民间音乐创作中，形成一种新的音乐样态，进而加深这种文化的认同感。

四、关于音乐文化、音乐交流的两点思考

（一）音乐走向：魏晋南北朝与隋唐之间的两种模式

隋唐时期是我国历史上的一个盛期，隋朝的建立意味着在此之前分裂割据局面的消亡。国家的稳定，使民众相当一段时间远离了战火和硝烟，过上了安居乐业的生活，音乐作为一种享乐的手段，亦蓬勃发展起来。当然，魏晋南北朝时期虽然伴随着战争、冲突、分裂，但音乐同样蔚为壮观，笔者以为，关于此问题，应从以下两点考虑。其一，政治、经济的关联性。魏晋南北朝和隋唐为前后相继的两个时期，若以曲线图表示二者的政治、经济状况，必然是一低一高的线条布局。那么，何以说这两个时期音乐的繁荣是政治、经济“一低一高”造就的？我们应注意到，固然两个时期的音乐都处于高度发展的层面，也是今人研究古代音乐史中十分热门的两个时期，但两个时期的音乐都是受各自政治、经济的影响，而沿着各自不同的方向而发展：隋唐时期的大一统局面，使得多元、华美成为这一时期的音乐特征;魏晋南北朝时期的分裂割据局面，使得清淡、雅致成为这一时期的音乐特征。其二，艺术影响的时效性。“艺术的时效性”是指魏晋南北朝时期的音乐文化影响了隋唐音乐文化的发展，对其有一定的启发意义。艺术虽然和政治、经济联系密切，但这种联系并不是同步的，就像魏晋南北朝时期这一政治意义的结束，隋唐接过接力棒登上历史的舞台，这一政治行为的更替，并不能将上一时期的艺术全部磨灭，而事实是艺术直接过渡到下一历史时期，在多方面的影响下生发出新的艺术形式、艺术特征。

（二）音乐交流：朝鲜与日本在同一语境下的比较

笔者在搜集隋唐与朝鲜音乐文化交流的相关材料时，同时也关注到与朝鲜相邻的日本，日本与隋唐音乐文化交流如何？日本与朝鲜同为隋唐周边国家，且双方相距较近，与隋唐进行音乐文化交流时又有何异同呢？因此，将朝鲜和日本放在“隋唐音乐文化交流”这一语境内，笔者认为有比较的价值。朝鲜侧输出，日本侧输入。其一，从学习我国音乐的力度上来看，日本在隋唐时期派遣的留学生频次和数量多于朝鲜，日本除从我国带回乐器、掌握到乐舞和乐曲的技能外，还带回了专著（如《乐书要录》）、乐谱等文本。其二，隋唐燕乐体制中的高丽伎为朝鲜音乐，而在多部伎中并未将日本音乐收为一类，这其中自然是多方面的原因导致，但笔者认为，这与朝鲜、日本在隋唐时期音乐交流“输出、输入”的侧重点有一定联系。

在李希凡先生主编的《中华艺术通史·隋唐卷》（上编）中，谈及隋唐时期乐舞百戏的内外交流时，指出“中华文化艺术发展至唐，显示了阶段性集大成的灿烂风采，成为向周边各国辐射的强势文化源。以隋唐为圆心，形成了包括中国、日本、朝鲜、越南等在内的中华文化圈。”[8]这两句话言简意赅，“强势文化源” “中华文化圈”直接点出了当时的隋唐所处的地位：不仅是全球瞩目的东方明珠，也是世界文化艺术的中心之一。

參考文献：

[1]唐纲.隋唐以来中朝朝贡制度的演变[J].毕节学院学报，2011，29（11）：76-80.

[2]《旧唐书》卷三十九《地理志二》，第1526页。

[3][4]孙继楠，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，2012.

[5][7]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，1993.

[6][8]李希凡.中华艺术通史·隋唐卷（上编）[M]，北京：北京师范大学出版社，2006.

作者简介：陈 猛（1994-），男，中国艺术研究院研究生在读，研究方向：中国音乐史。