内陆湖游动的一条鱼

林育辉

诗歌创作类似于爱情与宗教状态下的一种神秘（自言自语）的行为。古希腊历史最早记载的诗人赫西俄德就曾经写下《神谱》这样的诗歌作品，《荷马史诗》也是根据神话传说富有韵律的英雄史诗，并被誉为“希腊的圣经”，而但丁的《神曲》取材于基督教神学的观点，既谴责教会的统治又诗意地表达了追求真理的思想;相比较我们古代最早的诗歌总集《诗经》则更加诗意地创造出祭祀、宗教和爱情状态相似的诗歌作品。它们都从社会的神话、梦想和激情中吸取营养，最终以诗歌形式揭示了我们的生活及生存状态，并启示我们应该成为那个样子。

而一首诗的诞生，更多的是留给读者评判的权利，读者在解读与朗诵时便实现了第二次创作诗歌的机会，诗人与读者也自然成为现实中相互转换、相互交织的两个时刻，并因此碰撞出火花，产生了诗意。而其实“诗意”是存在于我们所见到的景色、人物和事件当中，尤其存在于诗人的创作意图超越了诗的语言所表达的情感与意境里。唐代司空图提出诗歌之“滋味”“韵味”说，它与南宋诗论家严羽论及之“妙悟”“兴趣”等诗的韵味不谋而合，实际上说的也就是“诗意”。

作为一种技艺的语言艺术，诗歌语言赋予诗的形象不仅让词语保持其原有的特性，还超越了语言，同时经由诗的体验使读者通过形象变成诗歌。而这正是诗人贾浅浅在诗歌创作道路所一直致力的方向，在她的作品里，无论是虚幻的感觉还是实物的写真都很容易勾兑成奇妙的关联，那种看似不经意的线性结构也会随着节奏的波动而拓宽了诗的意境。换句话说，当她把真实情感融入隐匿的诗意空间时，通过承转分明、过渡自然的线性结构而凸显欲说还休的内在情感，并加强了意象之间的巧妙转换。

贾浅浅的诗意空间是唯美的，有时候你很难分辨到底是话语还是诗意的唯美，但你时不时会产生触电的感觉，诗人更像一个布景里手，她所布局的玄奥（与其说是梦幻）画面总能揭示一个想象的空间——包含了诗人自身存在的心灵空间。而这一切实际上源于诗人一种固有的、不安的情愫，她想借由自己所认知的思维方式与生活方式（通过诗句形式的变异传导）一方面打通探索未知世界的哲思，另一方面又迫切希望回归找寻内心自我的心灵历程。就像诗集所尝试穿越的历史与传说、古代与现代、真实与虚幻、幻想与现实一样，诗人总会创造出“自由联想”与“跳跃”的无限空间。因之，当她着力描绘回归自然与倾听自然时，她试图在诗的内部空间打造一种不可言说的意境之美。

诗人贾浅浅的诗意更多建立在“别处”的空间，这个“别处”藏匿在自然中，它可以是田野、湖畔、乌云、海洋或季节里的一阵风，当然也可以含蓄意指寺庙、钟声、夜晚以及月光下的影子，我们几乎可以通过这个自然的指认探寻到诗人内心空间无限的广阔性——它只需借助单纯的记忆，即可重新唤起我们的内心（沉思的）对“别处”巨大的景观所引起的共鸣。而这个佐证恰恰囿于诗人独特的诗歌语言，即自然生态言说方式。有意思的是，诗人之所以有意模糊叙述者的主体意识同时又清晰地杂糅自身的影子，在于这种矛盾的综合体揭示了诗人希望突顯他者的存在方式，同时又糅合了自身的消解。也就是说，她无时无刻不醉心于神秘（虚幻）的瞬间。在这个意义上，她仿佛乐意消解以理性为核心建立起来的主体观，她更愿意处处诉诸爱恋的情感，这种爱恋涵盖了客体存在的微弱生命以及来自她内心空间最纯真的热爱。

以上是针对诗人贾浅浅的写作思路及写作意图做了一次粗略的解剖，具体到她的写作风格与技巧，我们不妨从诗人所展示的架构线索探个究竟。

一、新颖的诗语支撑起内心空间的神秘独白

于诗人的写作理念中，她喜欢搭建一个巨大的道具平台，当她慢慢拉开帷幕的那一刹那，她模糊意识到似曾相识的存在空间——她也似乎正坐落在某个窗凹处，隐隐对话于一个灵魂的瞬间。我们看看《没有一场可哭的雨》：

这多么像草原上，马儿们相互把头

靠在对方身上才可以酣睡

诗句中所采用的类比，一方面衬托出今非昔比的思念之情，从而道出人生无常的哲思理念;另一方面经由虚实的联想而构成出奇的关联，让诗的内涵得到饱满的同时加深了诗人的思想情感;而在《车前子》里：

似乎一步一莲。那

佛前供着的莲和此刻脚下的莲

这样的类比手法却让诗的语言随着节奏的推演变幻出“佛”性的力量，通过可感的“车前子”让一个虚幻的“莲”化作现在的未来，从而变成现实的“吟咏”。为了增加这种类比的逼真与想象的空间，在《取景框》中有这样出色的表现：

每一个构图都有大量的喧哗流逝

也有沉默的朱唇微启未启

在这样的对话窗口里，我们窥视到：于清晰可见的线性结构里，作者既缩短了空间的距离，又重新创造了时间。而这种写作技巧在《早安》里一览无余：

屋外尽是时间的虫蛹

轻涌着。

通过该诗中两条暗合的时间线与感知线的层层推演，而达到相互交叉相互糅合的境界。从屋里-屋外-远方的巧妙嫁接，让屋外的景色如似曾相识的面孔在秋天的细浪中不断涌来，而作者只需耐心等待不断变幻的心情以及这个世界所发生的（包括黑暗的瞬间）与尚未发生的一切。细心的读者不难发现，贾浅浅的诗歌语言来自生活中神秘的营养（包括上文提及的神话传说、梦想和激情），而一旦她在诗歌里揭示已经发生（或即将发生）的状态，便自然引导读者进入共享的状态。这就要求诗人具备一种魔性的魅力来创造诗的语言形象，无论它的色彩、声音或质地。一首具有新颖语言质地的《我的“的”》可看出端倪：

在我的诗里

那些靠近动词的“地”

像是从热带雨林爬出的瘴气

会催眠每一个刚爬上枝头的词语

我必须趁着暮晚，将它拔去

换成月光下好看的“的”

让它的洁白

变成一窝可爱的小兔

窜入我的每行文字里

乍一看，如此写作技艺立马吸人眼球，俏皮的语言加上一种风趣的语调，我们自然而然掉入作者布局的陷阱。仿佛所有设计的词从一开始均藏匿于作者的心中，而当这些话语毫不犹豫地从一首诗呈现出来那一瞬间，我们一下子辨识到这是属于她独有的风格，而她就是为这种语言而存在的，就是为了要曝光她心中最隐秘的意识。皮埃尔·勒韦迪坦言：“向别人谈论或同别人交谈自己写的东西，是相当不容易的，因为你写的东西是你自身的一部分，要把它揭示出来，是非常难的。这是个性的一部分，是个性的一个方面，但这个部分是隐藏得最深的，是最黑暗或最光明的部分，但它对我们本身来说，总是最神秘的部分。”

贾浅浅对诗歌语言的揭示不是来自固有的词汇（词典的），它的每个词都富含生命的律动及生活的气息，诗人的任务便是改造成个人的言说方式。同样的一首短诗《秋》让我们领略了她的诗性的出彩：

所有的句子，都竖着身子

长成秋天的芦苇

微风中，那里停歇着

草鹭和我即将折断的叹息

我们时时感受创新语言的艰辛，帕斯说过“任何一种创新都会产生模糊性。不克服某些类似创新中的困难，诗歌就不会产生快感。”用“句子”比喻“身子”，然后再折回“芦苇”，这种一波三折的拟人（及拟物）手法也只能存在于不断拉伸近似于颠覆的想象空间。我们或许感受到，该诗的意象并非为了说明存在的事物，而是想象可能存在的事物。诗人凭借词语中不断离析的或快乐或苦痛或忧伤的情感早已转换成她内心独白的尺度，也可以说，她的词语已经不再成为叙事的工具。我们从她的一首徒有两行的《无题》即可感受诗语的独特领悟力：

我的食指上缠着黑色的光束

它会按下所有的默然

在此我无意阐明诗人是否衣钵意象派鼻祖庞德在短诗中所散发的意象爆破力以及因诗的外延无限延伸而出现的张力的释放，诗的出奇恰恰在于一种逆向思维，就像诗人含在嘴里的一枚箭矢即将射出的一刹那，她却选择吞咽，就像吞咽无数倾诉的苦楚。不是用“黑色的光束”来照亮黑暗，而是如黑洞般吸纳所有的沉默与孤独，这是何其的超然与释怀，形而上的哲思穿越了一次佛语中的“道”。更多时候，贾浅浅充当诗歌语言的召集者，她无需对语言进行说明或诠释，她在变异的思维中不断更新词与词之间的拉力，她在吐纳每个词根部的新芽，她寄予神秘的独白打通神秘的内心空间。

二、 在回忆的藩篱中重生迷恋与幻觉

前面谈到诗人贾浅浅赋予唯美的写作风格，这源于她对生活的热爱和由此所激发的对回忆的迷恋。换句话说，她一直努力找回隐藏的、消失的“物”的踪迹，通过敲打诗意的幻象来唤醒爱与迷恋的恍惚瞬间，这种将不可企及的遥远的“回忆”植入诗意空间，以达到“他者主题化”，并使其合乎情理地构筑其“主体自身存在”的真正意图。她无须宣泄她的情感，她不需要喊出苦痛、快感或类似情感之类的“感叹词”——而是在“感叹词”之外力图寻觅缺失的记忆，不需要诠释与辩解，恰如那种静止状态中忽然燃起的“烟雾”不间断地激发着蕴含的诗意。在《风吹过时间的河流》里，她如此描述：

他有些恍惚，不知自己是否还埋在

四十年前的影子里。

风吹过来。宣礼塔，与手中的烟斗

同时冒烟

有别于个体内心写照，该诗从时间与空间两个架构同时衍射出生命记忆中相互交织、对抗的人类悲歌——源于对美好生命的珍贵记忆，源于无情岁月的流逝，作者携带“赤裸”的语言而直接进入本质的叙述，就像一首倾诉生命与希望之歌，她的作品中直接超越作者本身而让语言进入一个诗的王国，在她的王国里，所有的迷恋与忧伤都彼此交替、渗透与映照，而诗人成了最终的收集者与揭示者，她在途经接受残酷战争洗礼的时光河流边道出人类的真相。诗的结尾“宣礼塔/与手中的烟斗/同时冒烟”，诗性的光芒源于诗人崇高的客体情怀。这种崇高的情怀（或诗性的精神）可以对应于她的《风里》所投射的心灵感应：

我多希望它就这样一路向上

解开内衣的勾链

像捏住松糕上一颗尖叫的树莓

带我在人群中转身消失

诗人在投影自己的欲望时，她实际上只是在创造一个尚未可能完成的片段记忆，而她一直存在她自己的欲望世界里，正如她总是期待渴望的满足，伴随着想象的产生便揭示了她内心欲望的诉求。因之，当诗人从内心深处察觉自身的存在瞬间，便产生了诗。从当代的虚无主义来讲，诗歌与宗教有时也会变成讴歌“性”的一种形式，尤其隐形的“性”的表达来自于一种迷恋乃至幻觉时，诗歌便得到了升华。可以说，诗人贾浅浅在一次次通过攫取含混的意象时，她的诗歌越过了语言本身——即处于领悟状态，她寄予诗性的变形而达到对词语的炼金术效果。她同时尝试结合魔术、佛性甚至宗教的行为以形成诗性空间的无限跳跃，并最终完成它们之间的相互转化。《光》中可传达诗写的神韵：

2017年5月22日

雨把清晨下成了黄昏

天一下子就老了

诗人贾浅浅在尝试简洁、凝练的写法中已经做到了惜墨如金，时光的钟摆在一滴雨的瞬间完成了一个时代甚至一个世纪的跨越，内在的想象力超越了时空的界限。在我看来，诗人书写的意义并非产生于她所熟知的意识（或知识），相反却是她所未知的领域，而未知正是她创作的源泉。她的独特性也正是根植于无数被揭示的自然中未知的元素，就像自然界时时刻刻变幻的景观，我们无从探寻它的源头与终结，我们更无法把握自然存在的空间，因为自然是不会依照人类意志而改变其循环反复的自然规律。该诗的标题象征着茫茫宇宙中一道光束，它的瞬间穿越蜕变成人类凡间永恒的不朽，这种悖缪正是源于幻觉的相互转换。

三、 不可言说的意境之美

诗人贾浅浅纯净的内心赋予了她固有的艺术天分，她常常醉心于對美的极致追求，她渴望自己能像兰波那样“让‘美坐在我的双膝上”。她的诗歌中看似松散却隐匿神秘的意境富含抒情的格调，当她有意回归自然并侧耳倾听自然的声音时，她会自然而然地融入日常经验，从而带离读者潜入更加迷幻的境界里。实际上，她竭力要求智性的发挥，让抒情获得完美的呈现，她的有效写作通过揭示诗的内涵而得到诚实的验证。但，恰恰是源于诗人内心一种不安的悸动，一种害怕从现实生活剥离的真挚情感。一首《再遇荐福寺》揭开怎样的面纱：

每当此时，迦陵频伽从塔身

回转鸣叫

托住雨滴里每一尊下凡的菩萨

起句就有不凡的表现，对于诗人来说，生于斯长于斯的经历莫过于对国槐（西安市区）的思念之情，典故的巧妙引用在调动伤怀情绪的同时为整首诗的基调埋下伏笔。诗人兴趣盎然地连续并置典故中的另外两个意象“勾头滴水”与“迦陵频伽”一下子勾勒起读者无限的遐想。我们注意到：诗人有意模糊叙述者的主体意识，这种自我隐匿的写法一方面是为了突显他者存在与价值，另一方面更加烘托出作者为了彰显自然言说的独特方式，从而达到神秘的意境效果。这在《鼓山涌泉寺外听雨》一样存在如此的效应：

而这些想象的雨，终将在人们手指

翻动处越来越暗淡

如鼓山上的雾，漂浮在虚假的

第十三月之上。

这让我联想起斯蒂文斯的《雪人》，只不过斯蒂文斯是基于对一种神秘的、不确定因素的不安（或恐惧）而将读者抛向一个“无”的存在从而实现自我本真的存在价值，这里诗人假借实写的“雨”引向虚写的“雾”同样达到假证实幻的效果。而在一场“听雨”的视觉盛宴中，诗人再度模糊了个体的存在而为了寻求自然中浑然天成的境界，达到对主体的消解和对他者的张扬，而究竟是这场“雨”所“聆听”的姿态消解了人类的飞扬跋扈，让他者获取言说的权力。诗的结尾“漂浮在虚假的/第十三月之上”，在虚无缥缈的意境中显示了诗写的功力。

能够将自然的生态语言糅合进富含想象力的写作欲望里几乎成了贾浅浅的必修课，而她总能做到得心应手，我们可以分别从以下几首作品里可见一斑。《椰子》这样描写：

有些海水被系在了椰子里

成为安静的内陆湖

艾略特在《批评的激情》里引用了萨瓦特尔关于想象的作用“诗歌的抒情——根植于想象（或更确切地说是幻想）——是与神体的最真切的联系。”我想说的是，诗人独特的想象力无疑是根植于创造的意识，而创造的意识却来自她内心空间的广阔性——在倾听他处自然声音的瞬间，她内心的自我与非我得到调和，并与自然合二为一;另一方面，诗人从一个空间移植到另一空间时，她是处于沉思-狂喜的状态，这个状态直接导向一个非此即彼的世界。因之，一个非凡的想象力便诞生了神秘的空间挪移：大海-椰子-内陆湖。当诗人讶异于自己创造的空间时，她突然感悟到“人间世界开启了宽广的视角，充满了崭新的明亮。”而反观《土豆、松鼠、私房茶》：

黑水、蝙蝠、冬天的树梢

松饼、斑鸠、我心爱的姑娘

橱柜里的银器在闪闪发光

马厩里的铁掌在噔噔作响

歌声摇的房子像溢出酒杯的葡萄汁

泼洒在鼹鼠沉睡的大地

面对这样的作品，我们几乎会瞪大眼球：作者一股脑的那些“灵光一闪”的词是如何喷射出来的，那些自然生态的言说方式又是如何巧妙地呈现出来，以至于我们会一直沉溺于无法忘怀的美的瞬间。无论是并置的具象如“松鼠”“黑水”“蝙蝠”（显然此处的“蝙蝠”是不带任何的病毒传播的，它亦成了快乐使者）“松饼”“斑鸠”“土豆”还是“洞”“月光”“树梢”“橱柜”“马厩”“房子”“星星”与“大地”，它们都在他处的空间里伴随着充满律动的节奏而共同奏响了一个迷人的协奏曲。我更乐意说，一首灵动的诗在完成创造的同时就已经消灭了作者，因为这种不需要呼唤即可自然呈现的意境之美业已超越了作品本身。

回过神来，我始想起给诗人贾浅浅这部诗集作评时该用什么样的标题，我的写评经历告知我，我从不轻易命名，正如在我通读整部诗集之前我从不轻易下笔一样，因为我需要构思、设计、布局以及能够贯穿整个评述的线索。而正是写到诗集的第三辑《椰子里的内陆湖》（诗人冠为诗集的名称时其实是隐匿了一个隐喻的空间）时，我才正式命名了“内陆湖游动的一条鱼”，智性的读者不难看出其中的深意。在此我借用诗人父亲贾平凹先生写给女儿的一封信中的一段文字来暗示我的说辞“培养和聚集能量是最重要的，万不可张狂轻佻，投机迎合，警惕概念化、形式化，更不能早早完格，形成硬壳。作家诗人是一生的事，长跑才开始，这时候两侧人说好说坏都不必太在心，要不断向前，无限向前。”，联想诗人所用的名字“浅浅”，我岂止察知诗人父亲预想她于诗歌道路之漫漫征途，我更乐意隐喻诗人为深渊里游动的一条鱼，方能突显该诗集不断揭示与追问的探取精神。

在无数实验式的生态言说叙述背后，诗人是通过时间媒介来建构她的诗意空间，反过来说，她在所有别处空间所投射的诸多物象一直处于跳动的状态，恰如时间之箭，永远抵达一个没有终点的空间。《桃花潭的雾》究竟有怎样的惊喜表现：

你打算走近，它就化成了晨露

你打算说些什么

它就垂老成了一片白茫茫

该诗一反常态的写法即选择不再隐匿主体的存在方式，而是与客体果敢糅合一起，诗人成了代言人，成了名副其实的主角。是的，她想触摸虚幻的真实空间，或者说她想探究潜意识的形而上存在的空间，实则是诗人带着疑惑去感触“彼和此”共存的言外之意，在她看来“此即彼”（有别于“非此即彼”的世界）。诗的开头就直截了当抛出了“彼”与“此”相互转化的概念：你想象成“晨雾”，它就化成了“晨雾”;你有千言万语，它却蜕变成一片无语的“白茫茫”。作者在借古喻今的同时，却道出一个相互对立相互依存的哲学理念，作者借助悖缪的错觉从找寻他者缺失的存在空间里最终找到隐喻的存在主体（“汪伦”与“李白”瞬间转化为“我和你”），诗人的创新不可不谓是耐人寻味的，诗写交织的“文”在进行编织的同时产生被“文”所编织。这或许就是诗人高明的表现。我们比较一下《树洞》的写法或许还有更多的启示：

有些树没有秘密

只是在长，这棵桂树

它有树洞

像瘪嘴的老妪

张嘴就能看见流年

它不是《花样年华》里的那棵树

你探头过去把秘密讲给它听

从此堵住这个洞，等待它下沉

埋进土里或是顺着枝干、叶脉

托在每一片树叶上

等待阳光 曝晒消融

站在东面

能看到从西面爬来的蚂蚁

以及微弱的光

它的洞是双耳，打开的窍

那些被截获的秘密

借助了它的身体

回到风里

标题“树洞”既是悖缪的两个相互对立的空间，又是充满形而上的哲思理念。树洞的一边存在于对立的另一边，两边的树洞都存在自身对立的另一面，从树的一边看不到另一边，只有从树对立的另一面才能有所认识和了解，从而构成相互并存、相互依赖的两面。这让我想起庄子的《齐物论》所论及的“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼”，即前面谈到的“此即彼”的关系。这么说的话，读者是否会苟合一个悖论的观念：即事物的生长与消亡（或生与死）是彼此依存吗？很显然，这并非诗人真正关注的问题，诗的第一节就直抒胸臆，她借用了克尔凯郭尔《非此即彼》所渗透的一种生存哲学——“人生无真相，心情不选择”，詩中写到“它有树洞/像瘪嘴的老妪/张嘴就能看见流年”，意即所有存在的一切都不过是过眼云烟，如逝水年华。在第二节，诗人借助《花样年华》里的那棵树进一步阐明人世间的一切“秘密”都无法藏匿在树洞里，等待它的无非就是沉没在泥土里一起消亡或蒸发在茫茫的宇宙空间里。诗的最后一节则干脆借用微弱的蚂蚁的生存原则来讽喻一切事物最终都会消失得无影无踪，就像沉溺于往事里的“秘密”一样很难回归到最初的心灵空间。这种排斥对外部世界的理性认识尤其是排斥依附于纯思维、理性和逻辑的研究实则是来自克尔凯郭尔个人存在主义的真实写照。换句话说，以非理性的个人存在意义出发，以排除语言、理性和逻辑来揭示独特的个性，并揭示人的真正存在价值与意义，从而阐明了我们人类需要具体地把握个体存在的瞬间（包括喜怒哀乐）来体验真正的人生。这当然不同于及时的享乐主义，从某种意义上讲诗人的哲学理念完全吻合伊壁鸠鲁关于研究哲学是“在于实际地调节人生”之准则，而非后世认定的“伊壁鸠鲁的名字毫无道理地变成了举世闻名的享乐人生的代表”，就像伊壁鸠鲁在他的《格言集》里所谈论的“如果一个人不知道整个宇宙的本性，但又惧怕传说告诉我们的东西，那么，他就不可能排除对主要的事情的恐惧。因而没有自然哲学的研究，便不能享受纯净的快乐。”其实该诗最大的亮点在于具象“树洞”所带来的含混，这个含混包含象征一切人的空虚心理以及人世间存在的空无，而埋藏在“树洞”里的秘密要么随风飘散要么就是空无的存在，诗的悖论因此拉伸了外延并释放了张力。

四、永恒的女性引领我们上升

贾浅浅在诗集的《后记》里如此阐述：“从这部诗集里我开始输入一个Z小姐。最初她进入我的视线是无意识的。她只是记录我的点滴生活，但写着写着我发现她是我观察周围世界的一个角度、一个点，我忽然来了兴趣有了做导演的瘾。以前，只是我和这个世界在发生联系，现在我进入她或是她，参与他们和这个世界发生关系，一切和往常一样又都不一样。”，于诗人而言，她愈来愈感觉世界在不断地逃离，不断地与她产生无限的隔阂，也就越来越凸显模糊的意识包括记忆的碎片，就像她重新投生在一个崭新的世界，一切又从头开始。这样，我便有理由确信：在诗人重新整理、归纳和总结自己探索世界奥妙的刹那，她的人生信条发生根本性的改变。其一，她渐渐怀疑自己观察世界的能力与真实性，她需要更多的心灵指导，恰如需要一个“永恒的女性”来引领她上升到一个更高的台阶，比如抵达第十重天见到贝特丽奇，乃至见到永恒的光;其次，她在经历无数的煎熬、苦痛与孤独的创作体验后，她深刻体会到波拉尼奥所论及的“寫诗是我一生最伟大的失败”。因之，她需要重新调整她写作的理念以及更新实验的思路。我们来瞧瞧《雨天》有怎样写作思路的突破：

雨和她一样，在天气中变化

她摸了摸包里的香烟

闻到了桂花

四处张望，只有站在她对面的栾树

落了满地金色的花，被雨水踩的

语焉不详

“雨天”“栾树”在诗中皆成为诗人打通世界的一个有效的道具，诗人自己则变身为幕后的导演从世界的另一个窗口来观摩即将发生的变幻。诗人借助的第三只眼睛是从雨天的氛围里首先看见现实中的“栾树”而后又从这颗“栾树”衍射出他处异样的风景，随着交织中想象的（不如说是视觉与味觉的一场通感的置换）景致（“应该出现在另外的空间/聚拢着四处飘散的/桂花的味道”）而逃往另一个神秘之镜。我不知道诗人为何要在诗的结尾提及一个“男人”，这种突兀的感觉难道隐藏着更深的秘密吗？

对于贾浅浅来说，或许她的生活在很大程度上模仿艺术，这与她的家庭背景以及她所从事的文学艺术生涯息息相关，反过来说，艺术激发了她富有激情的生活，使得她能够将生活经历转化为文学并获得文学经验。她在放逐词语时就是等待创作的灵感，一切微弱的事物均可入诗，仿佛她的诗歌创作一直回归她的心灵摹本，她的音符、节奏乃至一种姿态都自然而然构建成独有的形式，而形式就是那内容的秩序，而内容之于形式就如灵魂之于肉体。最后的一首《往生者》是否能够触动我们的神经：

活在记忆的腐殖土里，扶摇直上

雀入大海为蛤。

在另一半球变成了

一字排开往南飞的鸿雁

无独有偶，我们在这首另类的《往生者》中再次穿越了诗人一次真实的梦境，之所以说是“梦境”那是因为它勾连起幻境和回忆。我无法想象正是来自一个遥远的“词”却把诗人拉扯回梦想的过去，虽然而它是苦痛的、悲伤的，就像“雀入大海为蛤”而让雀的最终命运蜕变成人人可以啃噬的杯羹之物——而蛤蜊俨然成了诗人手中隐喻的本体，诗人一贯的自然衔接与自然传承的布局通过“此在”的不同言者于戏剧性情节的对白中完成了诗人一次梦想的崇高情怀。这种“崇高”的情怀是建立在书写人类残酷的战争与人类所遭受的惩罚，诗的结尾通过象征着漂泊的悲苦人生揭示了诗写的内涵。这同时印证了巴什拉在《梦想的诗学》所阐述的“想象的世界决定了梦想与梦想间深深的相通与交融。这种关系达到如此程度，以至于人们在要求一个人说出他对他所静观的世界的壮丽，以及他对深深沉思中的想象世界的宏大所感到的热忱时，人们就能考察出他的心灵。”

五、艺术批评的恰当形式和诗意追问的无限可能

列夫·托尔斯泰坦言：“称职的艺术批评家应该告诉人们在艺术品中搜寻观念是徒劳的，他们必须引导读者深入艺术本身，穿越无尽关联构成的迷宫，乃至最终触及支撑艺术内部关联的法则。”我要表达的是，想在一部三百多页的诗集里解构诗人全部的技艺特征、写作理念及文学思想是不可能也是不必要的，正如诗人也无法在几百首诗歌里实现创作的梦想。但，诗歌写作在无形之中成为贾浅浅的天生命运，或者说变成她的一种信仰。于她而言，她的信仰便是忠实于诗歌语言，忠实于神秘独白中支撑起她内心空间的独特诗语，她总是尝试着“出发、停顿、改变方向、修改词汇、锻炼语言”，她以一个词语代言人的身份揭示出诗意的空间——她富有简洁、明快、有节奏感并赋予对词语欲望的直接性而带来的重新构思和改造的完满，她对客观事物的观察与形而上的思考更多是基于排除语言、逻辑之后的非理性的个人存在意义准则，她的最高虚构一方面来自想象世界里交织的回忆、梦想、迷恋与幻觉，她的不可言说的意境之美恰恰来自自然倾听的声音和浑然天成的自然境界，她有如内陆湖游动的一条鱼，她在不断揭示与追问一切的可能与不可能。

此外，经验告知我们，读诗的原则在很大程度上是基于误读启示，而这正是经得起耐读的好诗的共同特征，我之所以花费大量时间来书写贾浅浅的诗集读后感以至于最终在诗与词语的接缝处揭示出诗人的创作意念（构思）之外的延伸意义，一方面基于诗人的写作要义可以成为众多诗写者理想的范例，另一方面又可以从她个别作品中过于完满的叙述而削弱了诗意的挥发，正如一些说教的文本（过度阐释）而带给创作的一种硬伤。然而，这越发激越诗人无限创作的可能：在今后很长的人生积淀中，诗人或许更加需要坚韧不拔的创作精神，以磨砺之心游历于诗的险境与滩涂。西川说得好：“好的当代艺术一定包含了强劲的思维能力，而思维能力实际上综合了视野、经验、问题意识、对文脉（或语境）的把握、文字训练、现实感、历史感、创造力，以及艺术勇气等等。”

从另一个意义上说，正是诗歌写作的无限之不确定因素以及获得无限重新创造的可能，才激励着所有诗写的空间在光照着卑微、懦弱、忧伤、苦痛、战争、瘟疫而带来的灾难同时闪烁着诗性的光芒。只是我们需要追问一下：贫困年代的诗人或许出于天分的本职去产生诗意而到达诗的本质，和平年代的诗人究竟能否靠近赫尔墨斯并诗意地回答上帝尚未回应的问题呢？

责任编辑：马小盐