文学叙事中音乐元素及其情感序列构建——以哈代小说为例

王希翀

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)

1.0 引言

21世纪以来，叙事学已不单纯是关于文学文本的范式或结构研究。研究者们开始在跨媒介的视阈下对叙事学进行研究。这应验了巴特(Barthes，1977)所谓的“叙事存在于神话、寓言、童话、小说史诗……玻璃彩绘窗、电影、连环画、新闻、对话之中”(Barthes，1977：79)。例如比贝尔曼尝试将叙事学引入图像分析中。詹姆斯·费伦(James Phelan)则尝试通过分析电影艺术中的叙事视角认为电影是一种叙事形式而非戏剧形式。科菲·阿迦伍(Kofi Agawu)则从音乐作品叙事的角度来阐释，认为对音乐主题的叙事功能的解读需要依靠对其中每个主题原始的基本形态特征的分析。叙事学已经由一门变成了多门，即从 narratology 到narratologies，或是成了一个大写的叙事学：Narratology。虽然叙事学在跨媒介的视阈下具有更为宽广的研究范式与对象，它仍然具有进一步深入的空间。尚必武(2010)在《叙事性》一文中提出的跨媒介叙事学研究亟待解决的四大问题值得人深思。其中，文学叙事的叙事性与其他媒介叙事性的异同以及如何通过研究跨媒介叙事为研究文学叙事性服务，这两大问题成为本文思考的起点(2010：108)。他在对经典叙事学序列模型进行总结探究后，认为所谓叙事序列，不仅指“事件”的序列，也“可以是情感的序列、思想的序列等”(2016：71)。序列需要依靠媒介去承载传播，他认为，在后现代经典叙事学思想的演绎下，“不同的媒介即便旨在讲述一个相同的故事，但不同媒介的自身属性会产生不同的叙事情境，进而直接或间接地影响到叙事内容的表达与传递，进而影响叙事效果。”(72)。也可以说，对一个故事进行讲述的过程中，创作者也可以运用玛丽—劳勒·瑞安(Marie-Laure Ryan)提出的跨媒介叙事形式去达到独特的艺术效果。作为一种小说家独特的叙事方式，音乐元素叙事就是这种跨媒介叙事样式。本文将以哈代的小说《德伯家的苔丝》与《还乡》为例，探究小说中音乐元素叙事的情感序列构建问题。

2.0 音乐元素叙事中的情感序列

音乐叙事只能出现在音乐作品中，而小说中与音乐相关的跨媒介叙事应被界定为音乐元素叙事。首先，音乐叙事具有独特的叙事特点。施劳米什·里蒙—凯南(Shlomith,2002)在《叙事性虚构作品》中将叙事作品按照传播媒介的不同分为两类，第一类以语言作为媒介为传播方式的叙事作品，包含小说、史诗、叙事诗等；第二类的叙事作品传播则采用其他媒介，如电影、舞蹈、哑剧等。而音乐的叙事艺术应归属于第二类。王旭青(2018：28)认为“音乐叙事的研究也不能是文学叙事研究方式和内容的简单移植，而应该是一种认同差异性基础上的互文性和创造性‘对话’”。随后，她借助卡尔的观点针对音乐叙事与文学叙事的不同进行了分析，并提出与文学叙事不同，音乐叙事的“行为者”是主题—动机，这一同源的音乐素材。在音乐演奏中它“通过不同形态的衍展、种种材料的增减与形式层面的作用下形成一个个变化的、动态的、富于‘行动感’、相互关联的主题链。这种主题链在相互连接中多重结合，对位，表现了对抗、张力、包容甚至推拉，沟通出一条条精妙平衡的叙述线索，也构建出叙述的力量”(123)。

与音乐作品产生的叙事性不同，音乐元素叙事发生在小说文本中。龙迪勇(2018)在《“出位之思”：试论西方小说的音乐叙事》中将小说文本中出现的音乐内容，归结为“跨媒介”叙事的表征，认为这种小说中的跨媒介叙事是小说家对音乐作品在内容与形式上的模仿。我认为，正因为二者产生艺术效果所倚靠的媒介是不同的——前者通过音符与表情符号，后者通过文字与标点符号，所以音乐元素特指文学文本中由“音乐元素”构成的文本，也就是通过文字或某些艺术符号构成的歌词、歌唱、乐器演奏、自然音响以及与音乐有关的对话和描述等。它由歌词、歌唱、乐器演奏、自然音响与音乐有关的对话和描述这五种类型组成。每一种类型的音乐元素都具有各自的成分构成，从而使它们既相互分别又相互联系。与音乐叙事不同，阅读音乐元素的读者并不能听到由音响材料构成的真实的音乐，他们只能通过联觉产生对于叙述语言的音乐联想。然而，音乐元素叙事中的人物却不同。由于出现在叙事者所叙述的音乐场景与情节中，人物可以听到音乐，其内心情感也能随着音乐的演绎不断变化。如果仅仅凭借叙述语言来分析其情感状态，只能获取语义层面的信息；在分析音乐元素叙事中的人物时，研究者应该借助音乐叙事的方法对叙述潜文本进行分析。潜文本是小说文本“隐性进程”(covert progression)的载体。所谓“隐性进程”就是“一股自始至终在情节发展背后运行的强有力的叙事暗流”(申丹，2019：82)。它除了存在于情节层面，还存在于审美层面。音乐元素叙事中人物经验到的音乐以叙事暗流的形式存在。研究者需运用音乐叙事的分析方法对存在于叙事进程中的音乐进行提取与分析，以揭示人物的情感状态与变化。王旭青(2018：72)认为，“音乐叙事的主要目的并不仅仅是为了叙述某个故事，而是指向叙述意义自身，即用‘叙事性’进一步刺激听者的联想、想象和感悟，也为研究者提供相互交流的话语空间。”。音乐元素叙事正是作者借由文字的构建预设情感序列的叙事方式。读者可以运用联觉能力解码预置的情感序列，由此体验到音乐元素叙事中音乐之于人物产生的音乐叙事性。

弗卢德尼克(Monika Fludernik)在建构普世认知模式时，提出体验性是叙事深层结构中三个认知参数里的最重要的一个。这一点尤其表现在“第三人称体验性叙事”中。她还在《叙事学导论》中提出传统第三人称叙事与现代叙事不同在于，前者在叙述人物时通常通过创造“转喻的关联物”来建立读者对人物的情感认知，而后者却倾向于探究建立在人物内部聚焦上的“反映模式”(reflector-mode)(Fludernik,2009:45)。它可以建立叙述者、人物与读者更为紧密的情感关联。音乐元素叙事中出现的音乐正是“反映符码”(reflector figures)的一种类型。它承载着人物的情感体验。纳迪兹(Jean-Jacques Nattiez)认为“音乐有类似于文学叙事中的‘反复’、‘期待’和‘解决’”(王旭青，2018：70)。即音乐元素叙事中的人物情绪可在音乐的特殊叙事模式中不断变化。人物对音乐的聆听、回忆与期待则嵌入叙事过程中，为揭示人物的情感内核服务。这就证实了在音乐元素叙事中运用音乐叙事方法分析人物内心情感的可行性。另外，这种嵌入叙事过程中的“反映符码”又是以序列形式存在的。莉萨·比格(Lisa Biggar)则认为句法是“一种拖延、悬念、强调、集中和方向，在本质上，它是一种控制读者的感官和情感经验的工具”(Jauss,2016:73)。也就是说，作家通过围绕功能的叙事句子的运用，一方面构建了事件的序列，另一方面也能产生引导读者情感走向的情感序列。这种超过语义层面的情感动力与音乐作品所产生的状况非常相似。因此，我们可以借助分析音乐叙事的方法，探寻音乐元素叙事中的情感序列。这种情感序列目前主要存在于小说文本的两种音乐元素叙事进程中：第一，存在于涉及乐器的描述性文本中；第二，存在于涉及非音乐的自然音响的描述性文本。这两种文本所构建的情感序列通过不同的形式达到音乐叙事的叙事性。前者通过叙事句子的排列，后者则通过对“主题—动机”的演绎变化。接下来，本文将以哈代的两部小说《德伯家的苔丝》与《还乡》为例，分别予以探究。

3.0“乐器”中情感序列的构建

音乐元素中的“乐器”，表现为构成乐器与演奏者的关联、乐器演奏场景(包括舞蹈场景)以及听者在欣赏乐器演奏时的情绪状态那部分小说文本。构成“乐器”的小说文本是由乐器、乐器演奏者、乐器演奏场景以及听者在欣赏乐器演奏时的情绪状态所组成。在涉及“乐器演奏”的文本中，情感序列由塔夫特(Taft)提出的方向性创造。他认为,“句法不仅仅是一种结构，它还具备方向性，一个句子的特定的“顺序”、它在时间与空间中的移动“产生它自己的感知动力……分析一种句法的文体被看作是分析序列方面的问题”(Jauss,2016:73)。也就是说，作家在进行叙事时，通过创造连续不断的叙事句子，有意识地将情感信息编辑进入叙事进程中。而读者在凭借感知能力解码这些预置的情感序列后，就会获得类似于音乐叙事的跨媒介叙事的效果，产生音乐叙事的“叙事性”。王旭青(2018：72)指出“音乐叙事的主要目的并不仅仅是为了叙述某个故事，而是指向叙述意义自身，即用‘叙事性’进一步刺激听者的联想、想象和感悟，也为研究者提供相互交流的话语空间。”。

哈代在情感序列的构建中通过安排叙事句子特定的方向性，创造出了音乐叙事所产生的“叙事性”。在《德伯家的苔丝》的“乐器”中，始终处于乐器演奏的场景里的苔丝会随着乐曲的变化产生一系列新的音乐情绪。研究者需借助音乐叙事的方法解构叙事文本中的情感序列，从而知悉苔丝在音乐元素叙事中的情感体验。例如，在苔丝聆听克莱尔竖琴演奏时，哈代预置的情感序列由苔丝逐步生成的三个情感阶段组成：在刚听到竖琴后，苔丝便不舍得离去了，可以推测，此时她内心产生的更多是对竖琴演奏者克莱尔的好奇。因为她第一次听说这位安吉尔先生是个“会弹竖琴的人”(TD,157)①，还是从隔壁的姑娘那儿。而后她一直对乳牛场的这位神秘住客充满好奇。此处打破寂静的竖琴声，自然会让她心生联想。在走近欣赏的过程中，苔丝的情感状态进入第二个阶段，即产生了物我融一的审美状态。哈代不断强调她这一路与野草、鲜花、蛞蝓、树莓的亲近，并形容她因此曲产生的兴奋竟类似于“凝视着一颗星星时”所产生的(TD,170)。这种审美情绪并非全然来自于竖琴的哀婉曲调，它多半受到苔丝自身情感状态的影响。也就是说，克莱尔的演奏已开始触发她的想象。周边暮色四合使她视力模糊、产生幻觉，将周围的大自然普遍人格化了。这种情感体验被戴维·洛奇(David Lodge)称之为“感情误置”②。笔者认为这种状态是她走入自我情感世界，也就是走入弗雷德里希·菲舍尔(Friedrich Vischer)所谓“普世体裁的中心区域”(2015：230)的必经之路。第三个情感阶段出现在演奏结束后克莱尔和苔丝的对话里。当她被问及为何悄悄走开，苔丝回答害怕活着。并称克莱尔的音乐可以为她制造一个美丽的梦，把她心中所有幻觉统统赶跑。哈代称她的这种情感是“现代痛苦”(TD,171)。里昂纳尔·约翰逊(Lionel Johnson)认为“现代焦虑”(即“现代痛苦”)是一种“对现代思想的关注”(1894：244)。笔者认为，这种具有生命甚至时代精神概括力的“现代痛苦”正是她“短暂的肉体上的痛苦”带来的“精神上的丰收”(TD,172)，也可以说是苔丝内心由音乐唤醒的对痛苦、死亡和命运无常的全部体验。演奏结束，她已完全进入到自己丰富的内心世界中。对这首歌曲的情感接收也就上升为对其全部生命经历的回顾和思考。通过解构文本信息中的情感序列，研究者可以认知苔丝音乐情绪由浅入深、由个人化上升为普遍情感的变化，由此获得叙事潜文本中的音乐叙事效果。

除了被动的聆听者之外，哈代在构成 “乐器”的小说文本里还描写了一些舞者。相较于被动的聆听者，小说中的舞者则在音乐演奏的过程中运用肢体主动表达其所体验到的音乐情绪。高天认为“舞蹈应被看做是音乐情绪体验的外化，它是音乐情绪作为动机而引起的外部躯体行为”(2015：47)。舞蹈场景中的人物会在乐器演奏中不断表达新的音乐情绪。这种对于其音乐情绪的描写可以出现在一个叙事段落中，也可以分布在叙事进程中不同叙事句子里。研究者可以通过解构不同叙事句子中的情感序列，解密这些舞者的情感内核与变化。例如《还乡》中，哈代在不同的篇章两次描写舞会时都提到了尤斯塔西雅。第一次，为了接近克莱姆，她来到约布赖特太太的家庭聚会中。她虽未能同克莱姆共舞，却看见与他与另一位女性共舞。哈代于此处回答了“心灵激情”的问题：“跟一个男人跳舞，就意味着在这么一个短暂的时刻，把十二个月里平平常常的热情之火全部集中到他身上。”(RN,157)③。这种对尤斯塔西雅内心激情的描绘之所以充满着怀春少女般的单纯，是因为她尚未亲身体验激情的共舞。情况在第二次舞会上发生了变化，尤斯塔西雅对于怀尔德夫的旧情复燃就反映出了这种变化。如果说克莱姆只是理想中的舞伴，那么怀尔德夫则是尤斯塔西雅现实中的舞伴。正是后者挽救她于没有舞伴的尴尬之际。此处，哈代并未对乐手合奏的场面描写太多。从尤斯塔西雅的叙事视角可以看出，舞蹈时她先看到了比例失调的乐手轮廓、踩得乱七八糟的野草、姑娘们灰蒙蒙的白色裙子。随后，她因这狂热的气氛而产生了灵魂出窍之感，却不知这种情感的由来。哈代此时描写到，“究竟是他这个人成了这种甜美而复杂的感情的重要组成部分，抑或是这种舞蹈和这种氛围本身是更重要的组成部分，反正这一切组成了一个美妙的时刻，使尤斯塔西雅完全坠入云里雾里”(RN,305)。这一段文字让人联想到笛卡尔所提出的心灵激情。哲学家彼得·基韦(Peter Kivy)在其著作《纯音乐：音乐体验的哲学思考》探讨了关于音乐刺激模式的问题。他引述了笛卡尔的观点：“心灵的激情”可被“定义为灵魂的感觉、知觉和情绪……这些东西的激发、维持和增强，靠的是动物元精的某种运动。”(2010：24)在他看来，由于动物元精受到音乐的影响，人才会不自觉地做出动作，并产生心灵激情。特别是快节奏的音乐更容易让人手舞足蹈起来。这种解释虽然缺乏科学依据，却在某种程度上还原了人物在舞蹈时的狂热状态。在试图解释尤斯塔西雅灵魂出窍之感的由来时，哈代将人物这种特殊的情感状态通过叙事呈现为情感序列，建构出人物在音乐中的陶醉与狂热。

4.0“自然音响”中情感序列的构建

作为背景音乐的情感序列表现在小说家对于小说“主题—动机”的演绎上。自然音响是小说中具有代表性的音乐元素之一。它指小说中描写这种大自然自然音响效果的文本，以实现对该音响效果的模仿。它需要依靠读者的联觉能力才能实现。以哈代小说为例：乔恩·格朗迪(Joan Grundy)认为，哈代小说中最令人难忘的背景音乐旅程，就是《还乡》里尤斯塔西雅步行于两处篝火间的那一段小说文本。因为，这段叙事中充满了艾敦荒原的自然音响。罗伯特·里戴尔(Robert Liddell)在分析哈代对于背景的设定时否定了它与尤斯塔西雅的内在关联性。格朗迪对此予以了回击，他认为，这一段自然音响“准确地唤起了我们对于尤斯塔西雅的情绪和困境的关注”(1979：162)。西蒙·加特莱尔(Simon Gatrell)称这种由自然音响带来的相互影响的关系为“共生关系”(2014：211)。他认为，《还乡》中环境与人的这种相互影响关系，并非主从的，而是共生的。他所说的“共生关系”实际上指的是“荒原在决定人物的命运”(211)时，人只能与之合作，并顺应荒原提供的命运安排。笔者认为，这种共生关系，并不仅仅归为文本意义范畴，而应该属于一种音乐情绪范畴。后者来自于音乐元素叙事制造的背景音乐之感。它具有通过隐喻的支撑将声音事件转化为意义结构的音乐叙事效果。研究者需要解构音乐元素中预置的情感序列，才能破译这种更深层次的情感体验。

让音乐元素产生音乐叙事的艺术效果，就需要满足音乐叙事的先决条件，即小说文本中是否包含音乐叙事活动的承担者与行为者：主题—动机。米克·巴尔(Mieke Bal)提出“叙述者是叙述文本分析中最中心的概念”(1985：19)。王旭青(2018：111)认为音乐中虽没有第一人称或第三人称的叙述手法，却存在具有叙事功能的“行为者”。也就是主题—动机。音乐中的主题就相当于是文学作品的“承载‘主题’思想的行为者——人物、物象或由意象与韵律等构筑的形式载体”。在音乐作品中它推动着情节的发展，是情节与结构的中心点，亦统摄着整部作品。《还乡》中的尤斯塔西雅具有音乐叙事中“主题—动机”的特性。她所诠释的“主题—动机”不单单指一个人称代词或是其简单的文本形象，而是具有“单一至复杂轴”的音乐叙事特色。因此，《还乡》中的这一段音乐元素叙事正是在作为核心动机的尤斯塔西亚，通过不断变化、扩充、冲突、分层、向复杂方向延伸等才具有音乐叙事的叙事性。这类“自然音响”中的情感序列建立在作品的“主题—动机”的“单一至复杂轴”的生成过程中。作家需要在创作中控制叙事节奏与强弱，达到其叙事意图；研究者则要充分运用自身的联觉能力，解构由“主题—动机”的变化带来的情感序列。

确实，这风看来是应景而起，就像此景应此种时刻而随之出现一样。有时，风声听起来十分特别，此时此刻所听到的风声在别处是不可能听得到的。一阵紧接一阵的大风频频从西北方刮来，而每一阵风吹过便分化成了三种声音，能让人听出最高音、次低音和低音。风儿吹过洼地和高处形成了一种高地起伏的风声，走出了这曲最凝重的和声。接着还能听到一株冬青发出的浑厚的男中音。还有一种声音，听起来比前两种声音力量小，但音调却更高，它渐次减弱，拼命发出一种粗糙沙哑的音调，那便是此处特有的声音。这种声音比其他两种声音更轻微，更难以立即听清，却更能拨动人的心弦。这种声音或许便可称作这片荒原的语言特点；这种声音除了在荒原上能听见外，恐怕别处再也难寻，这倒也隐隐可解释这个女人之所以全神贯注的原因，她跟先前一样，始终伫立在那儿，一动不动。(RN,63)

尤斯塔西雅是这段描写自然音响的叙述性文本中的人物，虽然主语是风，但是这风却在尤斯塔西雅的联觉中变得更加具体，也就是说，尤斯塔西雅才是这一描写音乐元素段落中的核心动机。读者也将围绕她及其所感知的世界产生联觉。虽然没有如音乐作品一样的旋律性影响她联觉活动的便是风在不同的对象上产生的三种音高。周海宏(2011: 52-57)认为，音高与情态兴奋性相关。尤斯塔西雅此时能辨识出风发出的最高音、次低音和低音。它们能依次表现其内心的情态组合。然而，此时中低音还是她所听见的主要音高。也就是说，她的情感体验倾向于抑制性(53)。但她在这种抑郁之中极力想要听到的是一种轻微的音调。这就涉及到了音强与情态强度之间的联觉。“过弱的音响，会由于需要较高的注意力，而使人产生紧张感。”(68)因此，此时极力分辨那种更轻微声音的尤斯塔西雅，其情感状态应是既抑郁且神情紧张的。

十一月里所刮起的这一阵阵悲怆的风声，听起来跟一个从九十岁老人喑哑的破嗓子里唱出的声音非常相似。它是一种嘶哑的飒飒声，声音干枯，薄如破纸，它从耳畔刮过，让人听来声音是如此真切，这种久已听惯、被风刮过荒原的边边角角所造成的飒飒声，简直让人觉得可以用手触摸到。它也是无数细小植物被风刮过后一起发出的响声……(RN,63-64)

在出现第一次联觉后，尤斯塔西雅的脑海中出现了对该音响表现对象的认知。她听到的风声成为了个苍老、悲伤的老人形象。也可以说，这段关于象征型环境的描写正是艾敦荒原的第一个譬喻。之前情感状态的铺陈在此获得了明确的对象性。这个对象也从情感上解释了尤斯塔斯雅抑郁紧张的原因：她想逃离此处。然而，这样高频率无处不在的风的音响，却笼罩着她。乔恩·格朗迪(Joan Grundy)在对《还乡》里的自然音响进行分析后，提出哈代小说中的“自然音响”，很大程度上受到了瓦格纳歌剧中交响配乐，即环境和鬼魅音乐(weather and ghost music)(1979:160)的启发。所谓“环境和鬼魅音乐”就是“风雨穿过树林、铁轨、锁眼”(160)制造出的音响。此处的风声处在高音区。瓦格纳为了强化其作品的悲剧性，常在序曲部分重叠高音区的配器编制。例如，其在《罗恩格林》的序曲部分“将所有的小提琴分为两组，每一组小提琴都被分为四个独奏的声部，形成四个八度的多层重叠，加强每个独奏声部的音势，这一做法对于音色以及情感氛围的营造起到很大的作用”(周凌霄,2013:86)。“无数细小植物被风刮过后一起发出的响声”与“数百片叶子发出的声音”(RN,64)正是这种情感强化后的音乐叙事效果。

一片干瘪的石南叶的声音低不可闻，而数百片叶子发出的声音也只是在四下一片沉寂中才能听到，因而这整个山坡上无数片枯叶发出的声音，传到这女人的耳朵里，也只不过是一些时断时续的平板枯燥的宣叙调而已。(RN,64)

宣叙调又称“朗诵调”(Recitative)，一般以引子形式出现在咏叹调(Aria)之前。这种歌唱形式因为在同一音高上做快速吐字，所以缺乏抒情性。尤斯塔西雅将无数枯叶发出的声音视作平板干燥的宣叙调，展现出她因无法逃离而产生的无谓与空虚的情感体验。哈代在接下来写道,“这女人也发出了声音，就好像她要在其他同样滔滔不绝的声音中掺和上一句似的”(RN,65)。此处就可表达她与她内心所呈现的那个外部世界融为了一体。哈代预置在她内心的情感前提，即她不愿一直生活在一种压抑的环境中，不愿一直处于一种慵懒、呆滞的情况之下。使她容易被艾敦荒原风声的声音特质影响，产生压抑、伤感等情感。同样，这种情感投射出来的外部世界印象便是永恒无望且沉闷的。由此我们证明了格朗迪的“狂风卷击树林以及山谷所制造出的音响与她内心的激情以及她渴望自由的灵魂相一致”(1979: 162)的结论。

表1 “主题-动机”生成图

卢梭认为，“节奏和声音都是伴随音节产生的：激情激发了所有的发声器官，所有声音的表达都受到激情的影响。于是，不管是诗词，歌曲，还是言说，都有一个共同的起源。”(卢梭，2012：55)受到情感影响的声音，借助一定的音高与节奏变化成为诗与音乐。作为跨媒介叙事的根源，这种早期集体无意识的创作模式，让文学与音乐的跨媒介叙事成为了可能。虽然，音乐与文学在随后的发展中形成了各自的艺术与学科范例，但其情感表达功能仍是彼此重新联结的纽带。哈代小说中的音乐元素叙事正是这种跨媒介叙事的创作演绎。在“乐器”的叙述文本中，哈代通过安排叙事句子特定的方向性构建出情感序列，创造出音乐叙事所产生的“叙事性”。而读者能够通过解构一个或多个叙事段落中的情感序列，解密人物的情感内核与变化。在“自然音响”的叙述文本中，哈代通过在 “主题—动机”的演绎中构建情感序列，让读者在解码过程中获得背景音乐之感。

5.0 结语

通过以上对哈代文本案例的分析，本文初步探究了音乐元素叙事中的情感序列生成与解码问题。“序列是由功能组成的完整的叙事句子，它通常具有时间和逻辑关系。”(胡亚敏，2004：123)。其中，情感序列与事件的序列不同，对它的分析源于小说文本的语义层面。通过借助音乐叙事方法分析叙事进程中暗藏的特殊的句法关系与节奏韵律，我们可以寻求到小说中超越语义层面的情感信息。同时，此处的情感信息又并非是单一的、碎片化且主观的情感信息。它具备连续性与发展性，成为叙事序列的一种表现形式。笔者认为，情感序列正是小说中存在于审美层面的叙事暗流。通过音乐叙事方法解码作者预置的情感序列，一方面，可以让读者更为清晰地了解小说人物的情感变化，获得情节认知的补充信息；另一方面，也能使其在叙事者与人物的双向互动中，更为全面地认知作者的创作立场与叙述声音所隐喻的内容。

该篇论文是针对音乐元素叙事中情感序列构建问题的初步探索。基于前人的相关研究，本文尝试借助音乐叙事方法解码小说叙事进程中的情感序列。其中仍有一些问题值得商榷。然而，笔者以此为契机，尝试打开有关哈代研究或音乐元素叙事的研究思路。有关情感序列构建的相关研究亦有待加入更多小说文本进行探讨。

注释：

① 以上“TD”为托马斯·哈代小说《德伯家的苔丝》(TessoftheD’Urbervilles)书名缩写。选用托马斯·哈代，《苔丝》，郑大民译，上海：上海译文出版社，2013年。后文凡引此作品只标明“TD+页码”。

② 感情误置(Pathetic Fallacy)由J.拉斯金在其《现代画家》一书中引入，用来指称这样一种误置，即将人类的感情、意向、脾气和思想投射到或归到无生命的东西上，仿佛它们真的能够具有这些品性似的。参见戴维·洛奇：《小说的艺术》，卢丽安译，上海：上海译文出版社，2010年。

③ 以上“RN”为托马斯·哈代小说《还乡》(ReturntotheNative)书名缩写。选用托马斯·哈代，《还乡》，孙予译，武汉：长江文艺出版社，2012年。后文凡引此作品只标明“RN+页码”。