中国语境下的和声风格探索——以《云想·花想》为例

◎张 帆

（西安石油大学音乐系 陕西 西安710065）

《云想·花想》是由青年作曲家王丹红创作的一首琵琶协奏曲，它将中国的传统音乐与西方现代作曲技术相融合，呈现了一副优美而又诗意的画卷。《云想·花想》自问世后深受演奏家们的喜爱，因其既具有强烈的民族性，又具有鲜明的时代性而广受好评。

一、作曲家及作品简介

作为活跃在中国当代音乐创作领域的青年作曲家，王丹红的音乐创作涉猎广泛，作品涉及民族器乐、交响乐、舞蹈音乐、影视音乐等各种音乐体裁，尤其是对中国民乐的偏好，使其创作了大量旋律优美、曲风大气的民乐作品。她不仅仅是对中国民间音乐进行简单的加工改造，而是提取其精华并将其发展成极具个性的音乐动机，使中国传统民间音乐元素与西方现代作曲技术很好地在其作品中得到了融合。

《云想·花想》是作曲家为琵琶创作的一首协奏曲，灵感来源于唐朝诗人李白的《清平调词三首》的第一首。诗词将牡丹花与杨贵妃交互写在了一起，用牡丹花来形容杨贵妃的美丽。王丹红以其女性作曲家的独特视角，以灵动的旋律、色彩斑斓的和声及舞蹈性的节奏描绘了杨贵妃与李隆基的凄美爱情。

二、中国语境下的和声风格

二十世纪以来，作曲技术发生了巨大变化，印象派音乐，新古典主义音乐、序列主义音乐如万花筒般百花齐放。而在中国，如何解决和声的民族风格问题一直是中国作曲家关注与探索的方向，从上个世纪20年代初期到现在的近一百年里，以萧友梅为代表的一大批中国作曲家进行了近一个世纪的不断摸索与探究，主要围绕着和声与五声性旋律相结合的协调性的问题展开，作曲家通过大量的创作实践，努力寻求五声性旋律与西方大小调和声相融合的各种技术与方法。

音乐理论方面，黎英海、樊祖荫等音乐理论家对当代的中国音乐创作进行整理研究，力求寻找出作品中的某些规律与范式，进而提出中国五声性和声的理论与方法。在这首作品中，作曲家运用了不同的和声手法，使得作品在保留浓郁的中国风格的同时还让琵琶与乐队间达到了高度的和谐与统一。

（一）三度叠置的和弦

三度叠置的和弦，色彩对比明显，音响效果丰富，被广泛的运用在了中、西方的各种体裁的音乐作品当中。而在西方大小调和声体系中，强调的和弦与和弦间的逻辑关系，即调式功能。在作品《云想·花想》中，三度叠置的和弦大量的存在，但其仅仅是以三度叠置这样一种和弦构成形态出现，大多数和弦并非具有功能的意义。

例1：

三个和弦结构都是三度叠置的和弦，第一个是F大三和弦，第二个是d小六和弦，第三个是E大三和弦。这里的调中心是A音，调式呈现了a和声小调的的特征，这里的和声进行是VI—IV—V—I，是典型的功能和声进行。值得注意的是，最后的主和弦是非三度叠置的结构，因为乐曲在这里进行了a商七声清乐调式，C为该调式的清角音，属于五声调式中的“偏音”，因此作曲家将清角音C换成了徴音D，形成非三度叠置和弦的同时，还保留了五声音阶的特征，使得作品在既使用了西方的作曲技术，又具有浓郁的民族风格。

（二）省略三音的和弦

建立在商音和徴音上的三度叠置的和弦，即三和弦、七和弦、九和弦等，它们的三音都是“偏音”，樊祖荫在其著作《中国五声性调式和声的理论与方法》中称之为“小三度间音”[1]，因为这些音存在于“角—徴”和“羽—宫”这些小三度音程间。然而为了强调五声性调式的民族性特征，通常会将三音进行省略，形成空五度的和弦，它会产生一种空旷、悠扬的音响效果。

例2：

乐曲在这里转入了E商七声清乐调式，在琵琶声部中部的旋律中，主音E和属音B都占据着重要的统治地位。在钢琴声部的和声中，由于E大和弦的G音是e商七声清乐调式的清角音，属于“小三度间音”，为了减轻功能和声进行之间的动力，同时增加乐曲的五声性的音乐风格，和弦结构中的三音G全部都省略，形成了省略三音的和弦。

虽然省略三音的和弦使得和弦的功能性与紧张度减弱，但低音声部的进行依然体现了主属和弦在音乐片段中的结构力，为了声部间连续的平行进行，主和弦省略了三音G，而属和弦省略了五音#F，同时形成了属和弦的七音上行，而在传统和声学中，按照调式的倾向性，属七和弦的七应当级进下行解决，这些创作手法都体现了作曲家对传统和声的反叛与背离。

（三）二度（四度）叠置的和弦

当和弦的三音为“偏音”时，除了将其直接省略，也可以用其他的“正音”将其替代，进而形成了非三度叠置的和弦，即二度（四度）叠置的和弦。和弦结构的改变必然导致其色彩的改变，将和弦中的“偏音”都置换成“正音”后，和弦的五声性色彩就更为浓郁。

例3:

这里的和弦是a商七声清乐调式的主和弦的重复，和弦本身的结构为三度叠置的a小三和弦，但是C音为该调式的清角音，与此同时，主奏乐器琵琶的的定弦为A—D—E—A，因此，作曲家在这里将主和弦的三音清角音置换成了徴音，不仅增强了和弦五声性的特征，还使得和声声部与琵琶声部的音响更为和谐，由此达到了风格统一的写作目的。

（四）线条化的声部进行

线条化的声部进行，指的是在和弦的序进过程中，着重强调的是和弦间的横向运动，并形成一定的逻辑，即和声的纵向联系转变为横向联系。而和声在其发展的各个历史阶段中，始终涉及纵、横之间的对立统一问题[2]。在作品中，作曲家用线条化的声部进行来突出声部线条感，同时增加了音乐的流动性，使乐曲不断展开与发展。

例4：

在这个片段中，e小三和弦暂居着重要的统治地位。为了不造成和声的停滞不前，作曲家使用了经过音、辅助音和其他的和弦外音对其进行加花，使和声的线条占据了优势。将低音声部的省略三音的e小三和弦移除后，低音声部呈现了先下后上的拱形结构线条，同时与旋律声部呈反向进行。

线条化的声部进行是对功能和声所做出一种反向的逻辑补充，也是多声部音乐的一种重要组成形式。王丹红将不同的和声手法杂糅在了作品当中，也体现了她对当代作曲技法的独特见解，同时将民族调式融入其中，形成了自己独特的作曲风格。

（五）色彩和声

进入二十世纪以来，古典和声的功能性逐步瓦解；而功能性削弱的同时，和声的色彩性增强。两个和弦间的功能进行被弱化，和声的进行依靠的是和弦音响上的明暗对比，以此来形成音乐发展的动力。如线条化的声部进行一样，这些和弦更多强调的是声部之间的联系以及和弦色彩的明暗对比，以此来达到打破传统功能和声的目的。

例5：

从和声功能进行的角度来看，这里并非典型的功能和声序进，低音声部突出了C到A的下行级进；从和弦的性质上来看，第一、第三和第四个和弦是小三和弦，第二和第五个和弦是大三和弦，小三和弦与大三和弦交织出现，体现了和弦色彩上的明暗对比。而在高音声部中，a商五声调式的旋律在和声的明暗色彩变化中得到发展，使得五声性的旋律与西方的大小调和声非常融洽的结合在一起。

（六）和声对曲式结构的影响

众所周知，和声与曲式结构之间的关系是密不可分的，和声会产生调性的布局、段落的划分以及推动乐曲的发展。而在中国传统音乐中，因为大部分的中国传统音乐都是单声部音乐，它无法依靠和声的序进来组织结构，而是依靠旋律的发展、速度与节奏的变化来主导曲式结构。

作品的曲式结构图

而在这首作品中，既有西方的三部性的曲式结构特征，又同时具有中国传统音乐结构的特点，而对于曲式结构的中西合璧也体现了作曲家的创作观，即对传统文化的传承与发展。作品的曲式结构图如上表。

整首乐曲的主题来自于传统琵琶大套文曲《月儿高》，第13小节A—E的下行旋律是整部作品的核心动机，通过不断变化、发展及展开形成了整部作品。而从音乐材料的重复——变奏——展衍直至走远的音乐发展手法，均以一种音乐材料为基础，体现了中国所谓“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的传统宇宙观[3]。在整体结构上，音乐又体现了西方哲学“三段论”为基础的再现三部曲式的某些特征。

从调式布局上来看，在第三部分中，调性回归到a商调式；而第二部分中的e商调式是a商调式的属调，体现了主—属—主的传统调性布局[4]。同时，速度也对曲式结构的划分起到了作用，每一次速度的变化都是一个新的片段的开始，这也是我们传统音乐发展乐曲的重要写作手法。而逐渐加快最后又回落的速度变化又体现了中国曲牌联缀体中散——慢——中——快——散的乐曲结构。

三、结语

从中国语境的视角对作品《云想·花想》进行解读，从和弦的结构与声部进行上来看，三度叠置和弦依旧在作品中占据着统治地位。为了使和声与五声性的旋律更为融洽，作曲家对和弦结构进行五声化的处理；同时为进一步突显乐曲的民族性特征，她还有意规避了和声的功能序进，使乐曲从音响和风格上具有浓烈的民族特征。