琴与漆千年轮回隐幽光

闵俊嵘

大漆是从漆树上采割下来的天然汁液，采割大漆必须在三伏天，这是顺应天时。

“丝桐合一”的古琴，有一个常常被人忽视的部分，那就是琴身上的漆。漆与琴，有着密切、深奥的关系。无论弹琴、斫琴之人，对琴器的髹漆工艺了解越多，自身的“琴艺”自然也就更易精进。

虽然我们目前能见到的传世古琴标准器为唐琴，如“大圣遗音”“九霄环佩”等，但中国很早就已出现琴的身影，如伏羲削桐为琴的传说、舜作五弦琴以歌南风的记载等，出土的琴器也可追溯到战国时期。

这些古琴有一个重要特征，即对木质胎体髹饰漆层加以保护。存世唐琴经历千余年依然能够弹奏出或雄健、或清婉的音符，战国琴在沉睡2000余年后也依然光亮如新，这都得益于保护器物表面的一层天然髹饰涂料——大漆。

漆器与乐器

大漆是从漆树上采割下来的天然汁液，其主要成分是漆酚、漆酶和水分，还有一部分树胶质。漆酶是一种活性物质，漆液的干燥过程需要氧气、温度和相对湿度，因此大漆在我国北方的干燥处理需要制作专门的窨室。经过氧化聚合成膜干燥以后的漆层，能够经受住酸和碱的考验，并且硬度高、耐摩擦。琴在经年累月地在高频率、高强度的按弹之后，漆面依然完好无损。漆层与灰胎层除了保护胎体的作用以外，还能抑制木质胎体的振动，过滤声音，使其更加细腻、亮丽，并且给琴器披上一层个性化的涂装，美化琴体。从漆树上采割下来的大漆最终又“缘归”到桐梓的木胎上，由此，漆与木在斫琴师手中又完成了轮回。

古琴既是乐器又是漆器。其在古代社会中从祭祀、礼乐，逐渐发展为贵族文人抒发胸中逸气、修身养性的器具。而从浙江萧山跨湖桥文化遗址出土的漆弓开始，到“无器不髹”的秦汉日用器，再到明清的宫廷髹饰，大漆以其优越的性能，在中华大地上已绵延近数千年。斫琴与髹漆技艺的紧密结合，更让二者相互依存、辗转传延，直至今日。

漆层磨损

顺应天时地利

古人制器造物注重师法自然，不仅材料取自天然，还常常以自然事物为摹本。这种与自然融合的造物观在古琴的斫制中体现得尤为明显。上古先贤观天法地，遍寻各种材料，以梧桐作为琴的胎体，将大漆髹涂为保护层，蚕丝打撵，绳结为弦。这种天人合一的造物观念在明代黄成所著《髹饰录》中也有充分的体现。《髹饰录·乾集》开篇道：“凡工人之作为器物，犹天地之造化。所以有圣者，有神者，皆以功以法。故良工利其器。然而利器如四时，美材如五行，四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉……”

制作漆器的工具和材料如同四时和五行，好的工具和美的材料契合自然规律，顺应天时。譬如，采割大漆必须在三伏天，漆农又必须在夜间割漆早上收漆，这是顺应天时。髹漆结束后，必须将器物放置在温度和湿度适宜的环境中，漆液才能结膜干燥，这是在利用地利。

同时，《髹饰录》中所谓“质则人身”，即制作漆器时模仿人体结构。用木胎仿照人身体骨骼，把胎体上的布或者麻比作人体的筋腱组织，用灰胎比拟人体肌肉组织，把漆器表面的漆层和装饰层比作人的皮肤。这种比附同古琴各部位的命名“琴头”“琴项”“琴肩”“琴腰”等如出一辙。

修复后的“万壑松涛”琴

漆层下的麻灰秩序

对于传世琴器，我们视觉所及只有琴体的造型和色彩。而在漆面之下、木胎之上，还有一层结构稳定、秩序井然的麻灰组织，是为琴器之筋脉所在。

层层的裱糊髹饰与灰漆打磨，在古代属于形而下的工艺美术劳动，手工艺人往往只负责生产，鲜有用文字记录和叙述的需求与能力。但是，琴与诸器不同，在文人群体中有“众器之中琴德最优”的共识，所以琴器的制作格外受到文人的重视，在琴谱和漆书中都有比较详细的记录。

关于斫琴髹漆工艺的记载，最早的琴谱有宋代的《琴苑要录》《太古遗音》《洞天清录》等，而明代的《太音大全集》《琴书大全》《太古正音》等记载更为详细，清代祝凤喈的《与古斋琴谱》最为全面。《髹饰录》则是我国现存唯一的漆工艺专著，详细记述了漆器髹饰工艺所用到的工具材料、各类装饰工艺、造物的法则和禁忌，可同琴谱的记载互为补充。如《髹饰录》记载的合缝、捎当、布漆、垸漆、粗灰漆、中灰漆、起补灰漆、细灰漆、起线灰漆、灰糙、生漆糙、煎糙等12道主要工序，同琴谱中的合缝、灰法、糙法、推光与出光等工艺共同形成一套完备的髹琴工艺体系。

故宮博物院藏“金陵易少山”琴修复前的状态。

漆层缺失

琴器主体由琴面和琴底组成，槽腹结构完成以后就交给漆工。首先将琴面、底两块木头黏合在一起形成共鸣箱，此之为合琴，漆工艺中称之为“合缝”，是琴体髹饰工艺中重要的第一步，关乎琴体的稳定性和振动发声。《髹饰录》载：“合缝，两板相合，或面旁、底、足合为全器，皆用法漆而加捎当。”法漆指的是调和了胶质的大漆，黏合后用扁绳捆缚结实，用木楔将扁绳收紧。袁均哲《太音大全集》中关于合缝的方法是：“用上等生漆入黄明胶调和，挑起如线，细骨灰拌匀如饧，然后涂于缝。头、尾勘定，相合整齐。于腰、项处用软绳缚定，次于额、天地柱、中、徽、尾六处，以木楔楔，令紧。缝上漆出，随手刮去，入窨候干，以七日为度，日久愈佳。”此法较《髹饰录》描述得更为详细，明确指出法漆的配制方法和入窨的时间，同时还指出想要做出好的器物，就要等待更长的时间，让黏合的漆液完全干透，干燥时间越久越好。

琴合底之后不能直接施灰胎，要做捎当和布漆两道工艺。《髹饰录》记载：“凡器物，先剅缝会之处，而法漆嵌之，及通体生漆刷之，候干，胎骨始固，而加布漆。”杨明注解道：“器面窳缺，节眼等深者，法漆中加木屑，斫絮嵌之。”这是说要将木胎糟朽、虚松之处剔除，然后用法漆调和木屑、灰粉等物填充补平，古建修缮中称之为“捉缝”。法漆灰干燥以后，通体刷生漆一遍，使漆液渗透进木纤维中，加固整个胎体，漆工称之为“钻生漆”或者“点生漆”。

当琴体的岳山、焦尾等硬木配件安装完成以后，要用夏布或者葛布将胎体裱糊起来，以保护胎体防止开裂。这种做法并非每张琴都用，更多是在黏合缝或者是开裂、补木的地方局部裱糊。明代也有裱纸张的做法。《髹饰录》中称之为“布漆”：“捎当后用法漆衣麻布，以令?面无露脉，且棱角缝合之处不易解脱。”由于树木生长的周期性环境不同，年轮的宽窄不同、密度不均匀，成器后膨胀与收缩比率不同。如果直接在木胎上涂漆，数年以后便会出现年轮凹凸不平的纹理，而经过裱糊以及漆灰覆盖的漆面，可以有效防止出现这种情况。

布漆之后施漆灰，《髹饰录》中称之为“垸漆”：“一名灰漆，用角灰、磁屑为上，骨灰、蛤灰次之，砖灰、坏屑、砥灰为下。”角灰即鹿角霜灰。梅花鹿角经过熬制，将胶质熬出，所剩霜质即鹿角霜。这是漆器制作中品质最好的灰，也是琴器灰漆工艺的首选。因为鹿角霜颗粒带有很多微孔，大漆能够进入这些微孔，形成众多漆质的微孔结构，不仅增强了灰胎强度，并且有利于琴体的有效振动。

岳山脱落

护轸缺失

鹿角霜粉碎以后经过筛网过滤，分成不同目数的大小颗粒。第一遍粗灰，以薄而密为宜，填充夏布的孔洞并起到加固作用，入窨干燥以后无需重力打磨，去除较大的颗粒即可;第二遍灰要厚而均匀，使灰胎留存一定的厚度;第三遍中灰，可以在增加灰胎厚度的同时补平窳缺;第四遍细灰，要在厚薄之间，既要留存厚度，又要防止灰胎起皱或者慢干;第五遍用法漆灰在此起線缘，修整器物棱角线条;第六遍整体施细灰，补平所有凹陷的细孔，入窨干燥以后打磨顺滑。在实际操作过程中，漆灰的遍数会更多，甚至达到20余遍。主要目的有二：一是在夏布上做出一层厚肉，这层厚度在1毫米左右的麻灰层，不仅可以保护胎体，还能过滤、净化琴体振动发出的声音，使音质更为纯净、亮丽;二是要塑造琴面弧度与棱角线条。

另外，《与古斋琴谱》中记录的灰漆方法较为详细，明确了角灰、漆与水的配比关系，以及使用禁忌，同《髹饰录》中的施灰方法结合起来十分实用。

糙漆、漆和推光

灰胎完毕之后的髤漆阶段，又分为糙漆和?漆。其中糙漆又分为灰糙、生漆糙和煎糙。

《髹饰录》中记述的糙法同琴谱中的糙法相差不多。灰糙是灰胎上的第一遍漆，漆刷要反复往来数遍，使漆液渗透进入灰胎的毛细孔内，干燥后用水磨磨平;第二遍生漆彻底将灰胎封固在漆面下，干燥后可以安装琴徽，修整岳山和冠角线条;第三遍漆用煎糙漆，即用熟漆髹涂。杨明在《髹饰录》注解中称：“第三次煎糙，要不为皴皵。右三糙者，古法，而髹琴必用之。今造器皿者，一次用生漆糙，二次用曜糙而止。”说明一般的器物第一遍生漆糙，第二遍熟漆糙即可完成。髹琴的古法必须糙三遍，因为琴在古代造物中的地位要比普通器皿更高。

补全裱纸层

补全灰胎

补全木结构

加固木结构

琴体表层的最后一遍煎糙漆或曜糙漆，两者所用都是经过炼制的熟漆。生漆漆液中的水分被蒸发掉一部分而变得黏稠，有利于结成有厚度的漆膜。《太音大全集》中有关于煎糙漆的记录。煎漆工艺的核心在于火候的把握，温度过高或者煎漆时间过长，生漆中的活性酶会失去活性，漆液则不能干燥。曜糙漆是生漆中加入乌鸡蛋清，不用经过煎制，目的是使漆层更加肥厚，干燥以后更加光亮。关于曜糙，杨明在《髹饰录》注解中并未明确鸡子清是与生漆混合、还是与熟漆混合，重点是在区分琴与普通器皿髹漆的次数。实际操作中生漆和熟漆中都可以加入鸡子清，也都可以称为曜糙漆。

而漆，即面漆，是琴器髹饰的最后一遍漆层，是器物的表层皮肤，不仅影响视觉观瞻，还关乎按弹时的手感。

髹涂完的漆面虽然光亮，但是难免会有刷痕或者杂质颗粒，且镜面一般的反射光视觉效果并不理想。所以漆面干燥后要对其进行打磨退光、然后再出光。重新光亮起来的漆面会像墨玉一样温润，晶光内敛，视触觉都得到极大的改善。《太音大全集》中有关于退光、出光的记录，是漆器制作中的通法。《与古斋琴谱》中有更为详尽的叙述：“所谓退光者，非徒以光漆刷上、候干，而有光亮已也。乃于干透，后用飞过砖灰或磁灰，以老羊皮蘸芝麻油，沾灰，按光擦之。初令去其外面浮光，再则推出内蕴之精光也，以愈推愈妙，至令须眉可鉴。惟砖磁灰中与所擦之羊皮，二者不可稍沾微细砂粒，一有，擦成划痕。切宜慎之。”

文中所述“越推越妙”，能夠“须眉可见”，则需要在推光一遍之后增加一遍揩清，用漆液填充漆面的毛细微孔，然后再次推光，反复几遍之后才能有理想效果，否则愈推愈差。

从历代琴器中能够看到，宋琴中诸如“玉壶冰”“清籁”“松石间意”等琴器的漆面，由于经年的浮尘与水汽凝结，整体并不十分光亮。但是，如果将表层污渍清除，漆面将会如古法出光后效果一样精光内敛。这些古琴曾深藏禁宫之中，清廷中没有像宋徽宗一样嗜琴的君主，群臣即便有抚琴高手，也没有弹奏的机缘，因此这些琴器漆面未曾经过大面积的修复，保存尤为完整。琴体棱角经常被摩挲的部位，则能透出原始髹漆出光后隐隐的幽光。