空间化的时间

如何表达无形的时间，似乎是一个物理学的问题。而从文学与艺术的角度来看，这一命题的表现又是十分丰富和多元的。在戏剧这门空间艺术中，如何将时间诠释，向来是剧作家们不断挑战的话题。由澳大利亚剧作家兼导演詹妮·坎普（Jenny Kemp）创作的剧作《依旧安吉拉》（2002）（Still Angela）将记忆融入共时性，现实与想象杂糅，将时间的哲学意义用舞台的空间来表达，融会贯通了心理学的含义。剧中加入的多媒体视像突出了由空间和时间带来的主体的分裂，而与个体相联的民族心理也内嵌其中。在这部剧中，时间不再只是单一的循序渐进的过程，而是被演绎为一个更加多元与跳跃的动态系统。这部剧作虽是为舞台所写，但其中深厚的哲学思想、对空间和时间的诠释，以及对本土与世界的关照，早已超越了戏剧表演的范畴，非常值得细读和深思。

《依旧安吉拉》于2002年4月首演于墨尔本的迈特豪斯剧场（The Malthouse Theatre），并由詹妮·坎普本人親自执导。2004年由表演院线（Performing Lines）在全国巡演。剧本于2002年由卡伦斯出版社出版（CurrencyPress）（卡伦斯出版社位于澳大利亚新南威尔士州的雷德芬市，成立于1971年，以出版剧本、文学史和文化批评参考书为主）。于2003年入围昆士兰州总督文学奖和新南威尔士州总督文学奖两项大奖最终名单。詹妮·坎普是近年来澳大利亚剧坛比较知名的一位编剧兼导演。她的作品经常获奖并且常得到各项基金的赞助。在坎普开始她的编剧生涯之前，曾是一名导演，合作的剧院都是澳大利亚的知名剧院，包括墨尔本剧院（The Melbourne Theatre Company）、南澳州立剧院（The State Theatre Company of South Australia）、磨坊剧院（the Mill Theatre）和墨尔本的旧工厂剧场（the Pram Factory）等。在澳大利亚剧坛，坎普的作品经常被选为各个戏剧节的剧目：1989年《野性的呼唤》首演于斯博莱特艺术节（Spoleto Festival），之后巡演于悉尼的贝尔法街剧院（Belvoir Street Theatre）;《黑色丝裙》（The Black Sequin Dress）是阿德莱德戏剧节（Adelaide Festival）唯一委托创作的澳大利亚剧作;2008年三幕剧《崽猫：一出双极肥皂歌剧》（Kitten， a Bi-polar Soap Opera）首演于墨尔本国际艺术节（Melbourne International Arts Festival）和迈特豪斯剧场。之后坎普与经常和她合作的一些独立艺术家成立了黑色丝裙制作公司（Black Sequin Productions），主要制作演出她的剧作。2010年的新作 《马德莱娜：爱之屋的阴影》（MADELEINE： A Shadow in the House of Love）获得州立和联邦政府的两项资助。2007年坎普获得肯尼斯·迈耶表演艺术奖章（the Kenneth Myer Medallion for the Performing Arts）; 2000年她被授予澳大利亚议会戏剧研究员（Australian Council Theatre Fellowship）。1996年的《黑色丝裙》获得新南威尔士州总督文学奖。除此以外，她更是多次获得澳大利亚戏剧界的绿屋奖。在坎普的戏剧实践中，她对于潜意识以及梦的世界尤其关注，并且逐渐形成自己的诠释风格和独特的呈现方式。正如澳大利亚学者瑞秋·芬谢姆（Rachel Fensham） 和德尼斯·瓦尼（Denise Varney）在她们的《玩偶们的革命》（The DollsRevolution，Australian Scholarly Publishing， 2005）中所描述的那样：“詹妮·坎普的戏剧是充满了诗意的革命，她的剧作混淆了真实与心理的空间界限。”

《依旧安吉拉》并没有传统的故事结构，从头到尾看似讲述了一个即将步入四十岁的女性——安吉拉——对自己平凡生活过往的回忆。剧作的开场设置在安吉拉四十岁生日的当晚：她独自坐在熟悉的厨房里，像往常一样细数着需要到超市购买的物品。然而，在无聊与平淡的唠叨中，她的思维不断被角落中看似熟悉却又毫无意义的东西打断，“墙上有一只蜘蛛，在角落里。它一定是穿过窗棱进来的。因为昨晚下雨了。它一动不动，可能已经死了。它一定在等待什么。树在移动，树都是绿色的”。于是，原本正常的生活气息开始被非正常的氛围所浸淫。当她决定结束令人窒息的日常生活时，她说：“停止思考，思考没有任何帮助。”于是，她便跳上了驶往辛普森沙漠——澳大利亚的地理中心——的火车。从这一刻开始，真实与想象的界限被打破。

一、共时性与记忆

对于戏剧来说，结构上面对的最大挑战就是共时性，传统的理论认为时间是直线的和渐进的，而到了后现代及之后的理论中则是一种丛生的状态，如吉尔兹·德勒兹所说的“根茎状”。时间和空间从固定的实体转变为一种动力的回应系统。没有中心，没有固定的入口点，也没有单独的调整意识。对于时间性的体验，是众多共时性和记忆体验中的一种，这种体验可以以任意的次序访问。正是这种对时间处理结构的重新编序，改变了我们对过去、现在和未来的概念。

共时性在詹妮·坎普的剧作中经常用处于不同时段的同一角色或者同一事件中同一角色的不同状态来实现，角色通常用数字编号来加以区别。在《依旧安吉拉》中，四位女演员扮演不同年龄的安吉拉：40岁的安吉拉（安吉拉3），近30岁的安吉拉（安吉拉1），30多岁的安吉拉（安吉拉2）以及童年安吉拉（6岁的安吉拉）。她们并不按照年龄顺序轮流出场，并列同时贯穿全场演出。如在第一幕第一场中，安吉拉们在一束追灯中，叙述着每天的平凡小事：“一个厨房，一个水槽，一扇窗户，窗外的晾衣绳，我坐着的椅子。一张小桌子。地上铺着格子地毯，非常有序的地毯。粉色闪亮的墙。洗衣房里放着的厨房清扫器具：拖把、水桶、扫帚、垃圾桶、有机废物桶。（短暂的停顿）太复杂了。”编号的安吉拉将她的过去和现在并列，打破了时间和空间的界限，为时间的空间化铺陈了道路。时间不再起始于线状，进而水平地渐进延伸，而是呈堆积状，任何一个特定的时刻同时充盈着过去、现在与未来。正如柏格森所认为的过去与现在的共存不是一个连续分散状态的统一，而是一个同一状态中的不同因素的共存。过去并未失去，因为现实的存在并未排斥过去，而过去也没有真正从现实中分离出去。

在剧中，对于童年的回顾和记忆贯穿全剧，在《永远的六岁》中，安吉拉2说道：“我永远都是六岁吗？在我过去的三十三年中，六乘以六是三十六。三加三是六。三十三减六是二十七。二十七岁，在花园的小径上。（停顿）我想抽根烟。”这种共时性的概念与记忆紧密相联。柏格森在《影像的幸存——记忆与精神》中写道：在记忆的活动中“我们将自己与现时隔离开来，为的是首先将我们置身于广义的过去中，然后再处于过去的特定的某一区域——这是一个调整的举动，就像照相机的对焦一样。”剧中的回忆充满了跳跃，不时地停顿在某个时间点上，折射出安吉拉对现时状态的困惑和对调整与改变的期待。

三明治似乎成为贯穿整个剧作的时间的比喻。当侍者端上茶水，安吉拉问道：“我能点些吃的吗？”侍者回答道：“你可以点个三明治。”三明治的比喻成为联通安吉拉与周遭环境的线索，“她知道那个三明治在她的心里。泥土、灌木、樹丛都有它们自己的三明治。”“就像我一样。”她对自己说，关于时间的有些东西要去发掘，就好像三明治、灌木、树丛、泥土似乎都有某种联系，她只不过还不太理解。她心里的某些重要的东西正在逃离她。如果她继续保持着她的所感，她可能会有所发现。”平凡的感受是意识深处的具化。当意识秩序作为整体考察时，动作给予显形——这是一个复杂的元素塑造过程。但整个完成过程是一个不可分割的整体。柏格森认为，这一过程并非从不朽进入时间，进入意识的空间化的分裂——即自我的分散，在这里我们的集中起来成为无法分割的行动冲动的过去，被外部割裂为相关联的回忆。当这些回忆失去渗透力变成固定，人格就被赋予了空间的维度。

客观的现实存在与意识相联。空间作为我们保存物质的媒介，时间在运行中，吞噬了一个个接踵而来的状态。三明治的比喻将过去与现实联结起来。过去、现在和未来的区别并不在于存在的不同联系中，而在于行动的不同关联中。就像柏格森指出的“实际上我们能够感知的只有过去，纯粹的现在只是存在于过去向未来侵蚀的无形的过程中。”意识所阐明的并不是现在，而是并进、并连接和实现未来的过去的最近的部分。正如安吉拉3所说“如果她继续保持着她的所感，她可能会有所发现。”

从这个意义上来说，失去的只是过去无法继续的部分。在这里，记忆伴随着过去，继续前行，也将尽可能多地插入现在的行动。这些支撑着我们对现在存在的具体感受，这种现实的存在即基于我们对刺激的回应的有机体对真实行动的意识。回忆并非从现实退回到过去，而是一个从过去到现实的行进，由运动感觉的回应和行动来定义。现实即作用于行动，过去不再作用，但也许会将它自己嵌入到一个现实的感觉中，从这一感觉中借取活力。记忆本质上是现实行动对过去经验的利用，存在于对环境的适合机制的自动运行，同时也暗示着在过去的重现中的寻找和对现在的合理应用的有意识的运作机制。剧中看似混乱的人物时态，跳跃穿插的空间，被共时地、有机地结合在了一起，达到了既见树叶，也观森林的状态。

二、空间与主体

充满差异的时间是造成主体分裂的动因，而在现代戏剧舞台上影像的应用扩展和衍生了这种分裂和矛盾，使得延展的空间增加了时间的多层性。将舞台和它的物质因素转化为时间的、有节奏的多重空间。在剧中，坎普利用投影，将剧中的场景如火车、沙漠等，根据演员的角度投射在背景墙上，形成与演员的互动。她的投影并没有将整面墙都覆盖，只是选择了狭窄的一块，因此，当三位安吉拉同时与火车投影出现在舞台上时，所出现的虚拟空间与真实舞台共生的效果将视像与演员的现场表演有机地结合，充分实现了表演的瞬时性和通过科技所达到的时间和空间的转化性能被互相归纳并且互相模糊了界限。

加入了视像的剧场延展了戏剧本身的空间（这种延展可能是文本的需要，也可能是屏幕展演的结果）打乱了时间的秩序，科技的能指不一定与人类的能指相异，但是，科技的能指却一定将表演、主体以及它们各自文本的空间构造取代。传统的剧场时间/空间模式将人类的能指优先化为现存的、有超凡魅力的他者，而现今的这一碎片化过程却无法取代之。因此，我们目睹了语言-文本中的角色，时间/空间-表演-文本的角色。通过这种重构所产生的空间和距离拷问了由文本构成的主体。这种主体并非完整，而是很明显的一系列碎片。

主体的身份总是由主体被置于外在世界中建立起来，是通过渐次分裂的历史建构。自我作为一种想象的认同而建立，通过与自身之外的他者认同而构建。在火车上，安吉拉的自我得到释放，她与乘务员讨论，与陌生人调情，当火车停止，安吉拉走进沙漠，她的自我与过去交织起来，内心世界与现实中的地理空间相重合。“自我”不再是通过自己的理性掌握世界的统一自足的主体，而是深陷于文化中并被文化构造和颠覆的分裂欠缺的主体，其行为动因不再是理性的，而是无意识的欲望。在题为《创伤》（Trauma）的第三场第二幕中，安吉拉行走在沙漠中，过去与现在交织：学生时期的安吉拉、修葺着房前小路的父亲以及母亲的声音，画面与声音交织在一起，安吉拉发出残缺不全的词语：“E-mo-shun， e-motion， emotion， emotion， emotion， emotion……”这里句词分裂造成的象征主体和无意识主体的分裂，构建成一个分裂的主体。

心理地点的空间化通过心理地点的具体投射实现：剧中大多数的心理世界是与辛普森沙漠这个真实地点相联系的。然而，对于投射在狭窄屏幕上的沙漠，安吉拉只是撇过几眼，从表演上暗示着这只是她广阔心理图景的一个方面而已。当安吉拉在思索母亲临终遗言的含义时，沙漠定格在屏幕上，每一次的定格都意味着安吉拉的身份空间层次的叠加。演员的表演与视像的结合是将具有主观能动性的人的活动与预设好的科技手段融合，多层次的图景似乎也应验了玛缇娜·里克（Martina Leeker）提出的一种社会科技环境（socio-technical environments），在这样的环境中，具有主观能动性的人的表演与科技的互动与融合创造出一种新的独立的自我，这种在数字化的文化中产生的自我依赖于自生的幻象，既阻隔了科技的运作，同时又将表演者捆绑于其中。

另外， 在剧中，戏剧冲突以不同的方式重复发生。当安吉拉与杰克下棋时，伴随着安吉拉母亲的声音建议她的棋步，而同时在她背后的舞台，安吉拉的父亲正在修葺花园小路，花园的形状与棋盘又不谋而合。小路将她带入了记忆的情绪中，正如棋局和安吉拉与杰克跳恰恰舞时不规则的舞步。从该剧的一开始，舞台设计就以随意为风格，而角色们的动作也呈现出不规则的特点。

坎普认为“表演的过程应该依靠一种复杂的空间动力的模式。”当她想要将事物拼接完整时，“她的内心在游离，她的记忆和情绪在跳跃、交织、触碰。 演员们也在互相推挤，在舞台上的来回也是毫无规则，但是充满节奏感。”舞台上的每一个画面都成为一个实体。安吉拉3能够看见并且也能够与她的心理角落交谈。在心理空间的移动中，勾勒出安吉拉的心理演进轨迹，身份成为跨越多重空间的可以重现的空间。

地点、地方的互相碰撞产生的是一种错位的诗学，同时交织着一种地方政治学。当安吉拉最终懂得其母亲临终前所述格言“有两种景致，一种始终在另一种之上”时，实体与心理的双重景致叠加构成了安吉拉的身份空间。同时，正如不同年龄的安吉拉由不同演员扮演所带来的分离感一样，这些景致又保持着它们自己的独特与犀利。家庭和丛林景致的并行也暗示着一种景观学的重构，正如最后一幕的标题 《心里带着沙漠返家》 所示，一种新的不稳定状态悄然呈现。

三、民族心理的内嵌

行驶在沙漠中的火车上，安吉拉3说道：看着窗外的景色，我觉得自己就像是摇篮里的婴儿。安吉拉的婴儿的比喻与民族心理的联系充满了时间性。而安吉拉对澳大利亚沙漠的描述则将时间的维度拉至古代：“澳大利亚的沙漠地带曾经被极地冰层覆盖，在那之前，是大片的浅海。当我们的大陆边缘渐渐向北靠去，沙漠地带将会靠近赤道，再一次变成热带地区。在沙子里面是一片森林，等待着水。”

“古代”和“孩童”这两种集体意识的记号通常被认为是早期阶段循序地存在，并渐渐发展成为有意识的个体。“古代”指的是一种思维类型，而并非编年延续的描述。同样，“孩童”也并非指称人生的早期阶段。“孩童”的经验主义概念只是表达一個无法更加明确表达的心理事实。“孩童”代表着潜意识，集体心理的童年方面，而“古代”作为时间上的对人类早期的比喻，与“孩童”状态形成矛盾，即：它的最初的、无意识的和本能的状态。它们对时间的超越体现在：这两种动机都暗示着一个发展的最初阶段。“孩童”的动机重现的不仅仅是遥远的过去的存在，同样也是现在存在的东西，它不仅仅是一个过往的痕迹，也是一个在现时运作的系统，该系统的目的是在一个有意义的方式中补偿或者纠正意识思维中的不可避免的单一性和过渡性。分化的意识总是处在一个无根的持续的危险中，因此，它需要通过依旧存在的孩童时代的状态来补偿。在剧中，这种补偿被融入了民族心理的框架中。

沙漠中的行走似乎带来了安吉拉的回归，一种民族文化意义上的回归，因为沙漠在澳大利亚的民族心理中占有矛盾的位置：在地理层面上，它是一个国家的中心，但在民族心理上，它却是一个空心。因为，无论从澳大利亚屠杀土著人的不光彩的历史来说，还是从沙漠的贫瘠和广阔所带来的恐惧、焦虑来看，空洞和不稳定的状态始终存在，因此，辛普森沙漠常被称为“死亡的中心”（the dead heart）（Haynes 3）。这种地理空间的存在与传统的地图限位大相径庭，然而，它们却又构造着身份空间。心理和记忆在一个文化的历史和功能中起着中心作用。戏剧角色不再是对现实世界的模仿，而是塑造出一个想象的世界，将角色复杂的心理图景重现在舞台上，构筑出真实空间和内嵌其中的复杂的身份空间。剧中不断出现的打断物理空间的想象空间则显示出多层次的交叠，如安吉拉童年时的屋子和有些对于安吉拉自己来说都无法确定的地方。想象中的空间或凌驾于物理地点之上，或形成与之持平的两种空间秩序。由不同演员扮演不同年纪的安吉拉，造成场景与地点的分裂，但同时她们又位于同一个舞台空间中，不同的时间和情绪，构成安吉拉3混乱的心理图景。世界的本质充满因果互相抵御的意义。这一张力为存在于经验中的自我提供了一个复杂而有用的视角。

时间与空间本身就充满各种操作性，而作为空间艺术的戏剧则是将这种操作性具化的载体，具有独特的功能与价值。《依旧安吉拉》作为对空间化的时间展现的一个例子，在貌似混乱的图景中，向观众与读者展示了一个挑战边界、打破限制的成果。用可见的舞台呈现，表达了对不可见的概念的理解与升华。这种大胆的实践也印证了澳大利亚戏剧舞台创新与超越的特点，作为新千年后澳大利亚剧坛的中坚力量，詹妮·坎普展示了新一代澳大利亚剧作家们更加广阔的视野和对人生境况更加深刻的洞察。在这一代剧作家身上体现出的是对澳大利亚文化身份在新世纪伊始的本土化探寻，在经历了20世纪后半叶欧洲影响的式微及21世纪初美国反恐战争的尴尬及从中凸显出的美国式民主的矛盾，澳大利亚的文化身份建构逐渐从联邦初期对欧洲模式的移植和20世纪对美国的追随转变为基于多态融合的批判性的本土化建构。这种本土化是其不稳的空间、多种族的动态融合以及对人性、世界与西方文化的断层与重构交互的表现。这种交互的存在也辅助着澳大利亚文化身份的建构。不稳的空间作为澳大利亚文化的基本出发点，不仅包括地理的、物理的空间，也包括心理的空间，集中体现在空的中心对民族心理和文化构成的影响。殖民地时期与自然、恶劣生存环境的共存造就了澳大利亚地方、地理空间对民族心理和文化构成极其重要的作用，即使到了今天，澳大利亚独特的地理结构、空的中心也都环绕着整个民族文化的构成。而由此产生的多民族融合的动态变迁中的各种表征，在20世纪末至21世纪初突出地表现在对土著性和亚洲化的观察与阐释中，这些观察与阐释引发的后殖民主义批判形成澳大利亚本身的特点，多民族多元文化的碰撞、矛盾及融合带来的是归属感的不断协调与重构，而在此基础上形成的澳大利亚文化身份使得其早已区别于其他英语国家，澳大利亚文化中融合和开放的特质又不仅仅只是后殖民的，更多的是对世界及群体归属的考量。新千年后的西方文化重构促使澳大利亚重新审视自己的文化定位，从对美国模式的跟随逐渐转向批判、质疑与基于全球本土化的自我建构。这种批判不仅体现在民众对以美国为首的反恐战争的反对，还有澳大利亚对当今世界的关照，其中有焦虑、困惑，也有恐惧，但最终都归化为对人性的关切。所有这些因素都成为其动态的身份建构中的重要环节和自身文化特点的集中体现。从统一、同一转化为多元、多样，反思欧洲文化的移植、对土著性重新挖掘、以及基于地缘因素上的亚洲化的投射，这些碰撞与交融是对归属感探寻的进一步升华，她不再是满目贫瘠的流放地，也非英国的附属，更不是美国式的多元文化大熔炉。作为一位具有世界眼光的剧作家，坎普对人性的观察及对时间、空间的诠释，超越了国土疆界的概念，贯穿着理性与辩证。世界内嵌于各种存在之中，世界与人的境况已浑然一体。

（叶宁/华东师范大学外语学院博士生，讲师）