对于停滞在“工艺美术现象”的珐华彩未来的深思

周志雯

（泰国艺术大学，泰国，73000）

0 前言

随着社会经济发展，各类的陶瓷艺术在收藏界的热度一直升温，从各类拍卖市场来看，珐华彩陶瓷最高的拍卖纪录在2005年1033.7万元成交。相比其他热门的陶瓷种类，相形见拙。而作为陶瓷门类的一种，它的命运却常常是流拍（见香港佳士得拍卖），热衷度始终高涨不起，这无疑给其历史发展以来的转折，也是新契机的开始。

珐华彩作为中国陶瓷艺术技法的一种，它是熟悉的“陌生人”，进入窘境的传统陶瓷技艺，它缺失了经过完整的教育体系培养的“学院派”；缺失了民间工艺美术师传统技艺的传承；更加缺失了外来艺术家为其注入新鲜的血液。各式各样的艺术形式冲击的当代，珐华彩却面临着技艺濒临失传的尴尬状态，如今包容性和开放性极强的社会，也没能将它推向陶瓷艺术欣欣向荣的市场，究竟是什么导致了人们遗忘了它？

1 作为“工艺美术”的珐华彩研究

珐华彩从古至今存在的文献或者研究文章匮乏，常常被历代研究陶瓷者一笔而过。其又被称作“法花”、“法华”“珐华”，亦被混淆为“珐琅”，其实不然。根据清代文献《南窑笔记》中记载：“法蓝、法翠二色，旧惟成窑有，翡翠最佳。本朝有陶司马驻昌南，传此二色，云出自山东琉璃窑也。其制用涩胎上色，复入窑烧成者。用石末、铜花、牙硝为法翠，加入青料为法蓝，今仿者甚夥”。[1]文献所提及是珐华彩的用法及配方，虽与“珐琅”有所相似，但是确实两种截然不同的技法。文献《饮流斋说瓷》中介绍“法花”：“定窑、章龙泉窑之花，皆雕花也.....凹雕亦名划花，凸雕亦名法花，平雕亦名暗花”[2]。因而珐华得名“法花”应源民国初年，在此之前珐华彩具体以何为名现今说法不一，这也是势必影响到珐华彩的传承的原因之一。《饮流斋说瓷》中还对珐华器有更为具体的阐述：“法花之品，萌芽于元，盛行于明。大抵皆北方之窑，蒲州一带所出者最佳；蓝如深色宝石之蓝，紫如深色紫晶之紫，黄如透亮之金珀；其花以生物花草为多。平阳、霍州所出者，其胎半属瓦质（即半瓷半瓦），蓝略发紫，绿略发黑，殆非精品。西安、河南所出者，较平阳、霍州略为鲜亮，盖属瓷胎。至清初始有景德仿造，则纯是玻璃釉，花既玲珑，地尤细净，人物众兽，毫发毕现矣。雍正以后间有仿造，已失良工。故乾窑虽精，亦趋入雕瓷一途，罕见法花之制”。文献中详细解释了珐华彩起源、材质、产地区别，描述源于工匠经验所得，即停留在其工艺性的描述层面。描述基于表面、平述。从现有的文献来解读，都是对珐华彩一种概述的记载。传统的技法工匠大多数都是学徒出生，没有文化背景及艺术修养的熏陶，因而其做出来的陶瓷偏生活化、实用化、工艺化。

从现代研究者来看，珐华彩的研究也还是处于“工艺”范畴为主。山西省文物鉴定组1995年发表《法华初探》[4]，文章围绕珐华名称的由来，提出其属于碱性釉系统的一种并且从化学成分上和材质上、釉色进行析解，对珐华彩研究甄别性阐述。研究者均阐述的角度偏工艺性、化学性。从有限的研究中不难发现 ，对于珐华彩的研究，专家学者都是从历史学和考古学方面的珐华器进行理论阐述和工艺方面的讨论，有些学者甚至都是泛泛而谈，有些只谈其中一点，不够全面。文献记载珐华彩起源于元（公元公元1488年至1800年间），为何珐华得名最早的记载是在二十世纪初，元朝以来它又被称作什么？从工艺上来看，珐华彩与汉代的釉陶、翠蓝釉、三彩、琉璃、珐琅彩到底存在什么区别与联系，到底是谁影响对方？上升到整个陶瓷系统，珐华彩到底有什么承上启下的作用？

周志雯 《硕果累累》 珐华彩技法 300件创作于2018年,目前收藏在由中国轻工业部所申报的国家艺术基金培养资助项目《珐华彩技艺传承与创新人才培养》里.

2 作为“陶瓷艺术”的珐华彩研究

有研究者指出，“当前绝大多数关于陶瓷艺术的美学研究，仍旧停留在传统的观念和方法上…陶瓷艺术美学研究亟需来一次本体性的转向…特别是突破工艺美术这一范畴的束缚。”[5]又有龚保家副教授在《现代陶艺对现代生活的影响》中提到：“现代陶艺是一种比较新的文化现象和行为方式......以反叛传统为起点，直接反映现代社会中人的本能，人与人、人与自然之间的新兴关系。它强调个性，强调感性，强调自身情感，用套装的、变形的、自由的、不受拘束的艺术形式，摆脱了多年来受传统审美标准制约的思想束缚，成为现代艺术创作者用来挑战、树立新意的手段。以新的感知方式，更改现代人看待世界、重新认识世界的艺术形式”[6]。至今珐华彩还没有得到洗礼，一直没有挣脱出传统陶艺的魔爪。李佩凝在《翠蓝釉瓷器与珐华器的考古学研究》[7]中，从考古学的角度将明代中晚期珐华器的不同类型特征及基本纹饰作为一个资料梳理，其认为翠蓝釉瓷器是珐华器的滥觞。她总结的结论无疑是从两者的工艺角度上比较而来，后者技法、用色早于前者，而前者基于后者多加了一个立粉的过程。而她通篇文章所整理的珐华彩的器型基本与传统陶艺器型大同小异，毫无研究现代陶艺器型相关的影子。

在珐华彩的研究中，缺失了对其“陶瓷艺术”创作的研究，缺失了艺术创造者生平事迹及绘画历程的研究，缺失了艺术创作来源、艺术观念及作品解释的考究，更加缺失了珐华彩继承人注入新兴思想的方向标。任志录在《中国孔雀蓝釉器物的产生及其原因探讨》[8]中一笔概括了珐华彩出土的品类并推测珐华彩与道教的渊源颇深，具体为何并未深究。又有些研究表明珐华彩与佛教有着千丝万缕的关系。那珐华彩到底是受佛教影响深刻，还是道教影响深刻呢？黑王辉在《法华镂空人物鉴赏》[9]中简洁的从艺术者观赏的角度描述了一款明代出土的珐华彩镂空人物花瓶的画面并鉴赏一番。鉴赏的层面仅停留于画面表层。是什么背景下出了这件作品的却没有细谈，更没有在陶瓷艺术美学的范畴下深究其如何精品如何美？当前研究者缺乏对珐华彩将“工艺美术”现象看作是“艺术创造”,缺乏从技艺层面上到“道家”、“儒家”研究思想上人文精神，缺乏了从枯燥的“形式”上升到“意蕴”。而只有当越来越多研究者开始从审美和文化意蕴的角度来探讨珐华彩，珐华彩才有它的崭露头角之日。

3 作为“学科”课程的珐华彩教育体系建构尝试

当今陶瓷创造活动视为“艺术创造”，推动了中国陶瓷艺术繁荣发展，但珐华彩的研究无论是工艺美术视野还是陶瓷艺术视野范畴，仍处于一个“无意识”状态。大部分都是匠人口述经验为主，研究根源基本没有，缺乏完整系统的理论表述。涂志浩在《珐华彩的特色与传承》[10]中担忧到：“这 一 延 续 了 数 百年 之 久 的 传 统 手 工 技 艺 ，集 南 北 窑 口 特 色 于一 身 ， 但 如 今 显 然 面 临 严 重 的 传 承 与 发 展危机。”研究者主要想表达对珐华彩传承与发展的担忧。如果珐华彩上升到“有意识”研究状态应该把其视为一门学问乃至学科课程建设，将倚重经验的常规记录上升为依靠抽象概括的理论研究，具有理论性、研究的系统性和多学科参与的开放性。2018年11月国家艺术基金培养资助项目《珐华彩技艺传承与创新人才培养》[11]为期四个月高级研修班结业，这意味着国家用另外一种方式来及时保护及传承珐华彩这门技艺。但是，笔者认为这仅仅是珐华彩重新登上舞台的开端，只被极少数人知道的技法一时的“炒热”而已，还不足矣为大众所熟知。笔者认为将其传播最快而且最有效的办法就是作为学科课程的教育体系的尝试，学生才是传播及传承的主力军，才是创新的希望。

提出作为课程想法的首创人是涂志浩，他在《珐华彩的特色与传承》中深思：“一方面 ， 珐华彩老一辈传承人应当不固步自封,积极带徒传艺，扩大传承人队伍 ；另一方面,尽力 使珐华彩能够进入到部分高校陶艺教育课堂中,成为其学习科目之一 ，培养具有高等艺 术教育水平的珐华彩后备人才。”但令人遗憾的是，如何将珐华彩作为学科课程的教育体系？至今没有学者构建或涉及。珐华彩的研究缺少“有意识”地将其学问化，学科化，研究文章缺少了“学科”的严谨性和自觉性。笔者试图想将其作为一门系统性强的学科课程体系建构，将“无意识”研究提升至“有意识”理论研究的知识架构体系状态，而不是单一的历史陈述及技法描述，打破研究珐华彩现有的僵局，引导更多人主动愿意学习和研究珐华彩的格局。

“从艺术角度品评，人格和思想的体现应是艺术创作的灵魂”[12]，珐华彩也正是需要一批专业陶瓷艺术美学的角度学者去研究它。综上所述，学术界对珐华彩的研究停留在经验化描述状态，基本围绕其工艺、造型、材料展开讨论研究，缺少以精神意蕴的“艺术创造”视野的讨论；相比同样是传统技法的青花、粉彩来说，珐华彩的研究基础还比较初浅，因而构建学科课程教育体系显得尤为重要而迫切。