戏曲音乐之我见

张峻峰

摘要：中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础.

关键词：综合艺术;戏曲音乐;唱腔;打击乐;泗州戏;腔调

中图分举号：G633.951 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）14-0142-01

一、综合艺术中的戏曲音乐

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。长期以来在民间世世代代被传承着，它是我国劳动人民和戏曲工作者的伟大创造。戏曲音乐是一种戏剧性音乐，是音乐与戏剧紧密结合的一种形式;是形成中国戏曲剧种的一个重要的组成部分。当我们谈到中国戏曲音乐时，不免要了解一下中国戏曲的发展史，了解戏曲音乐所涵盖的内容以及戏曲音乐在中国戏曲中的地位和它在整个戏曲发展中所起到的作用。

作为世界上最古老的三大戏剧艺术之一的中国戏曲，其渊源可以追溯到先秦的“乐舞”和“俳优”。但真正形成戏曲，大约是在十二世纪南宋时期所产生的“永嘉杂剧”（亦称“南戏”或“戏文”）。中国戏曲至今经过了八百多年的发展历程，通过不断丰富、提炼、革新、创造延续到当代，且具有着旺盛的生命力，被世世代代的中华儿女所青睐。

从另一个角度来说，戏曲艺术还被视为听觉时间艺术与视觉空间艺术的综合，同时它也是造型艺术与表演艺术的综合。近代戏曲史学家王国维在《戏曲考源》中认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”充分说明了中国戏曲的基本特征;王国维在这里说的“歌”和上述的“听觉时间艺术”以及“戏曲”中的“曲”字，其实指的就是中国戏曲中的音乐，这其中就包含着非常丰富的戏曲腔调。纵观古往今来，中国戏曲中还有不少的声腔系统或剧种以“腔”或‘调”来命名。像明代形成的传统戏曲音乐系统，即被人称为“四大声腔”的昆腔（江苏）、弋阳腔（江西）、余姚腔（浙江）、海盐腔（浙江）和清代的“梆子腔”、“皮簧腔”等都是以“腔”来命名的。除此之外，还有安徽的“青阳腔”、“岳西高腔”，陕西的“秦腔”、“碗碗腔”等剧种也是以“腔”来命名的。就连流行于安徽的“泗州戏”和流行于鲁南、豫东的“柳琴戏”以及流行于苏北的“淮海戏怕勺前身，最初都曾被称之为‘拉魂腔”。河南的“越调”、“大平调”、“四平调”，河北的“老调”等剧种则是以“调”来命名。这里的“腔”和“调”不光说明它是某个声腔或某个剧种的名称，同时也昭示着那个声腔或剧种的音乐风格。由此可见戏曲音乐在整个戏曲艺术中的影响。

二、戏曲舞台表演一刻也不能离开音乐

众所周知，中国戏曲是音乐、舞蹈、戏剧三位一体紧密结合的舞台表演艺术。而戏曲音乐是其中的重要组成部分，它主要包含着“声乐”与“器乐”两方面的音乐。声乐中按照剧中人物的角色、行当的不同和年龄、身份、性格迥异等因素，又产生了不同的演唱方法;器乐方面有两个用途：一是围绕着声乐部分的“唱腔”作伴奏，以达到刻画人物形象，抒发人物感情的目的;二是为戏剧中非唱腔部分的某种情绪或场合，来作气氛上的烘托或作场景的描绘。戏曲的声乐和器乐虽有着各自的独立性的形式，但又不可截然分开，它们是相辅相成的一个整体，在戏曲的舞台上，与其他综合元素互相协作，最终共同完成人物形象的塑造、性格的刻画及故事完整表述的创作任务。

中国戏曲界经常被提起的一句术语是：“四功五法”。四功即：“唱”、“念”做”、打”，指的是戏曲演员在舞台表演上所要具备的四种表演基本功夫;五法即：“手、眼、身、法、步”，是戏曲演员舞台表演时必备的五种技术的规格和方法。在戏曲表演中，无论是.四功”，还是“五法”，都离不开“节奏玛之两个字。何谓节奏？一般广义上的解释是：自然界或人文艺术界因变化而丰富进化，在包括高度、宽度、深度、时间等多维空间内的有规律或无规律的极端性变化，被简称为节奏。而音乐中的节奏是指把一段无序的节拍流组合成不同的模式，对长短不同经常重复的不同部分整合，音乐旋律进行中音阶、音符或者音节的长短和强弱等。音乐的节奏也常常被比喻为音乐的骨骼。节奏也可以理解为一种有规律的进程;在戏曲音乐中，它还涵盖着各类唱腔板式的快慢缓急和轻重疾徐等因素。

在中国戏曲的舞台上，有些剧目特别偏重于身段、形体上的表演而被称为月做功戏”。像《四进士》、《乌龙院》等剧目，在戏里分别扮演主要角色的宋士杰、宋江都被称作是“做工老生”;他们的“上场”、下场”、举步”、提眉”、“思索”“理髯”等夸张性的动作和“愤怒”、惆怅”等情绪，在外形的表演上都要具有鲜明的节奏感，而这些节奏感的突出就要靠乐队的“武场”（打击乐）来配合;通过轻重缓急的板鼓和小罗等打击乐，“打”出了人物的内在思想情感和外在表演的身段。京剧《拾玉镯》中孙玉娇早晨起来赶鸡、喂鸡、数鸡、找鸡的身段和她穿针、引线、并线、打结、刺绣以及观察、拾取玉镯等一系列惟妙惟肖的表演，也都是通过乐队的打击乐和“压板”式的曲牌音乐精确配合，才使舞台上达到了细腻传神的极佳审美效果。

武打场面的戏，更是需要音乐的配合。泗州戏《哥哥莫要过河来》是安徽省泗州剧院为纪念中国人民解放军建军九十周年的献礼剧目（编剧;周德平导演：潘昱竹 作曲：晨见、大雷）其中有一场是红军战士犟娃子与前来捉拿他们的白匪搏斗的“武戏”，那种激烈惊险的打斗场面，如果没有乐队“武场”的“急急风”、“马腿”、“乱锤”“四击头”等锣鼓点默契的配合，就不可能营造出那种紧张激烈的战场气氛。而在该剧的另一场戏《护旗渡河》中，为了表现红军战士急于送走军旗那种十万火急的心情和他们抢渡大河的行动，音乐上运用了管弦化的配器，弦乐以十六分音符的快弓，粗犷豪放的铜管奏出了象征着红军的铿锵音调，定音鼓与小军鼓连续“三连音”加之开镲的爆发音交织在一起，渲染出了现场波涛汹涌、急流泅渡的场面，表现了红军战士为取得胜利与大风大浪做殊死搏斗，一往无前的革命大无畏的精神。由此可见，戏曲舞台上的表演一刻也不能离开音乐。

三、唱腔是戏曲音乐中表情达意的灵魂

虽然说戏曲音乐中的器乐部分对于伴奏唱腔、烘托气氛、描绘场景等，具有其他形式所不可替代的作用，但是中国戏曲舞台表演的“四功”，依然还是把“唱”放在了最前面。按照中国人对事物正常排序观念的印象，似乎排在最前面的事物，相对就更重要一些。仅仅如此吗？当然不是。魏晋时代的《世说新语》中就有曰丝不如竹，竹不如肉”的审美理论。其原意是：使用丝弦演奏出的曲子不如用竹木吹出的声音好听，而使用竹木吹出来的曲子又赶不上人的喉咙唱出的歌声更动人、更美妙。因为人的声音是最能表达人物思想情感的“工具”。这个理论也非常符合中国古代的美学思想。

著名戏曲音乐理论家何为先生认为：“戏曲音乐最重要的创造任务是以音乐的手段来刻画戏剧中的人物形象，那么，这种形象创造是必须通过优美的唱腔和动人的演唱才能体现和完成的。”况且戏曲唱词中的四声调值、抑扬顿挫的韵律，包括语调、语势以及优美动听的旋律，都是仰仗着演员的歌唱来实现的。而每部戏里的“高潮”大多都会出现‘核心唱段”，以其合理的板式设置与丰富动人的唱腔来揭示主要人物的感情世界，以此撞击着人们的心扉，使觀众得到艺术享受。通过无数的戏曲舞台实践和理论分析，纵观古往今来，凡是在戏曲上有建树的演员，如京剧的“四大名旦”（梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生）和豫剧的四大名旦（常香玉、马金凤、陈素真、崔兰田）以及黄梅戏的“五朵金花”、泗州戏皇后李宝琴等，哪一个不是唱功了得、以“唱”当红的

四谁苟启

综上所述，我认为：综合性的舞台艺术——中国戏曲，同时也是一种以“歌唱”为主的戏剧形式;戏曲舞台表演一刻也不能离开音乐，而“唱腔”则是戏曲音乐的主体、是表情达意的灵魂。