长撷腰、长解镫: 初唐节奏论与五言诗流变
2020-08-11项鸿强
项鸿强
节奏是声调、押韵之外构成诗歌音声之美的另一重要因素。诗歌节奏范式历经文学传统长时段的累积、塑造,不仅符合汉语的内在规律,更是遵循着诗学审美的需要。初唐时期,节奏理论及其诗学实践都呈现出新变。从诗格理论来看,元兢、崔融等人提出长撷腰、长解镫之说,将前人五言诗写作中的节奏观念进一步细化。从诗歌实践层面来看,高宗朝之后的长篇五言诗写作颇异于前,长撷腰、长解镫的情况逐渐减少,诗人们开始注重诗行间的节奏转换,由此为初唐五言诗的写作带来新的典范。
一、 “二一二”“二二一”句式的源起及其审美特质
汉魏时期,五言诗大兴,其句式呈现出复杂多样的特征。“二一二”句式占据五言诗写作的主流,是诗人采用最多的句式;“二二一”句式则处于次要的地位。①此外还掺杂着一些文体、赋体中常用的句式,例如一四句式“谁能为此曲”(《古诗十九首·其五》)、“君当作磐石”(《孔雀东南飞》),三二句式“太苍令有罪”(班固《咏史》)、“出郭门直视”(《古诗十九首·其一十四》)。这些句式与汉赋中的某些五言句式相同,如枚乘《七发》“驾飞軨之舆,乘杜骏之乘”即为一四句式。诗的语体节奏与赋的语体节奏并未形成明显的区别。早期五言诗中的“二一二”句式,存在大量以虚字为句腰的情况,譬如“绝世而独立”(李延年《北方有佳人》)、“沐猴而冠带”(曹操《薤露》)、“端坐而无为”(徐干《室思诗·其一》)、“下学而上达”(阮籍《咏怀诗》其七十八)等,“而”的语义功能并不明显,去掉“而”并不影响诗句的含义,其功能多为补足音节,构成五言诗整齐划一的句式效果。这些以虚字为句腰的句式是“二一二节奏产生的前提条件,而且在这种类型中确实也存在着不少节奏标准的五言句”(葛晓音282)。
在“二一二”句式的演进过程中,句腰使用虚词的比例逐渐缩小,取而代之的是更具表现力的动词、形容词,诗人越来越重视炼字。譬如曹植《公宴诗》:“秋兰披长坂,朱华冒绿池。潜鱼跃清波,好鸟鸣高枝。”在句腰这一位置使用“披”“冒”“跃”“鸣”等动词,表现出景物变化的动态过程。明人谢榛云:“子建已有响字,‘朱华冒绿池’‘时雨静飞尘’,‘冒’‘静’二字是矣。”(张溥84)“响字”注重声调平仄的变化,“冒”“静”都是去声,与句末“池”“尘”所用的平声形成起伏对比,从而造成低昂互节的效果。魏晋文人开始注重锤炼句腰,譬如陆机《苦寒行》:“凝冰结重涧,积雪被长峦。”阮籍《咏怀》:“朔风厉严寒,阴气下微霜。”其句腰的选词用字富有力度,形成笔力矫健的效果。这亦成为五言诗创作中的新变因素,秀句日渐增多,区别于两汉五言诗中多用虚词而形成的浑融一体、不可句摘的审美特征。
较之“二一二”句式,“二二一”句式的成熟及大量使用要滞后许多。在早期五言诗的“二二一”句式中,三音节词汇出现的频率较高,譬如园中柳、红粉妆、要路津、孤生竹、泰山阿、宕子妻等。两汉时期汉语演变,双音节词大量增加,三音节词也开始出现,冯胜利认为“2+1式的名词到东汉才有大量的发现”(10)。《古诗十九首》中的“二二一”句式多为此类。这些三音节词多为偏正短语,从语义节奏以及韵律节奏上构成“二二一”句式,是早期五言诗中“二二一”节奏的重要来源。从节奏停延②来看,“二”与“一”之间的停延要短于“二”与“二”之间的停延,是更为紧凑的节奏单元,并不注重句尾“一”的锤炼,与成熟的“二二一”句式尚存在差距。这类句式在五言诗的发展过程中日趋减少。“二+副词+一”的句法组合在早期“二二一”句式中亦较为常见。譬如“长夜不能眠”(秦嘉《赠妇诗》)、“辗转不可见”(蔡邕《饮马长城窟行》)。“不能”“不可”等虚词不适合对仗,故在此后讲究对仗的六朝诗中较少使用,常被放置于诗歌的首联或是尾联。此外,这一时期“二二一”句式在句尾“一”位置上使用方位词的现象较多。例如“鱼戏莲叶间”(《江南》)、“潜寐黄泉下”(《古诗十九首·驱车上东门》)、“遐邈冥茫中”(郭璞《游仙诗十九首·其九》)等。其中“二”与“一”之间语义粘连较为紧密,自由度较小,炼字的空间也较受拘束。
五言诗“二二一”句式的语法结构在晋代有着新的发展,例如“纶深鱼渊潜,矰设鸟高翔”(阮籍《咏怀·其七十五》),“夕息抱影寐,朝徂衔思往”(陆机《赴洛道中作诗·其二》),五言之中包含着两个主谓结构的短语,较此前的“二二一”句式要多出一个语法单位,变得更为复杂、更为紧凑,这种句式在阮籍、陆机诗中所占比例较小。蒋绍愚在《唐诗语言研究》中提到唐诗中存在一种“紧缩句”:“由意义上的两个句子组成的五言或七言句,我们称之为‘紧缩句’。”(143)其源头即阮籍、陆机等人笔下的新型解镫句式,这些为数不多的五言句式在浑融的古风中透露出新变气息。紧缩句中不乏佳句,较之其他句法,紧缩句意象更为密集,内容更为丰富,诗情更为凝练,常表现诗人细致敏锐的观察。其第二、第五两处音节尤重炼字,多选取能表现事物特征的动词、形容词。齐梁声律兴起之后,注重“二五异声”,更为考验诗人炼字的能力。譬如沈约《休沐寄怀诗》“爨熟寒蔬剪,宾来春蚁浮”、何逊《登石头城诗》“天暮远山青,潮去遥沙出”,皆注重“二五”之处声调相异,可知梁朝人对此类紧缩句的运用已经十分熟练。较之早期五言句式,紧缩句由两个主谓短语构成,两个短语之间又有着或因果,或承接,或转折的关系。其选词炼字更为自由,往往能促成诗眼、句眼的形成,加上“二五”声调的异声,故其节奏顿挫更为明显。
“二一二”“二二一”句式之所以能成为五言诗歌的主流句式,其原因在于“单音可以在诗行的第三和第五的位置上自由变化”(赵敏俐43),在遵循诗行节奏的基础上,容量更为丰富,节奏更为灵活。两种句式之间亦存在着不同的审美特征。松浦友久在《节奏的美学》中提到“结句末休音”的作用:
即在有“结句末的休音”的句子中,为要填充其“节奏真空”,所以节奏虽然流到诗句的末尾却仍然向前流动;反过来,在没有“结句末的休音”的句子中,因为没有应该填充的那种“真空”,所以节奏流到诗句的末尾便静止下来,不再流动。(30)
“二二一”节奏存在句尾休音,有一个延长的音步;“二一二”节奏前后对称,并不存在句尾休音,但存在句腰的停顿。故在听觉上“二二一”节奏给人一种未完结之感,更为流动。在视觉上,“二一二”句式则前后对称,有着典正稳健的对称感;“二二一”句式则头重脚轻,有着打破平衡的动感,更具流动的美感。崔融曾将“二二一”句式命名为“散”(卢盛江860),即有收束不住之意。
二、 节奏意识的深化: 长撷腰、长解镫的提出
六朝时,诗人对五言诗二三节奏已十分明晰,《文镜秘府论》中提到:“沈氏云:‘五言至中,分为两句,上二下三。凡至句末,并须要杀(煞)。’”(卢盛江908)沈约认为五言诗的节奏应为上二下三,其“蜂腰”理论便是建立在这种节奏划分的基础之上,强调五言诗中第二字不得与第五字同声,即两个节奏点上不得同声,是声调与节奏的有机结合。初唐文人的节奏划分建立在此基础之上,元兢将五言诗二三节奏作了进一步细分,分为“二一二”与“二二一”,即《诗髓脑》中提出的“长撷腰”“长解镫”之说,《文镜秘府论》西卷“文二十八种病”中提及:
第二十一,长撷腰病者,每句第三字撷上下两字,故曰撷腰。若无解镫相间,则是长撷腰病也。如上官仪诗云:“曙色随行漏,早吹入繁笳。旗文萦桂叶,骑影拂桃华。碧潭写春照,青山笼雪花。”上句“随”,次句“入”,次句“萦’,次句“拂”,次句“写”,次句“笼”,皆单字,撷其腰于中,无有解镫者,故曰长撷腰也。此病或名束。
第二十二,长解镫病者,第一第二字意相连,第三第四字意相连,第五单一字成其意,是解镫。不与撷腰相间,是长解镫病也。如上官仪诗云:“池牖风月清,闲居游客情。兰泛樽中色,松吟弦上声。”“池牖”二字意相连,“风月”二字意相连,“清”一字成四字之意,以下三句,皆无有撷腰相间,故曰长解镫之病也。
元兢曰:“撷腰、解镫并非病,文中自宜有之,不间则为病。然解镫须与撷腰相间,则屡迁其体。不可得句相间,但时然之,近文人篇中有然,相间者偶然耳。然悟之而为诗者,不亦尽善者乎。”此病亦名散。(卢盛江1092)
中古诗论中常将五言诗中的第三字喻为腰,譬如《文镜秘府论》云:“腰,谓五字之中第三字也。”(155)“撷”是“襭”的通假字,有用衣襟兜住东西、缚于腰间之义,此处引申为连接。撷腰起着连接前后词语的作用。其节奏为“二一二”句式。解镫则为“二二一”句式,是“第一、第二字意相连,第三、第四字意相连,第五单一字成其意”。“字意相连”即为一个节奏点,从中可知两种句式的“语音节奏”与“语义节奏”都相一致。故元兢认为撷腰、解镫并非诗病,是五言诗节奏的常见形式,只有“不间”才是诗病,即在一首诗中连续使用一种句式,诗联之间缺少变化,容易造成板滞的效果。元兢认为诗篇之中句式节奏应诉诸多元,以“屡迁其体”来避免节奏的固化。撷腰、解镫间而用之,故联间句式节奏不拘一格,起到节奏交替的作用,从而达到流转变化的声音效果。元兢对于长撷腰、长解镫之说颇为得意,认为时人多不知晓此论。
元兢提出“长解镫”的时间应在显庆初到龙朔年间。《文镜秘府论》“第十五龃龉病者”一行右旁页边三宝、天海本注:“元氏云兢于八病之别为八病。自昔及今,无能尽知之者。近上官仪谢其三,河间公义府思其余事矣。”(卢盛江1071)河间公义府应为李义府。王梦鸥在《初唐诗学著述考》中认为:“元兢对上官仪直称名,对李义府则称河间公,疑所作八病之说明,乃在显庆初到龙朔末数年之间。”(69)元兢诗集未存,《文镜秘府论》中载录其五言诗一首。元兢在谈到“调声之术”时曾自引《蓬州野望》一诗:
飘飖宕渠域,旷望蜀门隈。水共三巴远,山随八阵开。桥形疑汉接,石势似烟回。欲下他乡泪,猿声几处催。(卢盛江148)
该诗共四联,遵循其“长撷腰”“长解镫”诗病说。第一联、第二联为“二二一”,第三联转为“二一二”,第四联又转为“二二一”,体现其撷腰、解镫“间而用之”的观念。空海在“文二十八种病”的叙目中提到长解镫“或名束”,长撷腰“或名散”(卢盛江861)。束、散为崔融之说,与元兢之说名异实同,应为崔融吸收了元兢的节奏论。“束”与“散”在词义上相对,一为紧缚,一为疏松。与撷腰、解镫相似,都是将声音节奏作视觉化的形象呈现,颇具通感意味。唐代李洪宣《缘情手鉴诗格》中有“束散法”一说:“诗曰:‘山暗云凝树,江春水接天。’‘云’字、‘水’字是束散也。”(张伯伟393)此处“束散”所指与崔融“束”说相似,“云”“水”两字为“二一二”中的“一”,亦为撷腰此类节奏观念的体现。
三、 元兢“长撷腰”“长解镫”所针对的诗学现象
元兢提出“长撷腰”一说,针对六朝文人诗歌写作中不变句法、不换节奏、一体不异的现象。解镫句式虽源于汉魏,但在使用数量上并无大的变化,撷腰句式仍一直占据六朝五言诗写作的主流。
谢灵运现存五言诗九十二首,共一千三百七十八句,其中撷腰句式一千零七十八句,占78.22%,解镫句式共三百句,③占21.77%,可知撷腰句式是谢灵运常用的写作方式。譬如《登池上楼诗》共十一联,皆为撷腰句式,在句法上缺少变化。句中“一”的位置多为动词,如“聆”“眺”“革”“改”“生”“变”“伤”“感”,或多为形容词如“媚”“响”“易”“难”,词义上相近或者相对,兼及听觉、视觉。其他诸如《登江中孤屿诗》《登永嘉绿嶂山诗》《郡东山望溟海诗》等山水诗在节奏句式上亦有相似之处。谢惠连的五言诗中亦多撷腰联。《三月三日曲水集诗》共六联,其中只有“迟迟和景婉,夭夭园桃灼”一联为解镫句式;《泛湖归出楼望月诗》共八联,除尾联有一句“晤言不知罢”为解镫句之外,其余皆为撷腰句,《西陵遇风献康乐诗·其四》亦同:
屯云蔽曾岭,惊风涌飞流。零雨润坟泽,落雪洒林丘。浮氛晦崖巘,积素惑原畴。曲汜薄停旅,通川绝行舟。(逯钦立1193)
全诗共四韵,皆为“二一二”句式。该诗句腰“一”的位置连续使用八个动词,将行舟西陵忽遇风雪的场景描写得淋漓尽致,例如“润”与“洒”重现由雨转雪的动态过程,“晦”与“惑”表现出天色晦暗、雪势正紧,山峰、原野皆不可辨识的景象,将寒风之凛冽通过声调的短促有力传达出来。尽管如此,明人谢榛在《四溟诗话》中讥为“谢惠连‘屯云蔽层岭,惊风涌飞流’一篇句法雷同,殊无变化”(22),认为该诗在句式节奏上过于单一板滞,即全篇使用“二一二”句式。谢榛站在明人的角度,以纯熟多变的句法节奏来观照谢诗,自然会觉得缺少变化。这样的诗例在六朝不胜枚举。譬如江淹《颜特进延之侍宴》,全诗共十四韵,仅“气生川岳阴”“敢饰舆人咏”两联为“二二一”句式,其余皆为“二一二”,缺少句法的变化,故谢榛评之为“江淹拟颜延年,辞致典缛,得应制之体,但不变句法。大家或不拘此”(23),亦是从节奏句法的角度进行批评。
颜延之所存五言诗三十三首,④共有四百六十六句。其中撷腰句有三百六十四句,占总句数的78.11%;解镫句九十四句,占总句数的20.17%,其余尚有若干“二三”节奏的五言句式。颜诗中共有六首五言诗未用解镫句式,譬如《车驾幸京口侍游蒜山作诗》共十三联,《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》共十一联,全为撷腰句式,《应诏观北湖田收诗》亦整首为撷腰句式。该诗共有十三联,“二一二”句式形成典缛的风格,符合应制诗典正厚重的风格要求,但缺少节奏的变化,正因如此,谢榛认为颜延之诗有着“不变句法”的缺点。何逊五言诗中“二一二”句式共有一千零七句,占70.91%,而“二二一”句式共有三百零二句,占28.16%。其中通篇未用解镫句式的诗歌有十二首,并且不乏长篇之作,例如《聊作百一体诗》共十一韵,《赠江长史别诗》共十三韵,《渡连圻诗·其一》共七韵。此外还有不少诗歌于首尾处只有一句解镫句式,譬如《初发新林诗》《行经孙氏陵诗》《和萧咨议岑离闺怨诗》《野夕答孙郎擢诗》《同虞记室登楼望远归诗》《看伏郎新婚诗》等。庾信五言诗中撷腰句式亦较为常见。《同会河阳公新造山池聊得寓目》《幽居值春诗》《和灵法师游昆明池·其一》《郊行值雪诗》等诗全为撷腰句,《圆庭诗》十联中仅有一句解镫句式,其余全为撷腰句,《奉和赵王隐士诗》十联,解镫句仅有二联。在组诗《拟咏怀二十七首》中,共有一百三十七联,其中撷腰有八十五联,占62.04%,解镫有三十九联,占28.46%;《奉和永丰殿下言志诗十首》有四十联,其撷腰的比例更大,共三十五联,达87.5%,这应与奉和应制诗的写作相关。
值得注意的是,陈朝阴铿在句式使用上存在新变。《南史》卷六十四:“铿字子坚,博涉史传,尤善五言诗,被当时所重。”(李延寿1556)阴铿诗在当时即为人所重。阴铿存诗三十五首,共三百一十句,其中解镫句一百零九句,占35.16%,在句式使用上较之前人有着较大的不同。即便如此,“长撷腰”的情况仍是十分普遍,《渡岸桥诗》《赋咏得神仙诗》《雪里梅花诗》全篇皆为“二一二”句式。“长解镫”的情况也偶有出现,其《班婕妤怨》共有五韵,前四联皆为解镫句式,仅尾联“可惜逢秋扇”一句为撷腰句式。其《开善寺诗》亦多解镫句式:
鹫岭春光遍,王城野望通。登临情不极,萧散趣无穷。莺随入户树,花逐下山风。栋里归云白,窗外落晖红。古石何年卧,枯树几春空。淹留惜未及,幽桂在芳丛。(逯钦立2453)
全诗六联十二句,共有八句解镫句式,且全部用来写景,第二联与第六联为撷腰句式,用以抒情。谢灵运的山水诗中写景多为“二一二”,铺陈排比,穷形尽相;阴铿以“二二一”句式写景,则显得更为灵动飘逸。杜甫对阴铿的诗歌亦有学习借鉴之处,其“云逐渡溪风”(《秦州杂诗二十首·其二》)便是受《开善寺诗》中“花逐下山风”的启发。阴铿诗流丽细腻,应与其好用“二二一”写景相关,譬如《渡青草湖诗》中的“穴去茅山近,江连巫峡长”(2452)、《广陵岸送北使诗》中的“海上春云杂,天际晚帆孤”(2452)、《和傅郎岁暮还湘州诗》中的“棠枯绛叶尽,芦冻白花轻”(2452),颇多紧缩句型的佳句。“二二一”句式所特有的不对称性,以及句尾多为可以具体感知的形容词,易形成清婉流丽的风格,故能成为唐人五言诗写作中的模范。
六朝诗人开始将节奏句式的变化与文意转折相结合。譬如沈约《饯谢文学离夜诗》,前两联为“二一二”句式,写饯别谢朓时的江上之景;后两联为“二二一”句式,抒故人远去后的惜别之情。何逊《入西塞示南府同僚诗》与此相似,前四联为解镫,叙舟行江中的情景;后六联全为撷腰,述羁旅途中的感想。利用不同的节奏句式来表现不同的内容,表明诗人对这两种句式已有充分的理解。但是由于在诗中较长篇幅地使用某种节奏,加之节奏变化的方式较为单一,容易形成断裂生硬之感,仿佛截然两首。元兢“长撷腰”“长解镫”之说即是针对这种现象。
对于六朝五言诗的节奏句式而言,“二一二”撷腰句要普遍多于“二二一”解镫句,其原因或许在于“二一二”句式中句腰用字的词性较为多样,既可用实词,亦可用虚词,在语法结构上较少受到限制,可选用的字词范围更广,而“二二一”中“一”这个位置的可用词的词性种类要远远少于“二一二”这类句式。“镫”位于句尾,故不适用起连接作用的连词、介词或加深程度的副词,多以名词、动词、形容词等可以具体感知的实词结尾,可选择的范围较小,对诗人选词炼句的要求却更高。对此,元兢拈出“长撷腰”“长解镫”之说,其出发点在于前人过多地使用撷腰句式,篇章中缺少节奏的变化。对于解镫与撷腰的使用,六朝诗歌中常存在两种情况: 一类为连篇累牍地使用一种节奏,若篇幅较短,尚能给人一气而下的流畅感,若篇幅较长则容易造成板滞、缺少变化的感觉,其中以长撷腰最为常见,譬如谢灵运、颜延之的诗歌;另一类由两种不同的节奏分段构成,一篇之中,若截然两段,各为撷腰、解镫,则容易造成生涩、断裂的感觉,诸如沈约的《饯谢文学离夜诗》、何逊的《入西塞示南府同僚诗》,即元兢所谓长撷腰、长解镫此类病犯。故元兢提倡“间而用之”“屡迁其体”,以此来调和篇章、联句间的句式节奏,使其流转如弹丸。元兢认为诗人若是能够通晓这一病犯的奥秘,就能达到“尽善”的境界。
四、 初唐五言诗中的节奏流变
六朝诗歌普遍存在不变节奏的现象,这种“不迁其体”的写作方式一直延续到初唐。在元兢所处的时代,撷腰句式仍然要远远多于解镫句式,五言诗中多“长撷腰”的现象,故元兢拈出上官仪诗作为批评的对象。高宗朝以后,五言诗联间的节奏变化更为多样,解镫句式的比例也随之加大,元兢“长撷腰”“长解镫”之说应为节点。现分析初唐诗人五言诗中撷腰联与解镫联的比例,对两种句式的使用数量以及所占百分比做相关统计,列表如下:⑤
诗人总联数撷腰联解镫联李世民499332(66.53%)120(24.04%)李百药14792(62.58%)35(23.8%)上官仪⑥10062(62%)27(27%)
续 表
由上表可知,五言诗节奏句式在太宗朝与高宗朝之后有着较大的差异。太宗朝诗人们仍然延续六朝的写作方式,多用“二一二”句式,“二二一”句式较少使用,其中许敬宗为21.22%,李百药为23.8%。高宗朝后,“二一二”句式的使用频率开始递减,其中杨炯较为特殊,仍喜用“二一二”句式,占65.95%,其“整肃浑雄”⑦的风格或与大量使用撷腰句式有一定的关系。这一时期,“二二一”的使用频率渐增,杜审言、苏味道都达到了40%以上。李峤诗中“二二一”句式甚至超过了“二一二”句式,其《杂咏》组诗中“二一二”句式为44.6%,“二二一”句式为46.3%,解镫句式甚至略多于撷腰句式。《杂咏》组诗可以视作五言律诗写作的范式呈现,其创作目的在于为学诗者展现五律的写作技巧,受外在因素的干扰较少,更为直接地呈现出诗人的创作观念,从中亦可体现出“长撷腰”“长解镫”对于李峤的影响。总的来说,这两个阶段诗行节奏的差异较为明显。
太宗朝中,李世民的五言诗最具代表性,存诗亦最多,且多为五言长韵,分析节奏观念最为合适。太宗《重幸武功》共十联,其中九联为撷腰,仅第四联“垂衣天下治,端拱车书同”为解镫;《春日望海》十联皆为撷腰;《咏司马彪续汉志》共二十三韵,却有十九联使用了撷腰句式;《帝京篇十首》共四十四联,其中三十四联为撷腰,七联为解镫,仅占组诗的15.9%,长撷腰所占比例较大。虽然解镫句式较少,但太宗对撷腰、解镫两种不同句型的不同功能却有充分的认识,常用两种句型来表达不同内容,起到语意转折的效果,譬如其《经破薛举战地》。该诗中太宗采用“二二一”句式来陈述破薛举战役中的激烈场景:“移锋惊电起,转战长河决。营碎落星沈,阵卷横云裂。一挥氛沴静,再举鲸鲵灭。”(4)解镫句式头重脚轻,较之撷腰句式更具流动性,与战场的瞬息万变相应,充满着速度感。句尾“一”的位置上又多为极具力度的动词,譬如“决”“裂”“灭”等。“决”为入声屑韵,“裂”“灭”皆为入声薛韵;薛韵为三等韵,屑韵为四等韵,都是发音开口度较小的韵类。⑧发音急促,又与解镫句式相结合,成为一个单独的节奏点置于句尾,尤为凸显这些动词,极富力度感,故能重现风驰电掣、势如破竹的战斗场面。而后用“于兹”宕开一笔,与首句的“昔年”相对,将文脉由回忆牵引到现实。太宗登原远眺,旧事皆随流水,唯有依稀残痕。这一部分皆采用“二一二”句式,以此铺叙描述“于兹俯旧原,属目驻华轩。沈沙无故迹,减灶有残痕。浪霞穿水净,峰雾抱莲昏。”(4)“二一二”句式,在韵律节奏上前后对称,虽无流动的速度感在内,但因对称却能造成一种平衡感,更为舒徐缓慢,故与旧战场当下的平静岑寂相应。并且换用平声韵,“轩”“痕”“昏”,营造出悠扬舒缓的音韵效果。太宗或许意识到这两种韵律节奏在表情达意上的区别,故在意脉转折之处使用不同的韵律节奏,将平仄声韵的交替使用与两种不同节奏句式相结合,节奏、韵脚与诗意三者紧密结合,音随意转,意以音显,达到内在情绪的跌宕与外在节奏的转变相一致。对于此诗,长孙无忌、杨师道、褚遂良、许敬宗、上官仪诸人皆有应制诗,其中上官仪该诗皆为撷腰句式;杨师道该诗十联,仅有一联为解镫句式。太宗其诗在节奏转换上较群臣的应制诗更为灵活,由“解镫”与“撷腰”两部分组成,首联为“二一二”,中四联以“二二一”连用,下五联又以“二一二”连用,将节奏的差异与意脉的转折恰当对应。
在“长撷腰”“长解镫”病犯说中,元兢直接举上官仪的诗歌为例。上官仪所存五言诗不多,从现存的十八首诗歌来看,长撷腰仍然十分常见。《五言辽东侍宴山夜临秋同赋临韵应诏》共十联,八联为撷腰句式,二联为解镫句式;《奉和秋日即目应制》共八联,亦皆为撷腰句式。许敬宗《奉和元日应制》共八联,《奉和过旧宅应制》《奉和入潼关》共七联,三者皆为撷腰句式;《奉和执契静三边应诏》共二十联,有十六联使用撷腰句式。太宗朝的文人们偏好“长撷腰”,六朝以来这种节奏单一的写作方式并未有变化。文学传统的改变需要契机,直至高宗龙朔年间上官仪被戮,元兢将其诗歌作为长撷腰、长解镫声病说的靶子,⑨之后被崔融等人吸收改造,至此五言诗的节奏革命才逐渐到来。
长撷腰、长解镫对五言诗的节奏转换有着重要启示作用。高宗朝之后,五言四韵律诗中撷腰与解镫的比例开始变得更为均衡。五言长韵诗的写作最能体现诗人对长撷腰、长解镫的避忌。在四杰中,卢照邻的五言长韵诗较注重节奏的转换。王勃的《三月曲水宴得烟字》十联俱为解镫,卢照邻的《三月曲水宴得尊字》则撷腰、解镫各为五联,并且有着联间节奏的变化。卢照邻年轻时曾写有《夏日游德州赠高四》一诗,该诗作于高宗显庆元年(656年)(张志烈66),共四十九联,篇幅甚长,其中三十联撷腰,十四联解镫,起首八联皆为“二一二”句式,尚未避讳长撷腰。此时元兢尚未提出长撷腰、长解镫之说,卢照邻应未留意到联间的节奏关系。此后《寄赠柳九陇》《酬张少府柬之》《过东山谷口》《哭明堂裴主簿》《同崔录事哭郑员外》等诗皆注重句式节奏的变化。其《咏史·其四》咏赞朱云颇具传奇的一生,亦将句式节奏与章节结构联系起来,处理得非常妥帖。
昔有平陵男,姓朱名阿游。直发上冲冠,壮气横三秋。愿得斩马剑,先断佞臣头。天子玉槛折,将军丹血流。捐生不肯拜,视死其若休。归来教乡里,童蒙远相求。弟子数百人,散在十二州。三公不敢吏,五鹿何能酬。名与日月悬,义与天壤俦。何必疲执戟,区区在封侯。伟哉旷达士,知命固不忧。(卢照邻42)
全诗共十一联,首联、尾联为撷腰、解镫相间,撷腰三联,解镫六联。朱云生平可以分为两段,一为少年游侠,一为折节读书;前者视死如归,后者不畏权贵。卢照邻在描述这两段经历时都采用了“二二一”的句式,紧张而又流畅。中间转折之处却使用“二一二”句式:“归来教乡里,童蒙远相求。”打断节奏的同时转换文意,由任侠转入求学。最后两联为卢照邻抒发乐天知命的感叹,故又转换句式节奏,解镫与撷腰间而用之。可以看出,句式节奏的差异被诗人巧妙地运用,以此达到章节结构的自然转换。卢照邻晚年作品《羁卧山中》,节奏转换更为自然,已无长撷腰、长解镫的现象。
在沈佺期的五言诗中,解镫句与撷腰句表现得十分平衡,诸如在《和户部岑尚书参迹枢揆》《自考功员外授给事中》《九真山净居寺谒无碍上人》《酬杨给事兼见赠台中》《度安海入龙编》这些诗中,撷腰句式与解镫句式在数量上相近,并且在节奏上亦多撷腰联与解镫联相间,转换自然。沈佺期与杜审言同时应制作《扈从出长安应制》,这两首诗歌的联间节奏转换都较为圆熟,有意避免长撷腰、长解镫,这与六朝以及太宗朝时的应制诗已大不相同。此外,苏味道、宋之问也有不少节奏流转的五言诗。杜审言以五言诗闻名诗坛,刘肃《大唐新语》卷五云:“杜审言雅善五言,尤工书翰,恃才謇傲,为时辈所嫉。”(79)其留存的五言诗共有三十八首,其中仅《奉和七夕侍宴两仪殿应制》一首四联全用撷腰句。杜审言喜用“二二一”句式,其解镫句式高达42.98%。在五言四韵律诗中,撷腰、解镫的比例十分均衡,譬如《送高郎中北使》《经行岚州》《除夜有怀》《七夕》等诗都是撷腰与解镫相次而用,与元兢“解镫须与撷腰相间”的观念相合。杜审言五言长韵诗中亦十分注重撷腰与解镫的安排,不再类似唐太宗、上官仪、许敬宗等人的写法,其中以《和李大夫嗣真奉使存抚河东》最为显著。武周天授元年(690年),李嗣真离洛阳赴河东任职,杜审言以此诗赠别,鸿篇巨制,共有四十韵之长。至于该诗的价值,以往文学史家并不看好,有认为无非“夸耀才学”之作,譬如刘大杰在《中国文学发展史》中提到“至杜所作,有长至二十韵者(如《赠崔融》),有长至四十韵者(如《和李大夫嗣真奉使存抚河东》),这种铺陈终始排比声韵的长篇排律,本是诗人的魔道”(413)。但是若从节奏句式来看,该诗却有着重要的价值。撷腰与解镫的转换频繁而又自然,譬如首联为“二二一”,第二联为“二一二”,第三、第四联又转为“二二一”,使用两联相同的节奏句式后,即换用另一种节奏句式,已没有“长解镫”“长撷腰”的现象。五言长律最能体现长撷腰、长解镫的使用情况,更何况《和李大夫嗣真奉使存抚河东》长达四十韵,要避免长撷腰、长解镫并不容易,从此诗中可以看出杜审言对长撷腰、长解镫作了有意的规避。杜审言《度石门山》一诗共有十联,其联间的节奏转换亦与此相似。该诗首联为解镫与撷腰相间,第二联为解镫,第三联为撷腰,第四、第五、第六联写景,转为解镫,第七联为撷腰,第八联又换为解镫,第九联为抒怀“坚贞深不惮,险涩谅难穷”,故又转为撷腰,尾联为解镫,整首诗撷腰、解镫间而用之,从而造成节奏流畅的效果,明人邢昉评价为:“整密精工,而清疏流动,无一滞气,此体之圣。”(陈伯海182)杜审言的五言排律都非常注重联间的节奏关系,其《赠崔融二十韵》《赠苏味道》等诗亦是如此。这可以视为杜审言对五言排律句式节奏方面所作的贡献。杜审言五言诗中撷腰句数与解镫句数相近,这应与杜审言将“长撷腰”“长解镫”等病犯说付诸诗学实践有关,避免某一种节奏独占诗篇,自然会提升另一种节奏出现的频率。杜审言《和李大夫嗣真奉使存抚河东》一诗写于天授元年;元兢于龙朔年间提出长撷腰、长解镫之论,足以见出长撷腰、长解镫在三十年间的影响。
综上可知,长撷腰、长解镫是初唐时期产生的具有较大影响力的诗格理论,其所针对的是五言诗写作中节奏缺少变化、过于板滞的缺陷。元兢在沈约五言诗“二三”节奏的基础上,进一步细分为“二二一”与“二一二”,并以撷腰、解镫为喻,由此衍生出“长撷腰”“长解镫”这一关于韵律节奏的病犯说。此说后被崔融等人吸收,改名为束散,五言诗数联之间的节奏停顿日益成为诗人们的关注点。“长撷腰”病犯概念的提出,是对“二一二”句式占据五言诗韵律节奏主导地位的挑战。初唐诗人们开始意识到“屡迁其体”带来的声律之美,并且通过节奏的变化来营造新句法,来转换文意脉络。可以说唐人对五言诗一句之中的节奏呈现、一联之内的分布呼应、数联之间的交替变化,都有着新的见解。初唐时期,声调理论的发展已较为成熟,撷腰、解镫等节奏理论的提出有助于诗歌在音声方面进一步地细化、优化,从而达到流转动听的效果。长撷腰、长解镫可以视作元兢除“换头”“护腰”说之外,又一重要的诗学理论。以节奏为切入点,对比六朝文人与初唐文人的五言诗写作,可以看出长撷腰、长解镫具有前瞻性的一面,是初唐诗学的预流。这一诗学观念具有较强的指导性和实践性,是五言诗实现节奏转换的理论支撑,从而推动了唐代五言诗的发展。
注释[Notes]
① 罗桢婷曾统计先秦至魏晋五言诗的句式节奏,“二一二”句式,汉64.03%,魏69.21%;“二二一”句式,汉17.70%,魏10.44%。参见罗桢婷:“论早期五言诗的节奏演变与美学示范”,《岭南学报》2(2016): 51—64。
② 王洪君在《汉语的韵律词与韵律短语》一文中提到内部停延与外部停延的概念。譬如“郁郁涧底松”这一句五言诗,“涧底”与“松”是内部停延,“郁郁”与“涧底松”之间是外部停延,其停延的时间要大于内部停延。停延的长短与语法的紧密相关。参见王洪君:“汉语的韵律词与韵律短语”,《中国语文》6(2000): 525—36。
③ 谢灵运五言诗的句式统计引自杜晓勤:“大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系”,《岭南学报》2(2016): 125—53。
④ 由类书、史书中辑出,仅存两句者不计入内。
⑤ 宋之问与沈佺期二人重名诗较多,因处同一时代一家录入,另一家即不录;与中晚唐诗人重名则不计入,其他重名情况以此类推。
⑥ 《翰林学士集》中所收《五言辽东侍宴山夜临秋同赋临韵应诏》诸诗较《全唐诗》更为完整,故此处将《翰林学士集》所收上官仪诗补入。
⑦ 参见胡应麟《诗薮》内编卷四云:“盈川近体,虽神俊输王,而整肃浑雄,究其体裁,实为正始。”《诗薮》(上海: 上海古籍出版社,1979年),第67页。
⑧ 参见清代江永《音学辨微·辨等列》曰:“一等洪大,二等次大;三四皆细,而四尤细。”《音学辨微·附三十六字母辨》(北京: 中华书局,1985年),第37页。
⑨ 查正贤指出元兢的声病说“是着意纠正上官仪所代表的声病说”。参见查正贤:“元兢《诗人秀句序》释论——兼论其诗学对初盛唐诗歌发展之意义”,《北京大学学报》(哲学社会科学版)3(2005): 55—63。
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