浅析台湾当代纪实摄影的作品意义构建<br/>——以摄影作品《台湾水没》和《台湾“美景”》为例

浅析台湾当代纪实摄影的作品意义构建
——以摄影作品《台湾水没》和《台湾“美景”》为例

2020-08-10原梓轩

海峡影艺 2020年2期

原梓轩

传统纪实摄影长期以来在台湾扮演着重要角色。直到1990 年代，由于受到当代艺术中“装置”风潮的影响，以及数字科技的革新，台湾纪实摄影已经开始出现不同于以往的表现形式。其在主题的选取上仍与现实紧密关联，但在对影像符号的美学安排与设计上显然与之前的传统纪实摄影有很大不同。《台湾水没》与《台湾“美景”》是众多台湾当代纪实摄影中具有代表性的作品。

杨顺发的《台湾水没》在2018 年被新媒体“一条”拍成短视频而被众人知晓。吴政璋以“无脸人”的身份探寻着他心中的《台湾“美景”》。两个作品都以唯美的表象来呈现影像背后的现实问题，在作品意义构建的层面也有着相似之处。

一、作品命名体现多重含义

《台湾水没》（如图1-1）在杨顺发的诠释下有三层含义：第一层含义是“台湾被水淹没了”；第二层谐音“台湾水墨”将水墨画的概念延伸到作品之中；第三层将“台湾水没”用台语解读是“台湾美吗？”这也是创作者想要提问的核心内容。三个同音却不同义的诠释使得作品意象丰富起来。

图1-1 《台湾水没-嘉义县东石乡布袋盐场掌潭场务所》，杨顺发

《台湾“美景”》（如图1-2）中吴政璋把“美景”一词加引号，表示是一种“假的美”，这使得在“美”与“不美”之间形成了矛盾的双方。《台湾“美景”》的英文标题则为《I·DIE·WANT》，闽南语发音是“爱台湾”，用这样的标题来唤醒台湾人对环境的关注与反思，从中英文的命名可以看出创作者对其意义的良苦用心。

图1-2 《台湾“美景”-佳冬》，2011，吴政璋

二、主题内容反映社会现实

两位创作者都是新闻摄影记者或纪实摄影师出身，有着丰富的纪实摄影经验。吴政璋曾在《台湾日报》《商业周刊》等媒体担任摄影记者，而杨顺发从1986 年开始记录高雄红毛港，至今长达近三十年。以往的经验也使他们有关社会现实的题材更加敏感。

不同于台湾风光摄影师展现自然风光之美，杨顺发和吴政璋在“美景”背后给观者呈现的是对台湾政治、社会、文化、以及环境的社会议题的反思。《台湾水没》（如图2-1）拍摄的是台湾云林、嘉义、台南地区被海水浸泡、淹没的房屋建筑，而房屋在海水之中的原因是地层下陷、全球暖化、防风林被砍，这些原因最后都统统指向人类的行为。《台湾“美景”》触及的层面更广，看似美丽风景的背后暗藏着多种隐喻，例如蒋介石铜像（如图2-2）、竞选旗帜、工业烟囱（如图2-3）、广告牌、漂流木等景观都作为强调“台湾问题”的符号出现。

三、摄影语言指向影像意义

《台湾水没》和《台湾“美景”》均以唯美的摄影语言来呈现影像背后的现实问题。《台湾水没》用类似手机接图的方式，将景框分割成若干部分拍摄，再将所有小景框拼接起来，以保证细腻的画质。同时，椭圆形构图的形式、轻柔的色彩将传统水墨画的样式延伸到作品之中。吴政璋本人站立在环境之中，在长时间曝光下，使用瞬间强光对脸部进行多次的曝光来完成《台湾“美景”》的拍摄。深景深、长时间曝光、黄昏时段的色温风格等风光摄影技法也作为摄影语言在拍摄中沿用。

在笔者对杨顺发的采访中，他说“不想用血淋淋的方式让观者直接去感受，反而用唯美的形式打开观者的心房后再来看，房子为什么会泡在水中”。他认为这样的效果比直接表现地层下陷的效果还要好，也是为什么加入“水墨画”概念的原因。吴政璋在作品自述中指出“在看似美丽风景的影像背后，隐藏着荒谬的并置与环境危机。一个面无表情的‘人形看板’冷漠的面对大众；面对存在于周遭的环境，彷佛抽离了现实进入了真空情境，对环境存在的现状只能‘视而不见’”。观者最初的观看或许停留在对美景的欣赏，而背后的现实主题在此时被隐藏。创作者通过这样的方式将观者带入画面之中，并发现其中环境的改变与矛盾。要强调的是，《台湾水没》和《台湾“美景”》只是在呈现形式上的改变，拍摄画面是真实存在，而且画面背景中电线杆等杂物都会保留，不会去改变这些事实。

四、意义构建出现多方制造

《台湾水没》和《台湾“美景”》的意义构建不仅来自创作者的诠释，更是评论、媒体、美术馆等共同构建的结果。而且不同诠释者所带来的作品意义可能不同，甚至有相互矛盾之处。但正是这样的诠释过程共同构建出作品的意义。

《台湾水没》曾获2018 年高雄摄影奖，并在法国巴黎摄影艺术博览会展出。《台湾“美景”》在台湾、伦敦、香港、纽约等地美术馆展出。在传统纪实摄影中，艺术价值并不是纪实的首要目的，但作为艺术作品在美术馆展出时，其作品的艺术性在美术馆和艺廊中被凸显。

张美陵在评论文章《沉浮的诗空间》中指出“《台湾水没》主要不是灾难的写实，而是超越了可见的视觉形式，超越了表象的柔和美感，向观众显现，现实世界‘水灾难’转化成为摄影艺术《台湾水没》的美学感性”。而崇艺术空间总监LULU 指出“作品还原了摄影纪实性的真实，诉说着唯美的哀愁，内敛的警醒着世人，我们不愿面对的真相”。两段评论对《台湾水没》的写实性描述存在差异，从某种意义上看，当代纪实摄影作品越来越向艺术摄影领域偏向。

张世伦在评论文章《台湾容颜的缺席与再生》中指出“面对着‘以台湾之名’呈现的‘美景’，照片里不断现身的神秘无脸人，也颇为神似旅游景点常见的人形拍照立牌，空无的肖像处任君填补，而其所欲召唤的身份再此，也只能是所谓的‘台湾人’了”。吴政璋在作品自述中表明“《台湾‘美景’》系列影像是对身处环境(台湾)表达个人的观察、体验及意见，并透过‘摄影创作’寻找内在情绪抒发的途径”。吴政璋在谈及创作缘起时表明是因为当时工作与家庭等情况使自己心情压抑，所以通过摄影来代替自己发声。他站在环境之中，由于瞬间强光对脸部进行多次的曝闪形成面部的无法识别。“无脸人”在张世伦的评论中被认定是“台湾人”，并将场景提升至“‘以台湾之名’的层次”。从某种意义上讲，作品意义在此时有了新的诠释与解读。

五、结语

纪实摄影并非完全客观记录，某种意义上它是主客观的交融。传统纪实摄影家一直在努力的证实自己的作品是客观呈现，但实际拍摄会与拍摄对象发生很密切的联系。摄影家在努力扮演客观的角色，实际的过程中面临介入多少的问题，主观意识在此时被隐藏。而《台湾水没》和《台湾“美景”》在作品中可以看出对画面的选择与修改，杨顺发和吴政璋在此时已经不再忌讳主观呈现，反而在作品背后传达的是现实问题，试图通过作品意义的构建，引起观者的联想与反思。作品的意义构建不仅来自杨顺发和吴政璋的诠释，更是评论、媒体、美术馆等共同构建的结果。