时间性、空间性与伦理性：中国电影中水意象的叙事价值与文化折射

马文文 贺佳

中国电影艺术自崭露头角至今已日益成熟，相关理论批评的学理化、系统化也已逐渐完成，“意象”作为审美领域的重要范畴已然渗入电影理论当中成为一个核心概念并被不断言说。随着自身寓意的不断丰厚，意象在其空间物象的单一性能之外还获得了时间性乃至伦理性，其叙事功能与价值在纵、深两个方面都得到极大地发展。“水”作为一个重要且典型的意象，在中国电影中频繁出现，以其多层意味参与和辅助电影情节的建构、人物的塑造、风格的呈现以及思想的表达，水意象这种丰富而多面的叙事功能和价值的实现，与中华民族的文化、心理息息相关，二者相辅相成，有着深刻的理论性和独特的研究意义。

一、意象与叙事的功能性共振

在中国古代文论中，“意象”是研究文学作品尤其是诗歌不可回避的重要概念。《周易·系辞》提出“圣人立象以尽意”[1]，阐明“意”与“象”的逻辑关系，南朝刘勰《文心雕龙·神思》中的“独造之匠，窥意象而运斤”[2]一语则最早将“意”与“象”组合在一起并称，此后唐代司空图《二十四诗品》“意象欲出”[3]等文论作品及语言则进一步丰富了“意象”的含义，使其脱离抽象笼统的指代符号成为具体可感的文学形象。简单来说，“意”即包含了作者情感思想的内在的心意，而“象”则是可直接观感的外在的具体物象，借由外在的物象来表达内心的情感。意象始于文学，以其相通性而扩展至绘画、电影等多个艺术领域，并承担着独特的叙事功能与价值，备受创作者青睐。

意象就其自身而言，更加倾向于空间概念，叙事则是建立在时间的基础上，而二者能够实现功能性共振的前提，则离不开它们自身概念的同一互通性与多构多变性。首先，无论意象还是叙事，都承擔着表现创作主体思想、情绪流动的功能，意象本身所内含的情感流动在很大程度上统一于叙事的时间流动。“意”与“象”的结合并非出于随机偶然，意象的建构往往以叙事为背景并且包含着叙事的因素，而叙事也经常需要借助特殊的情景与物象来达到目的，以“杨柳”“长亭”为例，它们在古代因为屡次参与送别场景和事件而逐渐被固定为相关的典型意象，进而被赋予恋恋不舍、依依惜别的情感，作为固定了的典型意象，当其出现在某一情境中时，自动参与到叙事中，成为叙事的有机组成部分;其次，意象作为偏空间化概念，并不意味着无法表现时间的流动性，意象本身就是时空的结合体，时间与空间很难完全剥离开来，各自形成绝对独立的个体概念。很多意象自身便携带时间性，而不同的意象所具有的时间性各不相同，当它们形成组合时便也意味着不同时间的组合，单个意象的“时间点”“时间段”缀连而成为“时间线”，时间的流动性自此产生，而“象外之象”还可以引发与时间性相关的联想，同样也可以达到在叙事中呈现时间流动的作用。最后，意象就其自身而言并非一成不变的，它在发展变化中不断进行自我丰富，尤其是在与不同意象、情境形成组合时，其寓意也相应地发生改变。叙事自身的内涵和外延也在不断地拓展，它不仅仅要呈现“讲什么”，还愈加注重“怎么讲”，在叙事学领域，目的与技巧已经渐趋于平等，而意象则是构成叙事技巧的有力组成部分。意象可以以故事节点或者纽带的方式参与到情节建构中，有效串联和推动故事的进展，可以辅助完成人物形象的塑造，突出人物的形象特征与品质，可以以自身的浓厚特色左右叙事风格的形成，还可以突出和强化叙事的主题……在我国传统文艺领域自有“中心意象结构法”，即“通过设置关系全局、贯穿全书的，具有丰富历史积淀与特殊审美意蕴的中心或焦点性意象，对作品主题命意、情节冲突乃至整体结构起到贯通会神、画龙点睛、衬托映照等艺术效应，从而辉映和拓展作品的境界与层面，聚合和统摄作品的结构体系，使之成为完美的艺术整体”[4]，足见意象不仅可以达成与叙事的功能性共振，甚至对于完成叙事有着举足轻重的作用与意义。

二、时间、空间、伦理：电影中水意象的多层意味

电影是以声音、画面和影像为媒介，结合镜头、蒙太奇的手法来叙事、表情、达意的一项综合性艺术，“摄影机的发明使动态的影像能够保存下来、反复播放，影像成为一种前所未有的新媒介，既具有空间性，能够直观地呈现形象，又具有时间性，可以像语言一样描述一段连续的动作和变化”[5]，电影是时间与空间的结合体，跌宕的情节、流畅的画面、直观的形象、恰到好处的音乐、自成一体的风格等使其叙事兼具了审美功能与伦理意义。在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。

电影符号学宗师克里斯蒂安·麦茨曾经指出，叙事包含两个时间序列，一是叙述事情的时间，另一个是被讲述的事情的时间，而叙事的重要功能之一就是实现“能指”时间与“所指”时间之间的兑换。叙事在本质上是一种时间的艺术，而鉴于时间在叙事中无可争议的重要地位，探讨水意象参与叙事的运行机制，首先要明确它与时间的关联。《论语》中有：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！”[6]晏几道《鹧鸪天·守得莲开结伴游》中有：“花不语，水空流。年年拼得为花愁。”[7]从古至今，水因其流动性而与时间共通，流水成为时间的典型象征意象，不仅在诗文中被广泛使用，同样也被引入到电影创作中。通常来讲，电影以空间的切换来揭示时间的流转，而在某些场景与情境中，频繁的空间切换难免造成电影叙事的混乱，削弱镜头的表现力，此时则需要以其他方式进行辅助，水意象恰恰成为诸多导演的不二之选。以影片《英雄》为例，其中有一个重要场景是长空与无名进行决斗，二人之间对峙的氛围紧张激烈，电影镜头不断在人物与环境之间移动，水从屋檐接连不断地滴落的特写巧妙地表现了时间的流逝，为影片画面增添了古典意蕴，同时也以静谧和压抑烘托出现场氛围的紧张感。在滴水之外，奔涌向前的江河以其动荡象征时代的更迭变迁，涓涓细流的溪水则以其绵长象征岁月的平静悠远，水意象可以通过不同的状态及其背后暗含的意味表现不同程度上时间流动的长短与特性，使电影叙事自然流畅而又寓意深厚。

在空间意味的表达上，长江、黄河、钱塘江、西湖、太湖、鄱阳湖等具有明显地理标志性的自然水意象可以直接昭示叙事的空间定位，水意象与其他意象的组合也可以暗示叙事空间，如混浊江水与空旷高原的组合、静谧湖水与亭台楼榭的组合等，作为自然景象的这类水意象背后的人文、历史意蕴往往同步参与到叙事当中，使电影叙事的空间多方位地立体呈现于观众眼前，扩展着叙事空间的内涵与外延，为叙事内容添砖加瓦，形成背景铺垫或推动情节发展。除此之外，不同状态的水也可以作为空间意象参与到叙事当中，例如在金基德的“水上三部曲”中，《漂流欲室》中的哑女、《春夏秋冬又一春》里的僧人、《弓》里面的少女三位主人公分别以水上宾馆、湖心寺庙、漂浮于海面的小船这样封闭的水居环境作为栖息之地，封闭的水意象在构成封闭空间的同时也暗指故事人物内心世界的封闭性，水作为隔断物使他（她）们与外界保持一定的距离，同时也使其内心处于沉默和封闭的状态，如同船桨打破水的平静一般，当外来者闯入他（她）们的生活，势必激起他（她）们内心的波澜，水意象在此具有地理空间与心理空间的双重隐喻，作为地理空间的水意象标明了叙事背景，而作为隐喻心理空间的水意象则揭示着人物情感的变动。无独有偶，在电影《二次曝光》中，水意象也被大量使用，一方面以湖水、雨水、淋浴等渲染环境空间的阴郁沉闷，无论是母亲被杀害之夜的大雨，还是自幻想杀害闺密后不时出现的滴水声，都给人以强烈的压抑感;另一方面影片以水为节点和纽带打开主人公幻境的入口，深入故事人物的心理空间，窥探其内心的隐秘与伤痛，通过湖边擦拭尸体以及其后的自首行为，可以发现主人公宋其在幻想杀害男友之后的愧疚与懊悔、通过潜至湖中岩洞并合葬父母骨灰的行为，可以发现宋其由于童年的悲伤经历对于完整亲情的无限向往。母丧雨夜、父遭海难、儿时溺水……宋其重要的人生经历皆与水相关，因此从宏观的角度可以说，水意象以线索的形式与电影镜头的空间切换密切配合，将《二次曝光》全部的故事情节完整地贯穿起来，协助了电影作品的顺利构建，促成了其沉郁的影片叙事风格，同时也使人物内心与外界环境两重空间相互观照，辅助人物形象、性格的塑造，加深了作品的主题意蕴。

电影中水意象的伦理性主要可以从情感和道德两个方面来讨论。情感方面，千百年来，水被赋予了多重的情感内涵，成为一个宽泛意象的代表，在不同的情境中，尤其是與其他意象组合构成复合意象时，它可以使电影镜头的情感表现力大为提升。在导演蔡明亮的电影中，水被作为情感沟通与交流的重要意象，频繁出现在电影镜头当中，水意象将电影人物内心的情感波动通过喝水、滴水、断水、送水、寻水等不同的形式外化进而直接呈现给观众，在《爱情万岁》中小康抱着水桶狂饮的喝水行为暗示着其内心的独孤寂寞以及对情感饥渴般的需求，《洞》中杨贵媚独居房间内不断的滴水声暗示着主人公恐惧不安、呼唤关注与情感交流的压抑心理，在《天桥不见了》中的断水则象征着主人公内在的心理危机，情感无处寄托与安放，在《你那边几点了》中叶童给生病的湘琪送上的热水象征着两人温情而美好的情感沟通和互动，在《天边一朵云》中导演以主人公无水—寻水—得水的生活经历，分别对应其饥渴—寻找—相爱的情感状态，将水意象代表人物情感的作用发挥得淋漓尽致。道德方面，《老子》的“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”[8]将水作为尚善的象征;《孟子》的“仲尼亟称于水，曰‘水哉，水哉，何取于水也”[9]强调水如同一个人的品质，水很早就被赋予了道德价值。在影片《天浴》中，水意象反复出现，它不仅可以去除身体的污渍，还具有净化灵魂的象征意义，文秀每个阶段不同的洗浴行为与其灵魂状态相互对应。少女时期在浴盆中用充足的水进行沐浴的文秀天真纯洁，大草原时期以身体侍奉众男性以期获得返城权利的文秀开始堕落，此时的她只能获得稀少的水来清洗自己被玷污的身体，而堕胎之后的文秀已经无法找到水来清洗自己。整部电影中，水量的多少既象征着文秀的命运也暗指其堕落程度，最终文秀在绝望中自杀，身体已经彻底污浊的文秀内心依旧存在对纯洁的无限向往，而水的涤荡性使她选择在老金为自己挖造的天然浴池中结束生命，无法为肉体寻得解脱之道的她最终选择趋向于水和死亡来获得灵魂的彻底救赎，水意象在整部电影中隐含道德喻义，也是理解电影主题的关键线索。

在文艺领域，水具有审美观照与表情达意的双重含义，作为集多层意味于一身的典型意象，其开放式、多元化的喻义使其仿佛一个高度灵活的精灵，游走于不同创作者的作品当中，为艺术的百花园增添了炫目的光彩。

三、水意象折射的中华民族文化和民族心理

杨义在《中国叙事学》中提出：“研究中国叙事文学必须把意象以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”[10]而想要理解水意象在时间性、空间性、伦理性等多方面所蕴含的意味，则不得不了解水意象背后所折射出的中华民族文化和民族心理。

横向来说，中华民族素来擅长以常见事物为载体，寄寓个人独特的情怀，当某种寄寓引发广泛的共鸣时，就会超越狭隘的层面而获得广泛的意义，成为一种典型意识，沟通彼此的心灵。而从纵向来讲，无论哪个时代，人类的思想、情感、心理都具有相似性，一个时代的典型意识可以经由后代的共鸣和认可不断向下传承，久而久之便会承载起时代、民族的集体意绪。水可以称得上是我国历史上最为久远的典型意识和文化符号之一，水既养育着华夏大地上人民的生存，也滋养着中华民族的文化与文明，从诗文到绘画，再到小说与影视，水无处不在，它甚至左右着中华民族哲学观、生死观、情爱观等诸多观念的形成。从远古时期开始，水就被认为是构成世界的一个基本元素，人类的生命不能脱离水而存在，人类文明的发祥地也在河流经过的地方，水对人类的重要性自不待言，也因此被称作“万物之源”。中国的古代学者在自身生命体验的基础上，建立起对于水的认知，并因此初步发展出思考人类起源的朴素哲学观，因为水对种族延续所产生的重要影响，水的阴性特征与女性的阴柔以及母性的繁衍也勾连起来，水意象也就生发了象征生命的意义，《大鱼海棠》的导演利用水意象将这一哲学观贯彻至影片当中，构造出独特的海世界，并在其中探讨生命的本源及发展，赋予电影哲理思想。在中华民族文化中，水还象征着人类的生死。生死是自然而然同时不可逆转的事件，生与死又紧密相联，回环往复，水意象也因此常被当作生死的隐喻进入电影叙事中，在《天浴》中，水不仅是文秀道德品质的外化，也是其生命状态的象征。除了哲学观与生死观，水意象在中华文化里更普遍地代表着人类的情感，在《诗经》中，许多情爱的表达都以水为媒介，水意象是表现情感的有力手段。水可以是盈盈一水间，脉脉不得语的隔断者，制造爱而不得的忧伤，令人恼恨;同时也可以是日日思君不见君，共饮长江水的沟通者，充当美好情感的寄托，代为传达思念。在爱情之外，水可以以江水之连绵、淫雨之霏霏象征百转愁肠、可以以桃花潭水之渊深、孤帆远影之惆怅寄托离愁别绪，还可以以乘风破浪之奋勇、碧水东流之奔放代表豪迈之情……水的不同形态、不同状态使其具备了开放性的特点，而因着这种开放性，中华民族在长远发展中不断为其输入新的寓意，并使之逐渐固定下来，成为对民族文化与心理的折射。当水以意象的形式进入电影中时，它所指代的并不是单纯的自然物，而是多维的文化符号，从不同侧面表述着中华民族的文化心理。

结语

在意象与叙事功能性共振的前提下，水意象作为一种艺术表现形式参与到电影叙事当中，从时间性、空间性、伦理性等多方面为影片的表述与构建发挥着独特的作用，从诗文到电影，我国各种艺术形式之间沟通相联，都是在中华民族文化与文明的供养下形成的，水意象既可以折射出民族文化心理，同时也服务于文艺创作，展现着中华民族文化的独特魅力。

参考文献：

[1]朱熹注.周易[M].上海：上海古籍出版社，1987：37.

[2]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，2012：346.

[3]司空图.二十四诗品[M].浙江：浙江古籍出版社，2013：64.

[4]孙敏强.试论孔尚任“曲珠”说与《桃花扇》之中心意象结构法[ J ].文化遗产，2006（5）：106.

[5]姚晓漾.对一种新的电影形态的思考——试论电影意象美学[ J ].当代电影，1986（6）：45.

[6]张燕婴，译注.论语[M].北京：中华书局，2006：59.

[7]晏几道.鹧鸪天·守得莲开结伴游[EB/OL].古诗文网，https：//so.gushiwen.org/shiwenv_3d609450dbd7.aspx.

[8]老聃.老子[M].辽宁：辽宁民族出版社，1996：72.

[9]方勇，译注.孟子[M].北京：中华书局，2010：128.

[10]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，2009：277.