游观悟记

袁学君，1967年生于广东惠州，又名袁学军。中国艺术研究院首届山水画创作与研究方向博士，师从龙瑞先生。文化和旅游部高级职称评审委员会委员，中央文史馆第二届“中华文化大家讲习班”山水画班助理导师，国家艺术基金评委，中国艺术研究院研究生导师、教授，国家一级美术师。现为文化和旅游部艺术发展中心培训部主任，中国画创作研究院执行院长，中国画美术馆馆长，中国美术家协会中国画艺委会学术秘书兼办公室主任，中国画学会理事，三峡大学讲座教授，清华大学发展顾问，西南大学、深圳大学客座教授，广州大学、四川音乐学院美术学院、陕西师范学院硕士研究生导师，中国书法院、北京大学授课导师，湖南科技学院客座教授。

中国山水画写生拥有着非常悠久的历史。传统绘画中的“写生”，原指脱离粉本而直接对大自然中的花木、鸟禽、草虫、走兽等进行观察和描绘，因而一般作为花鸟画的专称。明代唐志契说“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影”（唐志契《绘事微言》），是为明证。而人物、山水写生，又分别称为“写真”和“师造化”。近百年来，中国画受西方艺术的冲击和影响，“师造化”“写真”“传神”等具有丰厚本土文化内涵的概念术语，因西方美术写实主义写生的引入而逐渐被掩隐。古人的山水画写生与现代美术（山水画）教学的写生概念并不完全相同，传统山水画中所讲的“图真”“游观”“留影”“身及山川而取之”“饱游饫看”“搜尽奇峰打草稿”等，其实都与写生有关，要求画家优游林泉，追求笑傲山林的精神享受，同时用“目识心记”或“打草稿”的方法将自然之景记录下来。

笔者结合自身三十余年的写生实践与教学经验，发掘掩隐已久的“师造化”精神，以在写生实践中回归与重彰中国山水画写生学之真义，探寻中国画写生教学与实践之意蕴。

一、“游观悟记”写生游观空间的重构

近现代山水画写生，一般采用“对景”图绘的方式。它重在训练眼睛的观察能力，解决景物的造型问题。因而，写生中多采用固定视点，选取具有现场感的自然风景入画，并多以焦点透视组织画面结构，以形成既有较强景深空间又呈现出一定组织变化的画面效果。总体而言，对景写生的方式主要源自西方绘画。关于这一点，著名画家张仃说得很清楚：“在欧洲，特别是在印象派之后，画家的野外写生，视为当然;中国‘五四以后，西洋画介绍进来，西洋画家背着画箱、画架去写生，也为人们所习见。但是中国画画家背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的‘马扎，在野外一坐一整天，还是少见的，有时烈日炎炎，有时斜风细雨——就得躲到屋檐下或小船中。”（张仃《中国画的创新：李可染对水墨山水历史性的贡献》）从这段叙述可知，中国画画家整天坐在野外对景写生，主要是近代以来受酾写生风气影响的结果。

与之形成鲜明对照的是，中国传统的写生方法并不强调“对景”，而是提倡“游观悟记”，其真正诠释了中国画写生的真谛。“游观”是指深入地观察与感受，如同郭熙提出的“山形步步移”“山形面面观”，是中国山水画特有的写生方式。相对于西式写生的“对景久坐”，中国传统的写生方式可以说是“对景观察，离景忆写”，它更加注重动态式的审美观照，强调在一种“游观”的状态中完成观物取象的过程，当然也不完全排除“勾其大要”。因而，如果说西式写生多画实景，中国画写生则多写“心象”“意象”;相对于西式写生背后的科学主义精神，中国传统写生则更多地蕴含了一种“目击道存”“以大观小”的哲学主义人文价值观。

中国山水画“以大观小”的游观与西方绘画的“焦点透视”都在艺术视觉领域里创造出了伟大的景象。“以大观小”原本是北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载的一个绘画公案，他认为“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。这一观点，其实道出了中国古典山水画空间在本质上乃是一种俯仰往还、远近取与的动态化“游观”图式，其中隐含的时空一体流转、万物循环消长的文化哲学内涵，与西式风景画拘囿于焦点透视而仅止于视觉感受的客观化空间，何啻霄壤之别！早在南朝时期，画家王微即已指出：“以图画非止艺行，成当与易象同体。”（王微《叙画》）清人布颜图也说：“因悟画道之变化，与易理吻合无二。”（布颜图《画学心法问答》）正因为如此，现代山水画大师黄宾虹不仅强调“师古人尤贵师造化”，更强调“夺造化”“夺神韵”。他说：“古人论画谓造化入画，画夺造化。‘夺字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易;造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画。”（王伯敏《黄宾虹话语录》）

“悟”，写生时要学会“饱游饫看”，仔细深入地观察，分析与感受景物，在“游观”中善于发现令自己心励的景，找出地域典型与特色并进行提取、概括，重组成心中丘壑。中国传统山水画讲求抒情性，不以再现客观物象为主要目的，而是以“抒写胸中逸气”为最终追求。唐代张噪提出的“中得心源”也是对“悟”的一种较好总结。黄宾虹长年纵浪大化，饱游饫看，目击道存，故其笔下山水既不凝带于物，也不固于传统程式。其笔墨在“以大观小”的营构中，矩矱从心，神超理得，天地造物，随其剪裁，阴阳变化，任其分合，深蕴着天地氤氲、万物化醇的内美。“记”，一曰勾勒记录，二曰目识心记。勾勒记录是指快速绘出当地具有显著特征的景物，以及表现出景物的结构特点和神韵。写生稿虽重要，然更要用“心”留住景与情，写“心中丘壑”，即为目识心记。如现代画家陆俨少，他写生则主要运用目识心记之法，绝少对景勾稿，也刁强调山容水态的完全逼真，一般只记其来龙去詠。抗战时期，他避难入蜀，饱游饫看蜀中与峡江雄奇风光。其山水画创作，以因势利导、映带顾盼、笔意连属的独特笔法，创造出极富个性色彩的“游观”式空间图式，充满了起伏跌宕、阴阳化合的宇宙节律与哲理玄思。

基于此，笔者认为，在当下的山水画写生中，对景写生的方式固然有其存在的必要，但它并不构成掩隐传统画脉的理由，相反，通过写生实践，回归与重彰“游精宇宙，流目八纮”“游观悟记”的画学真义，以更为深刻地理解与把握“以大观小”之法，重构“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的“游观”式山水空间与境界，应该毋庸置疑地成为当代山水画家的基本目标与追求。

二、山水画写生实践与教学

到20世纪初期，西方写生方法的引入，为中国画的写生带来了新的思维模式、观察方法和创作方式。经过了半个世纪的教学实践，中西山水画写生方法不断在探索中融合、互补、发展，形成了今天的山水画写生教学模式，取得了许多积极的成果。山水画的写生实践，是一个检验传统与发展传统辩证统一的过程。这就是说，在投入写生实践之前，画家应该要经过一定程度的临摹训练，掌握了山水画的基本法式和表现规律;而写生的过程，则是将山水画法则、程式置于大自然中进行对照，并在“身所盘桓，目所绸缪”的动态化过程中，观物取象，应目会心，迁想妙得，从而“修正”并创造、发展山水画法式。此种情形，正如清代王概所言：“或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。”（王概《芥子园画传》）可以说，写生正是从“有法”通向“无法”的津梁，因此，写生的重要性是不言而喻的。

对今天的研究生而言，写生的目的是深入生活、扎根人民、融入自然，表现时代精神面貌，将写生中所学所感用到自己的创作中去，要把握好写生与创作的转化规律。由于当下西方的写生意识对中国山水画写生影响较大，山水画写生有彻底西化的倾向，学生往往容易忽略中国画写生的方法。例如焦点透视运用于国画写生反而会让画面失掉国画构图的灵活性，使学生的把握能力和想象力受到限制。再例如，现在很多学生在创作的过程中只能按写生的稿子画，离开稿子就想象不出来，而中国画所讲的“写胸中丘壑”“以形写神”“传神写照”“迁想妙得”“游观悟记”等优秀的传统或有所失。在创作中，也就出现了作品过于写实，难以做到詩中有画、画中有诗。

至于写生的选景，你走到大自然当中，放眼望去，总会有让你感到心旷神怡的景致。选景对象要足够丰富，与当地历史、诗词文化相互融合是一种十分文雅而高级的选景方式。此时的写生作品就不仅是在反映自然，更是在讲故事、说道理以及回味历史，印对古今。诚然，山水画写生教学与实践中几个关键的问题，仍须思考。

（一）构图。构图是一幅画面的框架，影响着画面的整体美和各部分之间的关系。谢赫将“经营位置”列入六法之一，足见其对构图的重视。传统国画的构图方式包括全景式构图、段叠式构图、边角之景式构图、对角线构图等，本来就是十分活泛的，取之不尽，用之不竭。聪明的画家懂得在传统构图法式的基础上去变化，去创新，往往在写生时会创作出让人意想不到的好作品。

（二）笔墨。笔墨是中国画特有的艺术语言和表现方式，是中国艺术独有的审美范畴。古人有“墨分五色”“墨分五彩”之说，唐人更是认为“运墨而五色具”，黄宾虹有“五笔七墨”之说。由于写生时须表现自然景物的远近虚实层次，墨与水融合程度会有差别，以此形成了浓墨、淡墨、焦墨等丰富的墨色变化。这也是对中国画笔墨问题的一个总结。法是定式，但笔墨可活。

（三）色彩。传统中国山水画的三大类型分别为浅绛、青绿和水墨，同时也是三种不同类型的设色方法。之所以强调传统山水画的用色，是因为中国画写生的用色离不开对传统山水画用色的继承。中国画有着悠久的历史，浅绛、水墨和青绿山水的用色是千百年来中国人智慧的结晶，传统中国画的设色讲究“随类赋彩”，南齐谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”列为六法之一。这种以物象种类不同而给予物象不同色彩的方法是中国传统设色的理论基础。“随类赋彩”既尊重客观现实，也给予主观创作充足的空间。这种传统中国画的赋色技法十分重要，技法的施用决定着赋色的最终面貌，无论是层层积染、点染，轻敷薄染，还是晕染、烘染、罩染，都会呈现出各自不同的效果，能够为山水画写生提供多种选择。当代山水画写生的用色方法也随着画家的创新以及颜料制造业的进步而发生变化。而纯色与复合色的交替运用，冷暖调子以及对比色等西方色彩概念的影响，写实精神的渗透，对山水画写生的用色提出了更多要求。受现当代艺术影响，对比色概念在现代美术领域中运用广泛，在服装、建筑、家居、网络、广告等设计中越来越多地运用现实中的对比色。从马蒂斯作品中的强对比，到爱马仕品牌橱窗艺术中橙与蓝紫等色彩的强对比，再到莫兰迪的弱对比，这些作品体现出有别于古希腊艺术的另一种“单纯与静穆”。简单、明快的对比色运用赋予现代艺术乃至现代生活全新的意义。在简洁中充满韵味，平凡而绝不平庸。西方对比色概念给我们最大的反借鉴意义就在于此。在写生中如果能适当地用上对比色，一定能够让画面少一些含蓄、内敛的柔靡之气，多一些张扬、活泼的轻松氛围。笔者认为，“守正创新”是我们应该坚持的写生用色理念。随着世界文化的深度交流以及自我文化的进一步觉醒，无论是对中国画写生来说，还是对中国画创作来说，都既是一种机遇，也是一种挑战。机遇在于我们有丰富的资源可以借鉴，挑战在于我们能否用好这些资源。笔者也在不断尝试，从以上所述种种用色方法中汲取营养，做出了“色当墨用，以墨为色”“笔墨做减法，色彩做加法”的新尝试。在近年来的不少写生创作中，笔者将颜色作为画面的主要构成因素，淡化墨的作用，或将墨也作为一种颜色来用，使画面呈现出成百上千乃至无限的变化。黄宾虹将用笔用墨总结为“五笔七墨”，顺其思路，笔者提出“五笔百色”的用色理念，以色当墨与以墨当色，用笔与用色结合，强化色的作用，借以丰富画面的色彩效果，而更具当代意义。

（四）造境。从写景到造境的升华是写生的一大难点，需要考虑意境的表现，即从单纯的写景要能够过渡、升华到内心的造境，所以需要极强的主观精神力量和心灵意识参与其中，是用外在来表现内在，用客观来展示主观。造境既然是造，就要与自然实景有区别。中国画写生强调造境也就是强调自然景物必须经过写生者主观心灵的选择，经过写生者主观的提炼、加工之后，再融入写生者的主观情感和主观意识，然后通过写生者独有的笔墨语言按照构图安排将景物表现在画面上。这就是中国画写生所讲的造境。造境比纯粹描摹物象的那种写生更高级。造境是意境的营造，意境是情与景的高度融合。在写生过程中，只有达到心境的彻底登明虚静并能够做到“悟对神通”“澄怀观道”者，才能够真正实现由写景到造境的转化。

写生者通过对山水画写生方法“游观”等的研究和分析，理解和把握好“游观悟记”，总结山水画写生与创作的转化规律，强化写生在构图、笔墨、色彩、造境等方面的作用，在写生中完成由具象到意象再到心象的转化，通过止观与静虑、坐忘与心斋的“净化”，达到超然的状态，最终通过写生者精湛的笔墨技巧、丰富的赋色方式、奇巧的构图方法与传神的造境能力将自然的美转化成艺术的美。这种美是高度凝练的美。这不仅是一个提高绘画技能的问题，更是一个提高个人艺术修养的问题。

约稿、责编：史春霖、金前文