诗到成时梅恰香

王国栋

内容提要：有明一代，沈周以诗、书、画造诣精深而名扬艺林。尤其是其书画，更是名冠“明四家”，在中国画史上享有崇高地位，影响深远。从沈氏山水、花鸟画技法以及书法实践不同阶段的发展切入，探讨其书画艺术特色及渊源，评析二者在其整体艺术成就中的地位并旁及其关联关系，可以为当代书画家的创作提供一种可资借鉴的参考范本。关键词：沈周;山水画;花鸟画;书法

沈周（1427—1509），字启南，号石田、白石翁、玉田生等，长洲（今属江苏苏州）人。明代杰出的书画家，诗、书、画兼善，被誉为“吴门画派”之班首，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。沈周出身名门望族，家学深厚，诗书画艺幼承庭训，其先祖多名士宿儒。沈氏一门虽名噪一方，然皆绝言仕途，一生布衣。

一、绘画：名冠“明四家”

沈周早年主要随杜琼、刘珏学画，多小尺幅临摹之作，存世量较少。杜琼山水画远宗“董巨”，近师王绂。刘珏山水则承元人笔意。目肓嘶见沈周存世作品最早的一幅是《溪山客话图》（作品真伪尚存争议）。从其自跋“盖作于天顺间也”摇则，应是30岁左右之作。此画受杜琼影响，可见“董巨”之遗意，只是沈周自感笔墨稚嫩。

40岁前后，沈周主宗王蒙，兼攻“董巨”、宋元等历代诸家，博采众长，以期破壁重生。作品亦由小尺幅拓为大尺幅。他中年画法严谨缜密，精细秀雅。《庐山高图》（图1）是其41岁时为其师陈宽祝寿所画。此画尚属“细沈”阶段，亦属沈周转型之作，即“由小转大”“由细转粗”。画面置陈布势，灵活运用三远法，以高远为主，辅以深远，诗文、画境、人物（陈宽）相结合，借庐山群峰高耸、飞瀑泻潭的浩荡之势，传达对业师“高山仰止”之崇敬，遂有“黄鹄高举凌天风”之誉。画中山石笔法以“披麻”混“解索”的皴法，并辅以牛毛皴，深得王蒙笔法之精髓。故有研究者指出该作画风参照了《青卞隐居图》，亦有人认为是《具区林屋图》等，众说纷纭。笔者以为，无论作品外部的形制、色彩，内部的置陈布势，还是林木飞瀑、水石勾皴，都更多参照了《葛稚川移居图》。

中年以后，他由早期以宗法古人为主，转向“外师造化，中得心源”，自我面貌（“沈家样”）逐步形成。同时，他依旧坚持研习传统，甚至远溯隋唐五代，较之早期，此时已多了师古不泥、学而化之的主动。

《魏园雅集圖》为沈周43岁所作，这是一件代表性转型作品，虽有王蒙、黄公望痕迹，但山石皴法、点苔明显变得粗壮有力，并注意画面留白的通透。《桃花书屋图》作于成化六年（1470）前后，沈周时年44岁。相对于几年前谨严绵密的《庐山高图》，此作已趋于疏简松透，显出黄大痴萧散、逸迈境之境。尤为巧合的是，此作与黄公望《丹崖玉树图》轴相比，从外观形制到浅绛设色，从重山叠岭与林屋石水上下居半的布局到山顶平台与峰峦交错列置，均有相似之处。特别是沈周中晚年喜于峰岭交叠处设山顶平台，可见沈于黄画用功之深。

另一幅藏于台北故宫博物院的《山水》轴为沈周酒后之作（画于1470年前后），自题“米不米，黄不黄，淋漓水墨余清苍，掷笔大笑我欲狂……”，仅以简略之笔写山石林木，主要以轻线、淡墨勾染结合之法，而非皴擦点染层层厚积，故题“米不米，黄不黄”。作于癸巳年（1473）的《仿倪山水图》轴，更是率简粗疏，但无论用笔还是画境，都与倪元镇皆相去甚远。倪瓒画境寒荒空寂，用笔雅逸松灵。而沈周此作用笔飒爽劲健，勾皴点染，行笔明显快于倪，虽有萧疏之境，但尚未退尽烟火之气，故沈周有“苦忆云林子，风流不可追”之叹。明王世贞评沈周画曰“谓于诸体无不擅场，独倪云林觉笔力太过”，诚不虚妄。董玄宰亦曾评曰：“石田先生于胜国诸贤名迹无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，目谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。”圈此可为佐证。倪沈二人心性不同，笔性不同，作品当然也不同。前者立简逸之格，后者取雄健之风。可见一个画家发现并顺应自身禀赋与天性至关重要，要顺势而为，不可逆心而动，若强违己愿慕名跟风，终难有大成。

沈周53岁时（1479）所绘《参天特秀图》现藏于台北故宫博物院，独松成画，立地顶天。其中年用笔日趋苍厚朴茂、雄迈奇绝，尽脱早期缜密温秀的“细沈”之风。

“白石翁”是沈周58岁始用的别号，并请金琮以此号为其制印。学界一般将此后作品视为其晚年作品。《西山纪游图》现藏于上海博物馆，为沈周60岁之作。此作屋榭亭台、林石水波，集董、巨、黄、倪于一身，浓墨密苔又不乏王蒙的影子。只是相较于黄公望密而有序的长披麻皴法，沈周所用为疏简随性的“短披麻”皴法，而林木的画法和萧疏清逸的画境或许借鉴于倪瓒。

沈周一生未间断研习传统，从隋唐五代至宋元诸家，博取广收，尤于“元四家”用功最勤。如果说他早年主宗王蒙的话，中年则倾心黄公望，晚年醉心吴镇。鉴赏家李日华于此多有评述，可资印证，且沈周曾自言“梅花庵里客，端的认吾师”，崇敬之情可见一斑。沈周中年画作已趋向柔中有刚、雄健苍劲之“粗笔”。这与其研习李、刘、马、夏“宋四家”画风不无关系。之后受吴镇影响较大，其作品愈加凝练而厚重，老辣而散淡。现藏于台北故宫博物院的《文阁独眺图》是沈周晚年（75岁）之作，从远山丛树的氤氲淋漓、山石坡渚的浓密苔点，再到浓淡交映的枝叶，皆拟吴镇之法。另一幅作于弘治甲子（1504）的《仿梅道人山水图》，没有大块面湿墨，代之以点线等皴法画草木坡石，用笔苍中含润，健中有柔，密而能透，疏而不空，颇得吴镇笔墨三昧。

沈周作为“明四家”之首，以山水画著称于世，然沈周的花鸟画在中国花鸟画史上也具有承前启后的重要地位。总体而言，其花鸟画作品多属兼工带写的“小写意”和“没骨”。如果说独创了“落墨为格，杂彩副之”落墨法的徐熙开了写意花鸟画先河，沈周则开创了文人水墨小写意花鸟画的先河，并影响了文徵明、陈淳、徐谓、周之冕等一代大家。清方薰《山静居画论》有言可证：“白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙。”

从花鸟画创作角度来说，沈周的花鸟画较前人更加注重写生以及对自然物象的精神观照。故其在《写生册》（台北故宫博物院藏）中曾题“戏笔此册，随物赋形”，说明其写生重自然物象;同时又题“弄笔还能窃化机”“若以画求我，则在丹青之外矣”，说明他未止步于“随物赋形”，而是在写生基础上追求“化机”以取神，追求丹青之外的创新。沈周不但对明代的没骨和小写意画具有很大的推动作用，而且深刻影响了清代没骨花鸟画的发展。从花鸟画的发展沿革看，没骨即从工笔到写意的过渡，它与兼工带写的小写意花鸟也有交集。沈周花鸟画是五代、宋元工笔花鸟画向明清大写意花鸟画过渡时期最为重要的节点，是名副其实的“承前启后”。他一反既往工笔花鸟画的精谨富丽之风，别开新面，代之以兼工带写的文人水墨小写意和没骨花鸟画，注入了文人画的清雅、高逸。沈周对徐渭、八大大写意花鸟的开创和发展颇有奠基之功，以至于对近代同以“白石”为号的齐璜及其他很多写意花鸟画家均有着深刻的影响。

二、书法：功深惜为画名掩

沈周书名为画名所掩，书法作品传世较少，只能从其家学影响、画作题跋及时间顺序来研究其书风形成与演变。总体而言，沈周之书初学“二沈”（沈度、沈粲）。当时最流行的书风即“馆阁体”（明代称“台阁体”），而被明成祖朱棣称为“我朝王羲之”的沈度，最具代表性。沈周虽不应科举，但初学也是从“台阁体”入手，追求楷书工致、整洁规范的共性。

从《庐山高图》（沈周41岁作）的跋文看，此时书体方正匀停、温润秀雅且略带生拙，虽受“二沈”影响，但又有所不同。如“相与成七翁”，用笔的轻重提按变化丰富，字势结体之俯仰揖让呼应分明。由于明代帖学大兴，“二王”和赵孟頫备受推崇，加以沈周早年绘画醉心王蒙，书法难免也受其影响。王蒙书学其外公赵孟頫，故该作跋文的舒展方正，亦有“二王”和赵孟頫之遗绪。

从沈周47岁所作《仿倪山水图》之跋文书法，可见学米印痕（如“余”“盥”二字的结体字势）。在他53岁所作《参天特秀图》的题字中，“草”“呼”二字出现了长横的斜势起笔，“身”“间”“各”等字倾斜取势，“青”“云”“雾”等字中宫收紧，以及“雾”字长撇长捺左右开张，均显现出黄庭坚书体的明显特征。但“闾”“树”“国”等字仍偏方正，未见倾斜取势，用笔也少黄字的峭拔劲挺，说明此时沈周正处在师法诸家的转型融合、寻求突破阶段，但黄体取向已初见端倪。直至他58岁时所作《秋轩晤旧图》的题跋，通篇跋文整体右上扬的倾斜取势，长横的设置，向四周开张的结字方法，均显示出对黄庭坚书风吸纳取用的坚定，只是尚未到人书俱老之境，少了黄字的縱横跌宕、欹侧多姿。

沈周早、中期书风来源仍有诸多猜测与争议，据当时作品题跋，笔者认为沈周很可能先后受到过父辈家学以及陈宽、杜琼、刘珏、赵孟頫、王蒙、林逋乃至“二沈”“宋四家”等影响，其中受黄、苏、米影响尤大。林逋《手札二帖》是沈周钟爱的藏品，他50岁时自题跋文于其上。首句虽言“我爱翁书得瘦硬”，而通篇跋文结体宽扁，笔厚墨润，颇近苏轼书风，只是“犹”“胜”等个别字右上扬和末尾几行小字中时见错落，偶能觅得黄、米些许痕迹。此时的沈周已用事实宣示其审美趋向是“瘦硬”，这为其中年书风数度辗转，终选定“山谷书风”埋下了伏笔。

沈周中期书风多有变化，徘徊于苏、黄、米之间，并试图将三家融而化之为我所用，然并未得到满意结果。沈周最终选定主攻“山谷书风”，虽用功颇勤，书艺大进，然仍在完善“黄庭坚体”，未能脱尽黄字藩篱而别开生面。到《山水花鸟册》（沈周67岁作）的题跋，书风变化较为明显，少了黄庭坚的纵横奔放，字形越发瘦劲刚健，行笔更持重沉稳，斩钉截铁。沈周70岁以后的书法日臻纯熟，人书俱老，字字瘦硬，笔法纵逸苍遒，迟涩老辣。其71岁所作《草庵图》、76岁所作《西山云霭图》卷后题跋（图2、图3）可为例证。

沈周80岁左右的书法已返璞归真，少了之前的瘦硬峭拔，多了几分自我性情的本真流露，更为自然随性。如其79岁所书《书画跋》（台北故宫博物院藏），已基本没有“黄体”的特征，只有个别字仍有黄字风格。沈周80岁时自跋《吴中名胜图册》，始见放松自由书写的端倪。其83岁所书行书扇面（台北故宫博物院藏）相较以前作品结体更为宽绰，书写也平和自然，已是“不滞于手，不凝于心，不知然而然……”，从而步入孙过庭《书谱》所谓“通会之际，人书俱老”之境。有学者认为沈周早年秀润、中晚年苍劲的书风，是为题跋时与“细沈”“粗沈”之画风相吻合。窃以为，书画作为同源之艺并出自一人之手，其在笔法审美上必然具有一定的内在联系，但作为独立艺术门类，也不可能忽略其独立性，故不可据此推断其书风是为画风而“生”。而之所以出现此种情况，主要是因为在早年“细沈”阶段，沈周的审美取向偏文秀，其书画尚处于以临摹借鉴为主的学习阶段;另因其早年书画功力未逮，故难臻“粗沈”时之苍劲。

总体而言，沈周书法虽功力深厚，实力不俗，但较之其绘画成就尚有差距，惜终未脱黄庭坚痕迹，未铸成辨识度较强的自家面貌。此于一流大家而言似有些许缺憾，然于画家而言，有此高妙超群的书法，已属凤毛麟角，足令后人折腰。

三、结语

沈周书法为画艺所掩，也有学者认为沈周诗文造诣甚至高于绘画，惜为画名所掩而已。客观而言，沈周诗、书、画确实当得起“三绝”之誉。相比而言，其绘画与书法的关系较为紧密，而诗文对书、画的影响应更多存在于创作意识的灌注方面。沈周一生勤勉，于诗文书画穷其一生之力，无一偏废，终获“吴门画派”、吴中诗坛双重领袖之显位。如此傲立于传统书画艺坛的成就之取得，恰可借用其诗句做概括，即“诗到成时梅恰香”。正是人生修养、诗文学养的融入，让沈周绘画与书法成就来得水到渠成，实至名归。

约稿、责编：史春霖、金前文