中西山水画中的“自我”艺术风格

韦钰茹

摘 要：文章从塞尚的感性透视到中国的散点透视，从“艺术乃与自然平行之和谐”到“外师造化，中得心源”，探讨塞尚风景画绘画与中国山水画中西两个美学体系在透视观与自然观中对于“自我”的表现。

关键词：塞尚;透视;自然;风景画

一、透视观的改变

十五世纪意大利画家马萨乔将灭点引入绘画艺术，第一次利用透视使绘画达到逼真的效果，此后焦点透视就成了西方“圣经”般的一个艺术法则，统治了艺术界长达数百年之久，但这种传统的古典透视法并没有成为西方绘画中的唯一。随着19世纪印象派的不断壮大，焦点透视受到这种不求形式只求光色艺术的极大冲击，塞尚率先挣脱了传统透视法对于画家的禁锢，采用了一种多角度的透视对客体进行有意变形，忽视透视的准确，这样多角度透视下的视点不是统一的而是可游动的，类似于感性透视，更易于画家主观意识的表达。例如塞尚晚年的作品《圣维克多山》（图1）画的是一片黄绿相间的麦田，圣维克多山像屹立在不远处，但实际上距离观者有13公里，塞尚并未用精确的透视法去表现这座山峰，而是刻意将其拉近，从而表达出圣维克多山的高大，以突出他对于这座山的独特情感。在塞尚的思想里，客体提供的是表象，就像古典主义画家笔下的透视法和空间效果，印象主义画家笔下的光与色也都属于这种表象。但是塞尚要逃脱表象的禁锢，把各种表象通过一种逻辑关系组合起来，从而达至一种内在的形体效果。他的绘画不仅脱离了传统的焦点透视形成的表象形式的绘画空间意识，更使绘画摆脱了“象真”的束缚，掌握了绘画的主动权，实现了对客体超越性的创造。透视在绘画中如此重要，以至于许多人在欣赏中国画时候指出：中国画中看不到标准的透视，中国画家不知透视为何物，中国绘画不具科学性。但是相对于西方传统的焦点透视来讲，中国画家对于透视的运用更为灵活，不是限制绘画的创造而是为绘画服务的，并且中国古代画家很早就探索出了透视规律。宗炳在《画山水叙》中指出，“且夫昆仑山之大，瞳子之小，追目以寸，则其形莫睹，回以数里，可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小”。当视点离昆仑山较近时未能得山之貌，倘若退远山的形貌则可尽收眼底，距离山水越远，所见之形就愈小，这不正是近大远小的透视规律吗？例如宋代山水画家郭熙的《松溪泛棹图》，山顶小亭可见其顶的底面，说明亭子的高度在画者的视平线以上，是一种仰视的视角。山腰处房屋顶和底面不可视，可知正处于视平线上，而山脚可见路面与桥面，则说明视点高于物象，这些也都符合焦点透视规律，证明了中国画的透视表现方法是多种多样的，但更多的是选取散点透视应用于画面，因为这种透视突破了空间具体变化的定义和约束，艺术家依靠主观对画面进行合理的布局，根据画面需要挥毫铺墨，自由取舍，传达出中国画的本质特征。中国山水画追求的不是那种透视与光影的关系，而是探索如何将自己的主观情感与画面相融，所以散点透视是“非不能也，是不为也”。因此，无论是东方的散点透视还是塞尚的多视角透视，都通过改变科学的透视方法，将表现自我放置于更重要的位置。

二、自然观的和谐

塞尚曾说：“艺术乃与自然平行之和谐。”艺术与自然的关系并非是像照相写实主义那样的复制现实，而是使自然与艺术能够达到一种和谐的关系，这并非割裂艺术与自然的联系，而是摆脱了表象对于自然的制约，从大自然中抽象出几何结构，重构了一个新的艺术秩序。在塞尚之前，艺术对于自然有着强烈的依赖关系，而这种依赖以“象真”为准则，以模仿为来评判艺术作品，但塞尚指出自然的内在生命才是艺术家应注意借鉴吸取之物，画家不能将他所看到的直接画出来，眼睛只是工具，更重要的是要用头脑进行思考、理性分析、改造。他用球体、圆锥体和圆柱体来理解自然界的万事万物，这种的独特体积感观念也成为后来立体主义的思想来源。我国美术史家沈语冰在他所翻译的《塞尚及其画风的发展》中，给作者弗莱对塞尚风景油画“再创造”的注解，正好说明了塞尚的创作方法：“再创造则强调了塞尚的艺术不是对自然的纯粹印象，或单纯模仿，而是再提炼、再浓缩、再组织、再强调和再调整。”不是如实再现，而是根据自我需要进行取舍，通过美术家自我意识的能动作用达到自然本质的真实，这才是他所追求的永恒自然。经過艺术家主观加工过的自然物象，不仅可以达到形似更可以达到神似的程度。这正是我国张璪所说的“外师造化，中得心源”，自然是画家创作的前提与基础，绘画不可脱离自然，但画家自我是更为重要的，通过主观与客观的转化达到一种和谐。例如石涛的《山水清音图》（图2）就是将黄山景色通过妙手剪裁，截取了幽阁深藏的一段景致，景虽小但气韵兼备。只有将悟到的物道、物神、物性、物情、物趣，善于通过比兴、寓意等手法与画家心灵沟通交融才能达到石涛所说的“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”。张怀瓘所说书家能“囊括万殊，裁成一相”，达到“天人合一”、物我两化、移情于景的思想境界。中国绘画艺术的最高价值正在于主客观的统一、“情与景合，意与境调”，庄子认为“大美”存在于天地之间，而人们欲认识并把握它必须通过“游无穷”的过程，这样，审美主体就能把人格的价值、生命的意义与浩渺的宇宙联系在一起，达到所谓“天地与我并生，而万物与我为一”。虽然中国古典美学和传统艺术以自然为宗，却又做到了超越了自然，能够“通天人之际”，不为自然所拘。“外师造化”是我国传统绘画创作的第一法则，中国画创作从题材、立意到经营位置、笔墨技法等都是源于生活，源于自然界客观实际的物象，这又与“中得心源”是不可分割的，艺术源于生活又必高于生活，而是根据“传神”表意的需要对物象进行意象的陶铸与艺术的提炼、概括和处理，使之比生活中的物象更有神采，更加生动，更能感动人。这充分说明绘画艺术是自然界里的物象、现实的生活在画家头脑中加工的产物，是形的真实性与艺术的概括性相统一，是物性与人意、物神与人性的和谐。

三、结语

西方艺术进入了现代主义之后，画家主观意识的表现受到了很大的重视，塞尚通过改变传统的焦点透视转而使用感性透视以及在对自然的概括中极力摆脱表象，力图传达自然本质，我们都不难发现塞尚风景画与中国山水画都重视十分自我情感及精神世界的表达。为了实现这种艺术追求，二者都摒弃对客观物象的精确再现与描摹，作品中出现的物象都是为艺术家的个人艺术思想的表达而服务，而不是为了真实地再现客观世界，通过变形、夸张、提炼等手法将主观的表达注入绘画中，但是不可否认中西绘画也存在着许多差异，如思想渊源、造型手法、绘画材料的选择等。长久以来中西绘画遵循着各自的发展与演化轨迹，形成了两套截然不同的美学系统而随着文化交流变得更加频繁，不同国家、不同民族、不同地区之间绘画艺术之间相互影响，相互借鉴，相信将来的世界正如黄宾虹所感慨的：“一定无所谓‘中画‘西画之别的，各人作品尽有不同，精神都是一致的。”

参考文献：

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作者单位：

华中师范大学美术学院