牛文娟“盆景式”绘画艺术语言探微

摘 要：青年画家牛文娟以其敏锐的洞察力对中国古代传统的“盆景”绘画样式进行新的艺术语言表现。“盆景式”的绘画样式发展距今已有上千年的历史，从其发展的脉络及流变来看，在绘画中基本是以贡奉、点景为主，通过对这种图式的梳理与溯源，可使观者更为清楚地理解“盆景式”绘画，也能够更进一步地了解牛文娟作品中所表现的这种独特的绘图样式及所倡导的艺术理念。

关键词：牛文娟;盆景式;占景盘

青年画家牛文娟现就读于中国艺术研究院，跟随导师林若熹教授攻读美术学专业博士研究生。从她近年来的艺术心路发展来看，其可谓是当代青年工笔画家中的佼佼者，具有敏锐的艺术洞察力和绘画表现方式，这样的当代青年画家屈指可数。观牛文娟近年来的工笔绘画作品，大致可分为四类，其一是“盆景”图式作品，其二是没骨设色图式作品，其三是黑暗图式作品，其四是几何符号图式作品，其中最具典型的则是“盆景式”绘画作品。笔者以牛文娟“盆景式”绘画作品为主要线索，并结合对其个人的艺术访谈资料，分为两个方面来展开溯源并探讨其作品所要表达的艺术内涵。其一是对牛文娟所表现的“盆景式”绘画图式的渊源，通过图像与文献进行历史溯源和梳理，使我们能够理清这一图式的发展脉络;其二是对其作品所反映的绘画技法与艺术语言表达进行分析和探讨。笔者希望通过这两个方面的梳证，能够对其“技道并进”的艺术表现和艺术内涵作以分析和整理。

一、“盆景”图式溯源

自魏晋以来，诸多文人往往寄情于山水树木之间，一些自然景观逐渐转化成为了画家笔下的艺术表现题材，在许多绘画题材中都出现了一种以“盆景”为表现的元素。而关于这种“盆景”图式或样式，其究竟源自先民的日常欣赏还是源自宗教贡奉或是绘画点景？笔者沿着这条思路对其展开一定的梳理。

首先，是实物“盆景”的表现样式。《文物》杂志在1980年刊发《浙江河姆渡遗址第二期发掘的主要收获》一文，文中描述一件出土的陶片为“五叶纹陶块，夹砂灰陶，形似马鞍（略残），造型厚重，刻划花纹保存完整。在一方形框上，阴刻似五叶组成的栽培植物，五叶中一叶居中直立向上，另外四叶分于两侧互相对称”[1]。这块陶片现藏于浙江省博物馆（图1），这应当是迄今为止能够见到的最早的实物“盆景”样式。另，1968年河北满城西汉中山靖王刘胜墓出土的汉错金铜博山炉（图2），其炉盘之上塑有高低起伏的山峦，中间夹杂有一些神兽，其呈现出三维空间的山水图景。郑绍宗所著《满城汉墓》一书中记载其“炉盖因山形变化起伏，错金纹线条流畅，构图造诣极深。神兽虎豹奔跑于山峦之间，猴子踞于山峰或骑在兽身上”[2]。关于此炉所呈现的这种样式，东晋学者葛洪所辑《西京杂记》载，“长安巧工丁缓者，为常满灯，七龙五凤，杂以芙蓉莲藕之奇……又作九层博山香炉，镂为奇禽怪兽，穷诸灵异，皆自然运动”[3]。这段文字记载所反映的物品恰巧与满城汉墓出土的错金铜博山炉较为相似，其说明铜炉不但反映了工匠的艺术才能，也从另一方面反映出一种文化内涵。现藏于故宫博物院的十二峰陶砚（图3），亦是一件体现山石的器物，据《记十二峰陶砚》一文描述为西汉之物，对这件陶砚的外形特征记述为“沿砚首及左右两侧，环以砚池，十二峰夹池井列。池内岸有左、中、右三峰鼎立，外岸有九峰环之”[4]，陶砚与铜炉一样，显然也是一幅三维的山水图景。另外，山东青州市博物馆藏傅家庄北齐线刻画像石之《商谈图》（图4）[5]，图中共有三人，其中一人手捧一盘，盘中有类似山石之物，亦似山水小景。

通过以上所述的“盆景”实物，笔者认为其作用可能有两方面，一是贡奉或祭祀用品，二是鉴赏之物。而其名称是什么，笔者经翻阅相关文献所知，自隋唐开始，文献中的此类实物记载基本为“盆池”“盆山”“盆石”“盆花”“占景盘”等称谓，而且这些名称所指应是器皿中所置放的人工造景。

其次，是以绘画为表现方式。以绘画表现有两个方面，其一是以宗教题材为表现的图像，多以壁画为主，其二则是反映为日常生活的图像，两者皆有一个共性，即图像中出现的“盆景”皆以贡奉为主。例如反映生活题材的图像，有唐代章怀太子墓前甬道壁画（图5），画中侍官手捧盘子，盘中既有微缩的山石又有两株花草，且草上端盛开红花，这是以图像方式记录皇家礼仪中的贡奉景象。另外，现藏于台北“故宫博物院”的传为唐代阎立本所绘《职贡图》（图6）中，卷发使者身扛大盘，盘中有类似太湖石之物，这种石头不但在唐代绘画中出现，在后代绘画作品中也常见，如现藏于西安美术学院博物馆的明代张翀所绘《应诏琴会图》（图7），其与《职贡图》中所绘石头类似。而在宗教题材的壁画中，这种“盆景”也是经常出现在画面中，例如徐悲鸿纪念馆所藏的《八十七神仙卷》（图8），神仙手中捧有一小盘，盘中也是石头小景。另外，在山西应县佛宫寺辽代壁画（图9）、北京法海寺明代壁畫中（图10），均有手捧此类“盆景”的神仙出现在壁画中，而且从宋至清代的壁画中皆有。笔者发现这种图式在中国古代的发展脉络与哲学思想和审美有着密切的关系。清初刘銮《五石瓠》载：“今人以盆盎间树石为玩，长者屈而短之，大者削而约之，或肤寸而结果实，或咫尺而蓄虫鱼，概称盆景，想亦始自平泉、艮岳矣。”[6]艮岳是北宋著名的宫苑，“艮”代表八卦中的山之象，宋徽宗赵佶于政和七年（1117年）搜罗灵璧石等假山，兴建艮岳，并亲自写有《御制艮岳记》，是人工造景的集大成表现。清人刘銮以艮岳来形容盆景，足以凸显时人对于盆景的表现有着丰富多彩的审美表达和追求。

再次，传播于域外的绘画表现。笔者见到早稻田大学藏1826年日本墨江爱山编、墨江武禅绘木刻水印版《占景盘图式》（图11、12、13），史密斯·卢瑟福图书馆藏1848年日本木村唐船编、歌川芳重绘水印木刻板《东海道五十三驿钵山图绘》（图14、15、16、17）。这两本书中都描绘了各种各样反映日本审美的“盆景”图式，其表现手法与传承样式基本延续了中国古代的盆景样式，也是对中国古代盆景图绘的一种借鉴与表现，而且其对此类盆景绘画延续了中国古代的一种名称，即“占景盘”或“钵体”。

墨江武禅绘的盆景命名为《占景盘图式》，“占景盘”一词源自于中国古代对“盆景”图式的一种称谓。“占景盘”最早于载于宋代陶谷所著《清异录》中，其文曰：“郭江州有巧思，多创物，见遗占景盘，铜为之，花唇平底，深四寸许，底上细筒殆数十，每用时，满添清水，择繁花插筒中。”[7]显然宋代的这种文字描述的是“盆景”实物，“占”通“站”，有站立之意，意为盆中站立之景。其通过钵体或盆盘等器物，将树木、石头等置于其中来表现自然景观，显然是受到文人雅趣的影响，从而体现“文人植木”的一种境界。故“占景盘”主要是表现的是盘中之“景”，以此来表现人们对于自然无限生机的热爱。自唐以来，“占景盘”这种盆栽由中国传入日本，演变为一种沙盘样式的小景，从而形成了一种微缩式的山水景色，并在日本不断发扬，成了日本独特的盆石文化。墨江武禅、歌川芳重所绘的这种图式即是对“占景盘”的描绘，只不过两位日本作者对这类图式的表现少了宗教或贡奉观念的成分，更多地是对于日本地貌风景的另一种表现，也是对“盆景式”绘画的进一步拓展。

二、牛文娟“盆景式”绘画

结合前文的图像与文献梳理可知，历代绘画中的“盆景”题材既有宗教贡奉之物也有生活观赏品，包括流传至日本的“占景盘”图式等，笔者将其统称为“盆景式”绘画。这些盆景绘画其实凸显的是一个微缩的盘中世界，也是一种境界的体现。牛文娟以敏锐的洞察力发现了这种图式，其笔下所展现的“盆景式”绘画作品，即是“一花一世界”的主体思想表达，并且以工笔画的方法进行了拓展，尤其是在构图与色彩等技法层面。更重要的是她的作品本身不是一种单纯对自然的反映，而是对自然的一种敬畏，其升华的是景物与自我合一的一种造境之美。就画面本身包含的艺术语言而言，笔者从以下几个方面展开讨论：

首先，构图样式。牛文娟“盆景式”的山水图像，从构图方面来看，其进一步拓展和延续了古人的构图模式，打破了历代固有的范式，故古代盆景绘画表现中没有这种构图的样式，例如作品《禅定自若》（图18）中，蓝色的盘子与山石松树所形成的是一种俯视视觉效果。而《浮境云青》《他山之石—游》《风声》（图19、20、21）三幅作品，也是将传统的“盆景”绘画构图进行拓展，尤其是在器皿的设计上下了不少功夫，而且将能够拓展的器皿运用得淋漓尽致，给观者一种宏大视觉空间感受，这也正如她在《牛文娟工笔山水画精品集》中的自述，“空，故纳万境，空处，富含冥想，充斥心境，接连现实与幻境，对话自我与世界。无中生有，有中亦无，生与灭，在轮回，在乾坤”[8]。所以牛文娟以多种独特的构图样式来表达自己千变万化的“盆景式”绘画语言。倘若当我们以中国古代山水画体系中的某种特定的山石或树木置入这种构图时，就会觉得有种生搬硬套、拼凑画面之嫌，也无法体现心中所想要表达的一种境界，这就使她必须在画面构图中打破传统固有的传统定式，在画面中尽可能地去表达自我内心对“盆景式”绘画语言的理解和认识，也是对“盆景”小世界的一种意境表达和感受。

其次，色彩观念。《牛文娟工笔山水画精品集》中有另外一段自述，“淡，在那无始无终的六合之外，是无限包含力与审美意蕴的代名词。‘淡然无极而众美从之，‘淡是一种人生态度，亦是庄周梦蝶之豁达，清空自在”[9]。中国画在笔墨的道路上，呈现一以贯之的延续性。工笔画与写意画在色与墨的方向各自发展，达到极致。牛文娟以写实主义手法与浪漫主义色彩表现“盆景式”绘画，而这种新的图式就必须对绘画技法进行一定的创新，固有的传统色彩观念也必须突破才能展现作品的新意，所以我们看到她的作品中既包含有日本浮世绘的色彩理念，又有20世纪以来西方色彩体系观念的吸收，同时还受敦煌、吐鲁番、克孜尔等石窟壁画色彩表达的影响。例如《他山之石-寂》（图22）中对山的处理手法，既可从近、中、远三个层次将其结构勾出，逐渐以色推远淡化，亦可以用整体染色罩染的方式进行大块面处理，以表现画面的整体性。另外，在《镜中境》（图23）中，容器中水的颜色与背景色形成了色相之间的呼应，画面整体块面与层次分明，容器下的衬布色及连续花纹也丰富了画面的整体色彩。而在《重生》（图24）与《长物》（图25）两幅作品中，呈现在画面中更多的是神秘的色彩，这些色彩既有山石、树木、桌布及背景的丰富颜色，又有体现统一色调的颜色，不难看出其吸收了“莫兰迪色”的色调，故她是通过一定的染色技巧来制造一定的画面意境或以颜色来抒发自己的情感，使画面中的“盆景”色增添了几分高雅和空灵之气。

再次，笔墨与思想。牛文娟“盆景式”绘画作品，仅靠单纯的构图或色彩表达不足以体现作品所具有的丰富性，其画面背后所要表达的笔墨与思想才是最能吸引观者的地方。因其画面中始终把握着人和自然的关系这个理念，并且将其放至在第一位，所以作品在整体上保存了很多思想性的东西。在笔者与其的访谈的资料中有这样一段文字，“爱山水者，须有豁达悲悯之心，看人间的盛衰枯荣，观万物的起落沉浮。且做修行，沿山水之心迹，看山峰跌宕，云卷云舒，抚小溪流水，释放自我本真。观自我，是修心的功课，又是存在的意义;超越自我，方是极乐世界”。通过阅读其所作部分现代诗词不难看出，她的“盆景式”绘画作品是源自于原生态的自然构思，用微缩的各种器皿包容万物，描绘大千世界，这既是道家思想的一种自然观，亦是佛家思想的宇宙观。在她看来，这种“盆景式”的绘画语言，是发自内心地表达自我心中的山水盛景，虽在画面中展现的是一个小的盆景世界，但包涵着更多的思想观念，这种观念中既囊括了儒家的文化，亦包含有道家的思想，又更多地在展现佛家的境界，是通过画面对主体思想的自我表达。

综所上述，笔者对历代“盆景式”以文献和图像的形式进行了一些疏证，又根据与青年画家牛文娟访谈时的文字资料比对，逐渐理清了她这种绘画图式的渊源，同时又对牛文娟“盆景式”绘画语言在构图、色彩观念、笔墨思想等多方面的表现展开探讨，从而使观者更为直接地了解一个艺术家对于艺术创作过程中不断学习、不断自我超越的心路。无论是溯源历代“盆景”图式还是分析青年画家牛文娟“盆景式”绘画作品，意在通过图像与文献建立起研究方法，来提倡艺术家们应不断地在古代艺術精髓里去探索与创新，同时发现和总结更多的有关创作的理论和实践经验来展现给观者。在当代数字与印刷技术创新发展的时代背景下，我们能够在出版物或电子产品中看到更多的历代经典书画作品，使得更多从事美术史研究的学者拓开眼界，笔者此文旨在抛砖引玉，对当代艺术家作品及创作现象展开一定的探究。

参考文献：

[1]河姆渡遗址考古队.浙江河姆渡遗址第二期发掘的主要收获[J].文物，1980（5）：7-9.

[2]郑绍宗.满城汉墓[M].北京：文物出版社，2003：148.

[3]葛洪.西京杂记[M].北京：中华书局，1985：8.

[4]记十二峰陶砚[J].文物参考资料，1957（10）：47.

[5]青州市博物馆.山东青州傅家庄北齐线刻画像石[M].济南：齐鲁书社，2014：11.

[6]张承安.中国园林艺术辞典[M].武汉：湖北人民出版社，1994：406.

[7]陶榖.清异录[M].北京：中华书局，1991：176.

[8][9]牛文娟.牛文娟工笔山水画精品集[M].福州：福建美术出版社，2019：52，36.

作者简介：

金鑫，中国艺术研究院2018级博士研究生。曾任教于西安理工大学艺术学院，讲师。中国书法家协会会员、陕西省美术家协会会员、陕西省书法家协会篆刻委员会委员、西安市美术家协会理事、终南印社社员、陕西国画院院聘画家。