七个夜晚：梦境、鬼魂与幻象

蒯乐昊

彭薇作品《 七个夜晚：第七夜》。图/广东美术馆提供

看彭薇画她的《七个夜晚》，如同看一棵藤蔓是如何占领整座庭院。开始只是一粒梦境的种子，慢慢扩张开去，最终曲折蜿蜒，铺天盖地，上百条线索带着触须，自行摸索生长，在黑夜里也一刻不停。

在一次跟华裔女作家汤亭亭（Maxine Hong Kingston）的相谈中，她告诉我，她的母亲跟姨母之间，日常的聊天问候就是：你最近做了什么梦？其自然程度，宛如老北京一见面就问：吃了么？

汤亭亭是美国人文和自然科学院士，曾获美国国家图书奖的杰出文学贡献奖。她的文学禀赋来自母亲，她母亲擅长讲述各种故事，梦境、传说、鬼怪故事、真实的家族逸闻，都被母亲讲得活灵活现。对梦境和虚幻的执念，似乎是女性特有的敏感和通灵术。

我和彭薇之间也保持着这样的通话，她有夜间工作的习惯，通常在中午前后醒来，然后我们讲一会儿电话，多半是分享昨晚各自做了什么梦。我们都对梦怀有相似的好奇心，认为做梦绝不仅仅是“日有所思，夜有所梦”这么简单，梦境之中包含有某种昭示性的密意，仿佛被編码过的剧本。

彭薇的新系列《七个夜晚》就是这样生发出来的，她画出了我们絮语过的那些梦。这个系列让我惊喜，不仅因为我在画面上辨认出了那些梦境的原型，更因为我看到她赋予梦境新的生命力。那些原本随风而逝的暗夜之花，被她用创作进行了二次编码。这是非常当代的作品，却使我联想起古典绘画里那些同样画幻觉、画鬼神、画虚实之间的作品，比如顾恺之的《洛神赋图》、李嵩的《骷髅幻戏图》和罗聘的《鬼趣图》。我们聊过的那些梦的碎片，经过彭薇的折射和重组，变得更加复杂、深邃和迷人。

在中国的水墨道统里，叙事只是末流，上千年的文人画，不屑为之。宗教绘画和话本绣像会画叙事，但前者服从于固定的程式，后者服务于既定的故事，因此在创造性上都打了折扣，难以尽情舒展。

工笔楼台，所谓“界画”，也被归于匠人手笔。所以《红楼梦》里，贾母命题作文，命迎春画大观园，迎春大概是画惯文人画的，为难说不会，薛宝钗就教她：你把当时建这园子的“房样子”，管工人要了来，稍作增减，那个方位步数是不错的。——亭台楼阁画，在水墨里的地位，可见一斑。

彭薇打破了这双重界限，她赋予建筑以新的观看方式，来构建了不起的叙事性。这种跳跃而铺陈、隐喻和象征齐头并进的叙事方式，跟20世纪的小说和21世纪的美剧都有亲缘关系，她画中的人物虽然古意盎然，但叙事内核却是完全当代的。

她从中国古代绘画长卷和意大利文艺复兴早期湿壁画中获得营养，赋予这些夜晚以独特的空间感：画面被事先裁过，靠高低的斜角，裁出纵深和透视。观众远远看去，那种庭院深深深几许的立体感，其实建立在一个绝对二维的平面之上，是浅近的、白描的，假作真时真还假的。“移步换景”和“散点透视”在画面中依然有效，但事先裁切的角度，让纸张本身暗示出一个远景的“消失点”，在虚空之中。

中国古代的宅第院落，其核心并非实用，而是秩序。建筑往往是社会结构的缩影，在彭薇的《七个夜晚》里，她不厌其烦地描绘砖瓦、台阶、掩映的树木，人物在尊卑有序、互相遮蔽的空间里被赋予更多潜台词，你的观看也得以重新组织。

但你来不及想这么多。你被画面上形形色色的人物不断勾引住视线：心事重重、密谋起事的男人，手捧鸽子试图通风报信的婢女，被人揪住把柄的老爷，背后生出恶魔影子的青年。春宫秘戏时男人手中执镜，供女上位的女人对镜梳头。女子持一把弧形刮胡刀，在替老爷剃须，一失手就可以杀了老爷，老爷命悬一线，而不自知。院子里一人，露天倒地，身边置一壶酒，不知是酒酣醉卧，还是毒发身亡。屋顶上掠过神秘的黑猫和飞鸟。厢房里，空衾半被，孤枕无人，只余一顶男人的官帽，恭敬置于床头，这是诰命夫人的夜晚。宝瓶折碎，女人执帚收拾残局，老妪稚子，隔窗相望，竹林中家丁们窃窃私语。有女出门夜行，仿佛要去执行任务;有女对镜试衣，镜中出现幻影;有女仗剑欲弑人，眉间似有复仇之意……七个夜晚，周而复始，循环上演着阴谋、恩义、私情、伦常和凡俗。

这些故事荒诞、诡异、神秘，而又语焉不详，悬念迭起，彭薇一笔一画，用工笔的极端理性，在摹写非理性。

彭薇聊“女性空间”。图/李锐鸿

画面中不断出现昏睡的女子，她们或在阶下坐寐，或在榻上酣睡，这些沉睡者，宕开了一重梦中之梦，仿佛在宣纸之上，染出了一个又一个时空的虫洞。

这是开放式的叙事，欢迎观看的人自行演绎，同时也是彭薇的魔幻现实主义。画面里总有面容相似的女人反复出现，其中手拿画笔的，据说就是彭薇自己。但是其余角色，似乎也可以随意代入。以至于每次我们在彭薇的工作室里观看这些画，都忍不住把画面跟我们曾经交流过的梦境进行比对，也会开玩笑地问：这上面，到底哪个画的是我？

她也就信手在画面上乱指一通：喏，这个就是你，这个也是你，这个还是你。

这是一出关于所有人的《百年孤独》，相似的悲欢离合，千百年来不断上演，不过是男人载道，女人传情。这些反复出现的角色，模糊了身份、代际和姓名。庭院深深，也如同马尔克斯笔下没完没了的大家族：男的都叫阿尔卡蒂奥，女的都叫蕾梅黛丝或阿玛兰妲。在他们和他们求而不得的欲望之间，男人都进退两难，女人都孤注一掷。

芝加哥大学的蔡九迪（Judith T. Zeitlin）教授在她的《异人同梦：《吴吴山三妇合评牡丹亭》考释》一文中，阐释过以梦境作为精神沟通的可能性。汤显祖的《牡丹亭》本身即是以梦为媒、幽媾以通死生的典范。清初学者吴吴山，先后迎娶和续弦了三位妻子，这三个女人互未谋面，却因为对《牡丹亭》共同的喜爱，跨越时空成为了彼此的知音，合评合注了这部曲本。吴吴山的第三任妻子钱宜，甚至跟丈夫同时梦见了杜丽娘的魂魄前来道谢，两人的梦境不谋而合。

“可知鬼只是梦，亦可知梦即是鬼。”钱宜在《牡丹亭》第54出《闻喜》里这样评点。蔡九迪教授听说彭薇的《七个夜晚》来源自几个女人彼此勾连的梦，大感意趣，马上发来了这篇论文。蔡九迪正在把《聊斋志异》里的故事搬上歌剧舞台，受蔡教授的启发，彭薇也对《聊斋》进行了再度演绎。

都说画鬼容易画人难，画过《聊斋》才知道，其实最难画的，既不是人，也不是鬼，而是长得跟人一模一样的鬼——外形上看不出端倪，如何让观看者知道对方是鬼，并感受到这种人鬼情未了的骇然和无奈？

彭薇想了各种各样的办法：改变空间关系，以错位的大小、不合理的位置、镜子的使用、水墨罩染的虚实关系，援引女作家们的书信，作为挪用和并置，来重新构建这些故事。

彭薇是一个历史包袱很小的人，这在当代水墨阵营里面相当罕见。她轻快、妩媚，毫不回避绘画本身的物质性，相反，她大张旗鼓地提炼这种物质性，抽取最富形式感的物质性。她的《窥》、《脱壳》、《好事成双》等系列，无一不是物质性的自白。笔墨技巧从来只是彭薇的工具和路径，任何形式的原教旨主义对她统统失效，她在画面上要实现的是性情和趣味。

在彭薇的所有系列中，我最喜欢的是女体系列，经过了《七个夜晚》的锤炼，《脱壳》有了新的续篇：《我就在这里》。

每一层蝉蜕，都是一个死去了的“往昔之我”，这些麻纸糊就的女体，是另一种意义上的梦境、鬼魂和幻象。

在《脱壳》系列里，女体上的图示大多来自古代绘画经典，比如《唐人秋色》，比如《秋郊牧马》。但到了《我就在这里》，这尊女体已经历过层层蜕变，脱胎换骨，在造型和图示上变得更加自我和自由。那些从子宫处蔓延上升的树，那些在胸口相撞的船只，都体现出更强的创造欲和生命张力。而在背翼处放肆恣生的白色麻纸，破除了女体的精致情态，仿佛一道粗粝的伤口，也像不顾一切地张开的翅膀。

你又想起《百年孤独》，那个扯着白布袋子突然腾空飞走，消失得无影无踪的蕾梅黛丝。

飞天的愿望无处不在。回到《七个夜晚》，你以为这將日复一日终无了局的时候，结果突然到来，彭薇画到了终结的《第七夜》，宿命的夜晚。

《第七夜》的灵感来自敦煌，榆林窟第25窟，这也是张大千最为钟爱的一个洞窟。洞窟北殿的弥勒经变，是根据《弥勒下生成佛经》绘制的。据说翅头末城国王儴佉王把自己的镇国七宝台呈献给弥勒，弥勒转而把它施舍给婆罗门。众婆罗门得到七宝台后，为了能瓜分宝物，立即将之拆毁，每个人分割一部分宝贝带走。弥勒眼看费心营建的美好七宝台瞬间化为乌有，顿悟人生无常，便在龙华树下修道成佛。

《第七夜》的建筑不只是家宅庭院了，在庭院左右两端，人们七手八脚，正在拆毁宝塔。阁楼、藻井和构件散落一地，站在塔顶的女人，正在把零落的建筑构件往下扔，工匠卖力地挥舞斧凿，塔下之人抢夺着如意。庭院之外，装车的装车，抬轿的抬轿，树倒猢狲散，不知要去向哪里。苦心经营的生活崩塌了，而佛的顿悟却建立在崩塌之上，在废墟中生出信仰。庭院里依然人来人往，阁楼上的女人从被窝中探出身来，一副大梦初醒的表情。地上的女人手里多了婴孩，人间的繁衍绵绵不绝。孩子不会说话，只能举手指天，妇人也往天上看。

天上一个女人正在飞去。

她可能是之前画面里的任何一个女人，此刻时辰已到，突然超拔于红尘，手持宝剑，胯下骑一凤凰，自行遁去。

此前画面里上百个人物，怀揣爱恨情仇，同声说话，像交响乐，丝竹钟罄一起来，不分声部，同时上演。到这里方才钹铙轰然一响，宝塔碎了一地，梦的海市蜃楼，化为乌有。