共看明月皆如此

阅读古代画论，我们往往重视其中的审美观念，热衷于阐释曾经的趣味倾向，而多少忽略其“真实的”起点（姑且这样定义），因为属于艺术欣赏的范畴，所以可以理解。站在现代立场上，这样一些审美观念和趣味倾向，本身正是一套风格编码，是不同时代、不同民族、不同背景所滋生的不同情绪投射于自然时所产生的视觉成品。问题是，当我们以这样的方式读解下去，就会以为古人眼中的山水，一开始就充满了意趣和诗性，而不纯然是观看的结果。站在艺术的立场上，我们从来只说“江山如画”，而不说“画如江山”。这说明我们一直在用诗意去“阐释”自然，让自然上升为艺术，而不是相反。在这里，意趣和诗性不仅无可厚非，而且理所当然。贡布里希在《艺术与错觉》中讨论过这一类风格编码的现象。他提示说：面对同一景色，熟悉中国传统技法的画家看到的是“笔墨”，而了解印象派外光体系的画家看到的则是“色彩”。当年我就读广州美院油画系时，大一上素描课，老师要求学生仔细描绘特定光线照射下的整体色调，说这是“全因素素描”，是打基础的一项重要任务。与此同时，版画系有老师大胆创新，在教学中贯彻相反的原则，要求学生舍弃笼罩在物体上的明暗变化，学习描绘“本质结构”。这一画法被称为“结构素描”。于是乎，在学院中遽然掀起了一场“全因素素描”和“结构素描”的激烈争论，双方各持己见，互不相让，争论焦点是：谁更接近真实。“全因素素描”论者认为：只有他们的画法才是真实的，因为作品与对象并无二致。“结构素描”论者则强调：真实只存在于对象的结构之中，描摹外表是眼见的真实，而不是艺术真实。从年轻人偏好激进的特点看，学生内心可能会比较认同对艺术真实的追求，以为“结构素描”更有风格，因而也就更艺术。当年在广州美院教素描基础课的王肇民先生对版画系的教法却颇不以为然，他批评说：训练的结果是学生作业在风格上几乎完全一样。今天回想起来，在赞成王先生批评的同时，我却生发了另一个问题：为什么不去指责“全因素素描”的风格相似，却要批评“结构素描”的表现类同？是否因为前者是“基础”，后者是“表现”？相似的争论，后来还以更为“国际化”的方式出现在20世纪80年代浙江美院举办的“赵无极班”上。正是在这个班上，法国华裔画家赵无极痛斥流行的“苏派”（其基础就是“全因素素描”），强调要学会自己去观看，甚而至于还动手去破坏学生的作业，好让他们明白个人之眼的重要性。几个月下来，学生们在放弃了习惯的“苏派”之后，却又呈现了另一种类同：作业处处带着赵氏涂抹的影子。我记得范景中教授事后曾针对此事评论道：“大画家”讲出了“小理论”。他的意思可能是：在风格相似这一点上，“苏派”和“赵派”其实殊途同归，所谓个性，或者叫“个人观看”，依然没有得到真正的落实。

古人绘画，可谓成就斐然，今人望之莫及，只能虔诚追摹。以下所述，或可为此话作注。我有一个崇尚传统的朋友告诫说：古之山水，以倪云林为高峰；古之书法，以王羲之为标的。所以，他写山水，只摹倪画；写字，只临王帖。王、倪之后，何足论道？我戏称之为“传统原教旨主义”。言下之意就是：存在着一个未受污染的原初传统，纯粹而高雅。所谓艺术复古，就是要力图回到这一传统中去，以纠正后来的俗气，厘清风格的偏差。

也许李白已经参透了这一现象。他在一首吟咏月亮的诗中写道：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”古人今人，对月吟诗，因情入景，各有抒怀；然人已全非，诗随流水，月却还是那个月。用现在的理论术语表述，风格编码代代变异，风格指向的自然对象却依然如故。拿西方来做一个比较，面对同一景色，中土叫“山水”，欧洲叫“風景”，无论技法还是构图，风格志趣完全不一样，甚至彼此对立。以“山水”为自豪，或以“风景”为旨归，各有各的说法，各有各的追求。但是，所面对的自然物象却始终如一。因为，我们都生活在同一个地球，处在同一片天空下。

注：杨小彦，四川美术学院视觉研究中心特约研究员。