弗洛伊德的塞尚（四）

[英] T.J.克拉克（T.J.Clark）

事实上，有关3幅《大浴女》，我已经道出了我必须指出的东西。应该在《腐尸》这里停顿下来。在写作这一章时，我意识到我们不再生活在一个读者理所当然地认为《大浴女》或《腐尸》值得我们用追问的方式去研究的世界。巴恩斯和费城的《大浴女》属于经典的作品。我持续不断地讨论这两幅作品，并对它们提出了各种重要的论断。何以如此？我如何看待我的论断不同于艺术史论著中常见的赞美？这个问题也是针对我的大部分章节和我对普遍的现代主义所使用的方法而提出的一个问题。

一个局限性的答案，就是指出事实上并不存在对塞尚最后一幅《大浴女》的赞美——或与喧嚣的赞美相匹配的描述（并非详尽和明显的阐释）[32]。随之而来的其他问题就是：即使这些作品最终进入了20世纪现代主义的经典之列，为什么这些作品没有得到将其经典化的人的描述？什么东西妨碍这种描述呢？经典和现代主义因某种原因是对立的词语，尽管现代主义者——特别是现代主义机构——杰出的努力证实了另外一种情形，事实果真如此吗？[这个问题一直出现在之前的章节中。如果我选择集中讨论毕沙罗诸多“失败”中的某一个失败，是因为我相信正是在失败中，他的现代主义获得了最具美学意义的尊严。正如卡尔·李卜克内西（Karl Liebknecht）指出的那样：“某些失败是真正的胜利，而某些胜利比起失败更加可耻。”这就是现代主义令人感到慰藉的东西。]这些问题是令人棘手的问题，但我看不到以什么方式可以回避这些问题，如果我们想要理解过去200年的视觉文化。导致失败和不可描述性，对这种文化究竟是什么来说是至关重要的。将不可描述性当成不去观看或不去细致地观看，其实是歪曲了现代主义。

但这种回答本身是不充分的。它没有解决反对派最终耸耸肩膀表示出的轻蔑——含蓄的“谁会在乎”。因此，我要直接面对“经典问题”的挑战，而且无论结果如何，对这一问题提出理论性的回答。

视觉艺术提出了许多令人感兴趣的问题。论证某一问题优越于其他问题的任何努力，最终不过成为对自己目光短浅的辩解。然而，我认为可能的、必要的批评，就是要鉴别有别于普遍的艺术形式的艺术作品这一令人感兴趣的问题。（这个问题不仅仅是这些艺术作品必然具备的问题，而且是其独有的问题。）我应指出：某些艺术作品向我们展现出在特定的历史时刻它想要“再现”的东西——向我们展现出知识实践的影响力及其局限性。这是难以做到的。它涉及艺术家要去寻找假设的结构和表达的模式，而这种结构和模式往往深深地隐蔽地根植于我们所使用的符号中；它是个逐渐理解或至少系统说明，我们建构世界的方式在最明确的意义上（但也是最难以识别的意义上）究竟是什么的问题。我认为这些作品终结了，或许只能是在形式的意义上终结了真实的有效性。正是我们陈述的形式和我们视觉化的结构，才真正是我们建构世界的方式——至少是支配我们的最深刻的方式。这意味着在艺术品形式秩序化的激烈程度和复杂程度与其成功地探索这些问题之间存在着某种必然的（虽然不是充分的）关系：当我们努力创造一个世界的对等物时，我们从事的事情是什么呢？在论述大自然和人与自然的局限性和可能性的问题上，这种对等关系采用的形式向我们透露了什么？

我并没有要求任何人赞同反复出现于前面段落中有关“us”和“we”的虚构性。我是在表明，某些艺术品清楚地说明了，在特定时间制造的虚假的（但有效的）共性（commonality）涉及哪些东西。它们通过自身的节奏表现出一系列特定的再现能力，也就是说驱使勇往直前的观众尽快地发现自己的不足。这个世界难道不是展现出整体的、多样化的，完全是清晰的特征？当然不是，不完全是。在鲁本斯或博斯（Bosch）的作品面前，你可能想要进一步得到哪些有关包容性和独特性的尺度标准呢？让我们暂时停一下，由我来尝试解释。

我的论点曾经是塞尚的艺术在不断地追寻形式与对应物（equivalence）的问题，而且是以带有19世纪的深刻烙印的方式去追寻这个问题。我想让读者把塞尚看成是屬于赫姆霍茨、夏尔科（Charcot）和《百科全书杂志》（Le Revue Encyclopédique）的世界，看成是最深刻意义上的实证论者和唯物论者，以及1895年的弗洛伊德的信奉者。

然而，如果我同样提出塞尚艺术的最终兴趣，在于它与特定再现体系的影响力和局限性的偶然相遇，那么我大概不会认为他的艺术只是简单地存在于那个体系——受制于那个体系，体现了那个体系。我的论点是：另类再现体系的短暂显现，只会遭到创造一个我们最终承诺现实的再现体系的强烈而执着的努力的抛弃。只有在发现这个体系的自相矛盾和遗漏之处的过程中——我指的是在实践中发现——固执的想象临时创造的形式才会得以揭示。尽管最终这些形式本身，比起依然属于这个体系的陪衬物（repoussoir），不那么令人感兴趣。它们才是使那个体系如此显现的因由。

这似乎就是塞尚作品的真实情形。我赞同所有论述过塞尚的作者的观点，即他（和毕沙罗）的认识论的核心是这样一种知识观念，由单一的、等同的单元——眼前发生的事件构成的知识观念，而少许的色彩就能准确地显现这种知识观念的相似性。我们又回到了弗洛伊德的《科学心理学的方案》的措辞：“这个方案的目标是为我们提供一种科学的心理学：其目的就是将心理过程描述为具体的物质粒子在数量上的明确状态，使其简单明了，没有前后不一的矛盾。”我确信这些措辞适用于《大浴女》。但困难在于：这些措辞既适用于又不适用于《大浴女》。我们无法将塞尚有关单一、等同事物的认识论，看成是非同寻常的东西，如果在《大浴女》中，在这种认识论并没有与我们存在于这个世界并拥有这个世界的知识的完全不同的隐喻发生相冲突的话。这就是我自始至终想要说明的东西。不仅是《大浴女》反复出现不协调的和错位的人物，以及各种（符号和物体）共存现象。而这种共存现象与其说是自然的，不如说是痛苦的；与其说是并列，不如说是中断；与其说是病人透露的世界，不如说是巨大的心理机器的组成部分发出的摩擦和锁定的声音——不仅如此，还有这些人物及其行事的方式没有压制或接管逐渐实现的梦想，而是将其推向新的高度和新的天真纯朴。从精神错乱和歧义性的旋涡中会产生独一无二的尽管如此（依然）（quand même）。这种身体绝不会在其他任何地方出现；但构成身体的东西——我们想象构成身体的东西——会再次出现，呈现其自身的一致性。身体的所在地就是绘画的表面。而它具有的这种一致性，对我们来说是很难应对的——这就是我们退回到虚构的世界的原因——因为它是无人性的、非人类的，或使人类成为它的一种效果。我认为：这就是费城《大浴女》中身体与长方形绘画的这一关系，以最强有力的方式说出的东西。我们不喜欢这种主张，故称之为强迫性的或虚假的。甚至有关塞尚的最杰出的评论家——如罗杰·弗莱和迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）——都会因此在《大浴女》面前退缩。或将浴女虚构成为具有冰冷意味的有机体——使其表面具有充满活力、张力和敏感的特征，使其成为活的东西。但没有哪个表面曾经如这个表面那样缺少活力，没有哪种描绘方式曾经这样缺少把握人类世界的意愿。

我意识到最后几句话，本质上从弗洛伊德的领域穿越到另一个更加粗糙的唯物论，这让我联想到启蒙盛期的机械论者，联想到它在我们时代的最佳代言人保罗·德曼（Paul de Man）。但我认为这两个领域——弗洛伊德和机械唯物论——是彼此重叠的。《科学心理学的方案》在我心目中是与德曼论述《克莱斯特作品中美学的形式化》的杰作联系在一起的[33]。要详细说明其中的原因会使我完全偏离主题，但我依然无法抗拒在本章结尾引用这篇文章有关“论木偶剧场”的段落。

C先生是M剧场的主要舞蹈演员，对公园木偶剧场持乐观的态度。与芭蕾舞相比，他更喜欢木偶剧。叙述者表现出对“C先生关注这类大众艺术形式”的惊讶。

我说木偶表演者从事的是缺乏敏感性的工作，多少有些像摇动手摇风琴的手把。

他回答道：“一点也不像。事实上，在手指的运动和木偶的运动之间存在着一种非常巧妙的关系，有些像数字与对数、渐近线与双曲线的关系。”

然而，他相信他曾提到的人类意志的最后痕迹，可以从牵线木偶中清除，人类的舞蹈可以完全转化到机械力量的领域，如我认为的那样，可以通过摇动手把产生……

“如果这一切发生了”他表示：那么人类将无法走近木偶，只有神在这方面等同于无生命的东西……[34]

这不是作为有关塞尚最后的《大浴女》的描述——甚至不是伦敦《大浴女》的描述——而是对可能赶超它们的逻辑的描述，而这些在我看来就是打开大木偶剧场与乌托邦的钥匙，或打开荒谬与完美的钥匙。我只是说“可能赶超它们”，当然《大浴女》最触动人心的是其抗拒身体幻想的意志，而这种幻想是该绘画的冷峻特征造成的。在德曼的理解中，克莱斯特表达的东西是唯物论的必然的另类梦想——我们称为美学的各种不同的（但有限的）机械论可以走近的梦想，而我们往往从这种梦想中退缩回来。这就是我们之所以都如此痛恨美好事物的原因。

我深信：如果现代主义不是公然地声称美是其最终的承诺，不是反复发现美不过是机巧，不过是物质允许的（死的）形式，它就不会以表面看似的方式激怒它的反对者。这是一个骇人听闻的提议，我理解并同情现代主义另一方面要拯救人类、社会和话语的愿望。我同样希望有个神智健全的凡·高去宣告修拉的虚无主义的无效，或绝对聪明的杜尚将我们从马列维奇宗教般的圣愚中拯救出来。但事实证明这些都不存在。这就是现代主义最糟糕的发现。

我们可以说，美学如克莱斯特描述的那样，是唯物论神秘莫测的东西。也就是说，其受到压抑的真理、其荒谬绝伦的结论——其亲密的伙伴。观看巴恩斯《大浴女》中跨步前行的女性，或者费城《大浴女》中的双重人物，又或者伦敦《大浴女》中令人厌恶的、受到钳制的、不断重复的身体，谁能不意识到这些作品中令人恐惧的东西已经超越了可以找到或无法找到的人类内容，来到了再现机器的纯粹转动。站在巴恩斯《大浴女》面前，我听到了手摇风琴的声音。

注：本文为[英]T.J.克拉克（T.J.Clark）著， 徐建 等译《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（Farewell toan Idea： Episodes from a History of Modernism）一书的第三章， 江苏凤凰美术出版社2019年3月第1版。

注释：

[32] 关于罗杰·弗莱对这幅作品的反应，见本刊第5期第57页注释21。他对塞尚的困境毫不隐晦。夏皮罗关于费城《大浴女》的描述是谨慎的、富于人情味的，但（按照夏皮罗自己的标准）缺乏细节。Krumrine和其他人提供了类型学，而不是描述。如我已经表明的那样，这些问题从一开始就应以正确的方式提出。对于1907年回顾展展出的《大浴女》的批评反应，在当时虽不是公开的张皇失措或轻蔑，但显然是谨慎的或敷衍了事的。我在1907年的讨论中找不到一个独特的、范围广阔的讨论；这些讨论终究不过是谈论先锋派的守护神的“杰作”或已流传经年的谣言。（也许在当时出版的100多本期刊中进一步查找，会发现什么。）

[33] 参见Paul de Man，“Aesthetics Formulation：Kleist s über das Marionettentheart”，in Paul de Man，The Rhetoric of Romanticism（New York， 1984）：269-290。

[34] 參见Heinrich van Kleist，“On the Marionette Theater”，in A. Leslie Willson， ed.，German Romantic Criticism（New York，1982），239-241。