小城之诗_参考网

小城之诗

2020-08-04董铮

艺术评鉴 2020年12期

关键词：诗意

董铮

摘要：1948年中秋前后，由费穆执导、李天济编剧的《小城之春》上映了。这部电影完美实现了中国传统美学与电影艺术的融合，开创了具有东方神韵的银幕诗学。再读作为艺术高峰的《小城之春》，对推动当下国产电影发展具有重要意义。本文通过对电影内容、拍摄手法、表演方式、台词对白等分析，剖析此部电影的中国风格，并与田壮壮版的《小城之春》形成对照。

关键词：费穆《小城之春》传统美学诗意

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）12-0152-04

费穆的《小城之春》被视为中国电影艺术史上的里程碑，它细腻而委婉地讲述了“五人一鸡”的故事。现代导演贾樟柯将这部电影概括为：“死气沉沉的小城，春心荡漾的人们”。当时的中国，国内战争打响，社会矛盾激烈，国家处在不知何去何从的风口浪尖上，导演费穆和编剧李天济正是想借此电影表达对于祖国的个人情怀。这部电影最初起名《苦恋》，后来又改成《迷失的爱情》，经过精斟细酌，最终更名为《小城之春》，仅仅从电影名就可窥见费穆在剧本基础上所融入的领悟和思考。《小城之春》并没有直接将镜头对准现实社会，而是通过诗一般的表现手法，构建了国人状态的缩影。2002年，第五代导演田壮壮进行了翻拍，以此表达对老一辈导演的敬意。

一、含蓄的人文情怀

电影伊始，女主人公周玉纹像往常一样出门买菜、给丈夫抓药后，缓缓向家的方向走去，在城墙上停留良久。战争使丈夫戴礼言失去了家产，也失去了生活的信念。玉纹的日子了无生趣，每天都躲在妹妹戴秀房里绣花来打发时间，独自喟叹，她以为她的一生都要如此度过了。谁曾想到这平静的日子被章志忱的出现打破了宁静，志忱是她的初恋情人，也是丈夫的幼时好友。往日的诸多情愫在玉纹和志忱二人心中荡漾开来，然而这一切都已经被丈夫和妹妹看在眼里。在感情与道义的抉择中，玉纹选择了后者，志忱选择了后者，社会主流价值观也选择了后者。电影结尾与片首呼应，玉纹独自站在城墙上，志忱离开后玉纹的生活恢复如初，一切好像都变了，一切又好像都没变。直到丈夫出现在她旁边，牵起她的手，我们看到了电影的完美结局，并和玉纹一样对未来充满了期待。和《牡丹亭》一样，《小城之春》这部电影不仅表达的是“情”与“礼”，更是“当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬”。[1]

費穆曾写文章阐释理想的婚姻关系，他认为：“本能是船，感情是帆，智慧是舵。”这与中国人信守的“发乎情，止于理”暗合。有一幕，玉纹为志忱和戴秀双双出游的事吃醋，她用半透不透的丝巾遮住自己的半张脸，这种遮掩下藏着她出轨的欲望和内心的挣扎。西方电影中的三角恋往往是血腥、直白、刀剑相向的，《泰坦尼克号》中的三角恋情，惊心动魄，荡气回肠，爱意正浓生死无惧。志忱和玉纹之间的情感则是含蓄节制的，唯有一次失控是在夜晚的书房内，志忱情难自已抱起玉纹，旋即放下，他走出书房，留玉纹一人在屋内，而后玉纹敲破窗户弄伤了手，在给玉纹包扎伤口时，情感再次涌上心头，他亲吻了她的手背，这一吻惊醒了梦中人，玉纹以理智压制住了情感，之后迅速离开。中国第一部奥斯卡获奖电影《卧虎藏龙》中李慕白和俞秀莲之间恰如志忱和玉纹之间的感情，这种委婉、含蓄的情感表达正是中国式（或东方式）风格。

全片以时间性叙事描写人、家庭、社会的历史变迁，用女性视角来关注爱情和伦理问题，塑造了玉纹和戴秀两位经典银幕佳人形象，从一贯的“缺席”或“沉默的在场”到女性被纳入视野，为女性主义运动的兴起首开先河。学界围绕影片中女性解放问题的探讨也到达了一定高度。学者杨纪认为《小城之春》中显现出性别意识的变化“过渡时代”，所以丈夫“有开明的胸襟坦白承认自己的病废使妻子失掉幸福是不合理的”[2]。作家安娥指出“封建社会一定要把妇女压抑到违反人性要求才真正是‘正当”，然后实际上我们实在无需如此做法，“女人要求爱情的圆满自由自主，要求过一个‘人样的生活也并非罪恶”。安娥认为：“电影、小说、戏剧、舞蹈，直到今天仍不免以资本主义和封建立场卖弄着女人，在民主要求的时代，这是一种错误。每一个国家，只看它对妇女解放的程度——心理的以及实际的——便可确定那个国家的民主成份。”[3]

二、镜头语言的美感

电影的意境美很大程度上是通过镜头实现的。片头采用了仰拍的镜头，辅以激情的音乐，背景较干净，植物被风吹动有种动态美。在废园、城墙上对玉纹的仰拍，人物显得高大而突出。费穆还偏爱空镜头（景物镜头），单一的门廊、花树、满月、窗棂，都给观众以遐想的空间，营造出诗意感和意境美。费穆在其短文《略谈“空气”》中提出四种创造剧中“空气”的方式：“其一，由于摄像机本身的性能而获得;二，由于摄影的目的物本身而获得;三，由于旁敲侧击的方式而获得;四，由于音响而获得。”这里所说的“空气”即为一种独特的意蕴和诗化的风格，是“一种婉转不绝的‘气韵”[4]。中国艺术讲求虚实相生，譬如绘画，若有若无之间一片江流流淌、一朵云气漂浮，又譬如书法的“计白当黑”，字里行间的虚空处，亦为整体布局谋篇的重要组成部分。戴家的住所是个典型的江南园林，园内空间被划分为多个层次，园内景色无法一览无余，需要人在其中游走方可实现移步易景。镜头从戴秀卧室门外向门内推移，塑造了一个纵深感明显且向上通透的多层次空间，此时阳光明媚，营造了一种明朗的氛围，正符合戴秀阳光、活泼的性格。

全片有两处长镜头的使用耐人寻味，用极简的镜头语言表达丰富的内涵。在影片前半部分，戴秀在茶余饭后唱起歌谣《可爱的一朵玫瑰花》，众人倾听着妹妹优美的歌声，这一派平静祥和的画面之下实则暗含着众人内心翻涌的情绪。微妙的构图、镜头的推动完成了屋中四人的互看。妹妹对志忱那种“少女情怀总是诗”的倾慕从神情到动作上都显而易见，志忱却背跨着椅子对着玉纹的背影出神，玉纹假装忽视他炙热的目光，背靠众人取药，回过身来给礼言送药，礼言将眼神移到女主身上，将药一饮而尽，趁着丈夫吃药的空当，玉纹回头，眼神中意味深长，不知是看向妹妹的方向，还是志忱的方向。

类似的这种四人这种微妙的关系在他们集体坐船出行游玩时也表现得淋漓尽致。妹妹和哥哥坐在船头，妹妹唱着歌，哥哥在轻声和这，“在那遥远的地方，有位好姑娘……”。玉纹坐在丈夫身后若有所思，礼言回过头来看她，她紧皱的眉心才稍有舒展，此时她“回头留恋地张望”在船尾的志忱，巧妙地与歌词呼应。四人泛舟湖上，湖水看似平静，实则暗流涌动，一如人物压抑着的情感。

三、戏剧化的表演方式和旁白的应用

柯灵先生曾总结费穆导演的创作风格，指出它将电影手法融化于戏剧艺术的模式。受母亲影响，费穆早在少时就广泛接受中国戏曲艺术的熏陶，20世纪中叶先后导演的戏曲片《斩经堂》和《古中国之歌》即流露出费穆对戏剧的情有独钟。在与京剧大师梅兰芳先生合作拍摄《生死恨》时，由于梅兰芳忙于商演，因此电影一直拍拍停停，《小城之春》就是在此间隙中完成的。可以说，《小城之春》是以《生死恨》为大背景而拍摄的，费穆拍摄《生死恨》两年间的所想所得都体现在《小城之春》里。《小城之春》虽然不是戏曲电影，但却有戏曲的韵致和气息。这部电影尤其是片中的两位女演员，她们的一颦一笑、举手投足间颇具戏曲演员的身段韵味，身姿行为均可表情达意，意味悠远。玉纹的扮演者韦伟细细揣测京剧旦角的台步“云步”，从动作形式中寻找表意元素。如片中玉纹三次来到志忱的房间，玉纹的心境都是通过她的步态体现的。志忱来到家里的第一晚，玉纹到志忱的房间给他送水，一路上玉纹犹犹豫豫、踌躇，镜头集中在她缓慢的脚步上。紧接着第二次，玉纹折返回来给志忱送毯子，心中怀揣着对往日恋人的情谊，她的脚步轻快而流畅。玉纹第三次来到志忱房间是几天后，此时她已身处煎熬之中，面对情与礼的抉择不知何去何从，脚步不免也沉重起来。

另外，片中画外音的呈现具有戏剧舞台的表现痕迹。女主人公的旁白贯穿全片，游离交错于角色内外，是中国电影叙事方式的新探索。片中旁白主要有三种时态，下文以三处例子进行分析。

（一）现在时时态

如片头的旁白所呈现的：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子……人在城墙上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看一点什么，心里也不想着什么……”回到家后，玉纹“推开自己的房门，坐在自己的床上……拿起绣花绷子……我这辈子再也不想什么……”寥寥数语、几个简洁的画面切换，小城的破败、夫妻关系的不和睦、女主人公消极的情绪都表现出来了。

又如片中如此描述章志忱的到来，“他是从火车站来，他进了城……他的脚踩着药渣……绕过小巷……他跳进花园的墙”，镜头冗慢，旁白低缓，徐徐推进，不动声色。

（二）过去时时态

对仆人老黄、丈夫礼言、妹妹戴秀的介绍，是对过去情况的客观描述。值得注意的是，讲到“老黄总把药罐里的药渣倒在后门口”，旁白以完全同步的方式精细描绘画面信息，是一种现在时时态。

（三）预叙手法

在影片中常常是玉纹的旁白说了什么，接下来的人物动作就会有所对应。如在四人集体出游的片段中，旁白说“我们在小河里划船，妹妹唱着”，紧接着妹妹的歌声就响起了。如此旁白，形成了丰富的叙事效果，具有特殊的韵律和节奏。

《小城之春》以女主的口吻叙述，而她梦呓般的讲述却又像说着别人的故事，这种叙事方式被称作“自由间接的言语”，来源于结构主义叙事学对小说叙事声音的探讨。自由间接的话语构成了一个两极空间：一极是移情，她时而以剧中人物身份向观众倾诉，使观众产生共鸣和认同;另一极是离间，她又时而以旁观者的身份向观众讲述事情的发展过程，观众以第三视角看戏，却又不完全入戏。

四、散文式的台词

费穆的《小城之春》完美融合了中国文化传统、弗洛伊德的精神分析理论、意识流模式、德国表现主义手法等，将中国电影的艺术水准提升到前所未有的高度。在2002年田壮壮导演翻拍的版本里，我们看到了一个更加写实的故事，但它失去了虚化的梦境感，想象的空间和暧昧的美感几乎消失殆尽。

在台词方面，田壮壮将台词修改得更生活化了，但是也缺了些韵味。以章志忱与戴礼言老友相见的场景作新旧版本的对比，先看田壮壮版本的呈现。

志忱偷偷溜到礼言身后，站定身子，轻唤一声：“戴礼言！”礼言回过神来打量着来客，志忱又说：“是我，礼言，是我呀”（惊讶于对方数年未见就认不出自己，暗示对方好好想想。）

礼言此时细细上下打量着志忱，努力回想中。

志忱此时自报家门：“我，章志忱。”

一听到名字，礼言猛然忆起这位老友，笑容立即爬上了他因家国破败、疾病缠身而憔悴的面庞，激动地握住志忱的手，道一声：“是你！志忱！”

志忱也很激动，应道：“是我，礼言！”

老友半天才认出自己，志忱半开玩笑地说道：“诶？我变得很厉害吗？”

礼言赶忙解释，“不不不，是我没想到会是你！”说到激动处引起了咳嗽，“太好了！太好了！怎么也想不到是你呀，你怎么就来了，这么多年，有十年了吧，这么多年了你跑哪儿去了都？”

志忱答：“汉口、重庆、长沙……”

两人相视笑着，老友多年未见，格外亲切，戴拉着章往里屋走。