论紫砂作品《清风笔筒》的神韵塑造

方 刚

相对于在宣纸上作画，在紫砂坯体上进行书画创作，无疑要考虑更加复杂的环境因素，历来紫砂陶刻都强调“以刀代笔”，但在实际应用的过程中，刀和笔的区别仍然是两种艺术表现手法最为本质的区别之一。传统的绘画和书法，有着非常明显的创作路径，例如：有诗人游山玩水，兴之所至赋诗一首，由于其书法蕴含着诗人当时的心境，所以呈现出与平常所不同的书法意境，又如画家有感景色优美，山水崇羡，于是用自己的画笔将这美丽的景色留存下来，也就是说，在我们的印象中，无论是书法还是绘画，都是有感而动，有感而发，有脉络可循，但最初的紫砂陶刻却并非是如此。

从紫砂陶刻的发展历史我们可以了解到，最初的陶刻是一种完全随性的刻画，是对紫砂器的一种装饰补充，这种补充并没有文化内涵和意境的塑造，同样也缺乏书画创作那样明显的诞生脉络，虽然后世文人的参与将陶刻逐步地纳入到了传统书画相同的文化体系之中，但紫砂陶刻骨子里的那种随性却顽强地保留了下来。

在制作紫砂作品“清风笔筒”的过程中，笔者有所感悟，认为正是这种基于紫砂陶刻诞生之初的随性意识的存在，让这一门技艺拥有了自身独有的艺术特点，也为其从古典的人文意境的套路和模式中解放出来埋下了伏笔。我们一直在强调，紫砂陶刻的创作并非是简单的重复或者单纯的临摹，但仔细地思考这一问题，就会发现，缺少了重复和临摹，就产生了一个传统文化元素如何融入的问题，毕竟紫砂器的表面并非是平整的宣纸画布，书法绘画中的一些标准，直接套用并不可行，生搬硬套的书画应用中的规律转换到紫砂陶刻之上，其结果必然不会理想。所以笔者认为，重复和临摹在很长一段时间内都是紫砂陶刻创作的主要方式，我们的创作手段并非是要完全禁止重复和临摹，而是讨厌百分之百的重复和无限接近百分之百的临摹，这个时候要想构筑陶刻作品自身的意境，就必须要创作者具有一定程度的随性。

作品“清风笔筒”就是如此，这件作品采用了陶刻创作中常见的书画结合且又相对独立的表现手法，一面刻绘了一幅十六罗汉之一的“迦诺迦伐蹉尊者”这个人物在我国佛教文化兴盛的时代为传统文人阶层所熟知，根据佛经记载，这位尊者是“知一切善恶法之声闻”，是聆听过佛祖之言的弟子。其在传统文化中也有着相应的形貌记载，传说其项挂念珠，双眉垂置脸颊之下，一手持袈裟背绳，半跏趺坐于岩石上。根据这一记载，笔者在构图上就简单地确立了人物形象的立足基础，将其趺坐的部位设计成画面的局部，并不刻画展开，完全围绕着人物的躯体来展现，岩石与双足之间呈完全连贯刻画轮廓，两者之间用浓重的线条来进行分隔，并利用视觉上近淡远墨的手法，让石质的肌理稳固，同时也充分利用了紫砂材质近似于的特点。人物有了稳固的立足之处，其躯体和衣物的塑造就会显得顺理成章，但需要注意的是人物的躯干无论是在绘画创作中还是雕塑塑造中，都不是人物表现的重点，所以在这件作品的人物刻画上也尽量简略，用衣物的褶皱合理地向上延伸，在头部的刻画上，延伸与鬓发是表现的重点，为了让这两者更加自然，笔者在这里加入了一点随性的创作，即人物手部的动作，用手的动作让人物的视线趋于一致，显得生动连贯，这种人体各个部分的联动性，常见于各种雕塑技法的应用中，在这里根据陶刻表现和绘画不同的特性同样可以展现出部分相若的效果。

应用这种刻画技法就不得不提到唐代佛像形象的塑造方式，佛教当中诸神佛的概念诞生于印度，但它们确切的形象却并非完全伴随着佛教的诞生而出现，唐代是我国佛教文化发展的一个巅峰时期，在这一时期，雕塑的发展奠定了后世各种神佛形象的基础，其中传神作为形象塑造的要求被归纳总结了下来，对于“迦诺迦伐蹉尊者”的气质，结合笔筒的实用功能，展现的就是一种安神宁静的气质，人物的动作以及神态，跟其综合所要展现的神韵是相符合的，笔者认为只有这样才是一种具备综合考虑的陶刻塑造。

从这件作品的制作上，笔者发现，紫砂陶刻人物在表现时并非是单纯的平刻就可以产生画面的神韵，而是在刻画构图的过程中充分地思考，让人物的动作神态既符合自然规律又契合自身的想象，这样一来，对于引入传统主题刻画中单调重复的一面就会被创作者自身的思考所取代，这样的刻画无疑是生动并引人入胜的。紫砂陶刻艺术不断发展，对于陶刻创作的思考同样也在与时俱进，理论的总结离不开实践的磨练，在紫砂陶刻艺术创作的道路上，还有更多挑战在等待着后来者。