小说的自由和尽头的回忆（观念）

吴文君

刚开始写小说，经常把小说当成散文来写，又把散文当成小说来写，写了不少年才找到界限，原来只在于：写散文，我就是写自己;写小说，我会把我当成别人来写，或者把别人当成我来写。我中有别人，别人中有我，这样的我，才是小说的我。

小说给我们说话的自由，写不仅仅是我的我。

有多少种不同的生活，就有多少不同的小说。奈保尔写《幽暗国度》，写的是印度无所不在的等级制度，以及这种等级制度导致的社会环境的极度恶化;三岛由纪夫写《晓寺》，用了大量篇幅叙述本多游历印度感受古代佛经经典所得。在耶茨那里，小说是永生都无法摆脱的孤独;在罗伯·格里耶那里，小说是追寻未来的一种实验;在帕慕克那里，小说是人类的第二生活，阅读的时候恍若进入梦境，受到强烈的冲击，忘了身处何地，并且想象我们自己置身于那些我们虚有其表在旁观、虚构的事件和人物之中。

小说从西方舶来的虚构观念，给了我们再活一次的机会。小说必须是虚构的，当我开始读小说，我也就接受了这一点：世上并没有真的堂吉诃德，真的哈姆雷特，真的叫夏洛的蜘蛛。

好多年前，当我忽然觉得可以写个小说，便仿照读过的书，虚构了几个人物以及他们的经历、彼此的关系，很小心地把人物的活动范围搬到东北，虽然除了大连，我到现在都没去过东北别的地方，以为这样就没人知道我在写谁了，不至于把人物和我等同起来，这样我就获得了叙述的自由，站在不会受伤害的安全地带，把我感受到的东西讲出来。

为了更好地隐藏自己，我写过完全虚构的小说，比如《一点》：一个厌倦刻板生活的男人，偶尔遇到一个喜欢玩飘浮的男人，瞒着妻子，拿家里的积蓄换了一套飞行装备;比如《上肢》，是因为我在科技馆见到的“上肢”看上去就像帶着生前的某些记忆;《布林斯特的斑鸠》里的斑鸠，则会穿越时空，带回亡故之人的物品。

我也写过真有其人，然而又似是而非大部分内容出于虚构的小说——《琉璃》，出自我祖母的一个邻居，在三四十年之间每次看到她都是坐在门口，若有所思地等着什么，如此，直到去世;《木板上的莲花》，出自祖母时常谈起的一桩医疗事故;《立秋之日》则是我父亲闲谈时讲起的几件往事，我把它们串在了一起。那么，那个邻居到底在等什么，我并不知道。医疗事故的真相是怎么查出来的？谁的错？又是怎么处理的？我也不知道。福斯特在《小说面面观》里说过：“在日常生活中，我们绝不会互相了解，既不存在完美的超人洞察力，也不存在彻底的忏悔。彼此隐瞒，本来就是在这个地球上生活的必要条件之一。”九十多年过去，这些话并没有变成陈词滥调。想想左拉在《杰作》里对塞尚的命运和意图是怎么误解的，就明白即使是最好的朋友也没有用，他看不懂塞尚，以为塞尚撞到了艺术的死路里，在书中给塞尚安排了残酷的结局，友情也随之崩塌，就是这样。一方面，我以为这些“原型”的真实生活，无论怎么追索都不会看到隐秘的那一部分。另一方面，正是因为这些“原型”存在着身份的空白、生活经历的空白、情感的空白，我才有自由去注入我的个人经验。一件事，一个人，了解越多，可供想象的空间越小，写的时候势必束手束脚，处处受到真人真事的钳制。

这些“原型”还有一个共同的特点，他们并不产生于一次偶然的凝视、一次擦肩而过的路遇，他们每一个都在我的记忆里沉浮过多次，逐渐形成小说最初的骨架。有时，我是被他们奇特的命运所打动——一个产妇在停电的晚上因为打错一针死了，一个去扫墓的男人遭遇一个抢劫小团伙被意外放过了;有时，是被他们的某个癖好所惊奇——当过医生的女人，在两任丈夫去世、情人失踪的情况下，迷上了翻垃圾，积攒了一大笔钱。每个人的生命中都充满了无可名状的离丧与疤痕。借助虚构，我完成了他们一生中的某一段切面。在这段切面上，我留下他们的音容，他们和希望纠缠在一起的无聊、乏味和随时准备掩藏起来的隐痛，也留下我自己的印痕。这些人也是我，我想其实就是这样。

任何一本小说理论里，都能找到“小说不可能把原原本本的生活搬进来”这样的话。每每想到真人真事就不能成为小说，也让我感到好奇，以致无论如何都想试一试。2017年前后，我写了《去巴黎或者更远》，写了《失手》。虽然小说取自真人，但我意并不在写“非虚构小说”，还是把它当成写实练习更好。因为，写了就知道，最难的不是结构布局，不是情节的推动、对事实的陈述，更不是某种程度上的自我暴露，而是还原当时的场景和气氛。这有点像记录梦境，明明感受得到，却很难把它用语言固定下来，无论那是过去的瞬间，还是现在的瞬间，都无法抓住。至于这种练习有什么作用，在写虚构小说的时候似乎要顺手一些。毕竟，回忆一件真实发生过的事，和想象一件没有发生的事，本质上并无不同。自此以后，我开始在以前虚构的地方写实，在以前写实的地方虚构，从“以虚求实”转向“以实求虚”，也算是由这种练习而来的变化。我说不好这两者之间的区别，无论前者的实还是后者的虚，指向的都是深藏在事物中的奥秘。或许由真实而来的小说更具有真实生活所赋予的光泽。最近几年，我不像过去那么爱读小说了。特别是看多了那些并没有底层经验的底层小说，那些迎合当下的某些观念、失去了生活之真的小说之后，我很难在小说里找到代入感，很难再像以前那样去相信小说里读到的东西。我变得不想虚构。这种时候，娜·萨洛特的“具有真实性的事实可以使我们进入未经探索的区域”，博尔赫斯的“现实的东西比想象的东西更古怪，因为想象的东西来自我们，而现实的东西却来自无限的想象，来自上帝”显得更有说服力。

事实上，我也只会写自己的感受。刚开始写，总有人——有时是编辑，有时是朋友或前辈同行——说我写得太散了，故事性不强，这成了我最大的弱点;其次则是叙事是线性的，不应该是圆形的，缺少冲突、缺少细节以及插叙、闪回过多等等等等。最严重的一次，一个编辑断言用不了两年我就会因为写不下去，写出来也没人看，永远从写作这条路上退出去。这些话给过我不同程度的震动，也促使我去读文学理论，听文学课，揣摩经典……直到今天，我也不能说这些问题都解决了。一个人写什么，怎么写，有时并不全然由他自己决定，而是由已成定局的生活轨迹来决定的。

华盛顿的越战纪念碑从形式上来说，就是一道伤口。人的身上也有着同样的伤口，只是有些能看到，有些因为藏得过深而看不到。触发我的永远是同一种东西。它们和小人物有关，和小人物总是不太好的境遇有关，他们在现实中永远在找，又永远找不到自己的支撑点、自己的根基。时代的一点点变化，落到个人头上就是一个错着连着一个错着，直至全盘皆输，祸及后代，命运的晦暗和财富一样也是会遗传的。

我的小说观每隔上几年就会发生一点变化。2010年，《浙江作家》给我做了一个访谈：“从感觉逃离和出发”，这的确很能概括我那些年的写作。2015年，我以为在网络媒体与影视发达的今天，现今的小说家应该涉及新闻记者所无法涉及的东西，想象人们不希望被发现的那些生活。2018年，我以为没有哪个人的現在和过去没有关系。我只有一次次看回去，在过去的声音里，在真切发生过的事实里，才能对现在因何而成为现在多一些洞察。

因何而成为现在，这正是我的小说的一切源头。这不只是我因何而成为现在的我，还有我的父母、祖父母，只和我有一面之缘、短暂相处过然后再也无从谋面的那些人，又是因何而成为他们。小说以它的自由容纳了这些人物的存在。我用小说的方式讲述他们的生活，他们的弱点，他们或有力或无力的抗争、让步和妥协。

我仍然不太擅长技巧，但我也发现，还有几种技巧，首先是洞见。敏感的心天生就有，好的眼睛却是靠后天培养出来的。看人也好，看事物也好，我们早已习惯了一扫而过，习惯了视而不见。同样的事，你看到了什么，你对世事的洞见多深，你的小说就会呈现什么深度。小说家的独特和不可模仿正是从洞见里来的。小说并不创造什么，它只是在发现。往日还有无数的未知，需要洞见也只有洞见才能把它们一点一点解放出来。

其次是语言。语言和想象力、经验同样重要，是构成小说世界的基础。过于精致的语言如同过于光滑光亮的家具，失去时间的痕迹。最好的语言是日常性的，是纯出天然看不出雕琢的，但要明白这一点并不容易。建筑师追求光线和空间感，小说家也一样，语言的节制和未尽的含义构成小说的空间。每个作品都是一座独立的建筑，我希望进入一个与我的经验迥异的世界，那是我阅读小说最大的理由。

再次是情感，是你的情感达到了怎样的一个深度，你在小说人物身上赋予了多么深的感情。人和人的关系没有经久不变的，小说人物多变的复杂的情感正是我们自己的情感。托卡尔丘克通过做假发的玛尔塔告诉我们：“我经历过一些事情，完全不意味我已经了解它们的含义。因此我惧怕过去，如同惧怕未来一样。过去跟未来一样永远深不可测，永远是个未知数。”和过去同样深不可测的还有情感，情感的丰富程度永远值得我们在小说中去探索，去发现。

【责任编辑】  陈昌平