对比分析毕赣长镜头中特有的诗意之美

摘要：从巴赞提出照相本体论、提倡“纪实主义”以来，长镜头纪实美学得到了长足的发展。甚至在二战后诞生了意大利新现实主义等一批以长镜头为主要拍摄手法的电影流派。而导演毕赣则是在前人的基础上，将超现实主义，非线性叙事等元素与长镜头相结合，对长镜头的可能进行了无限探索，最终形成了自己特有的诗意之美。

关键词：毕赣;长镜头;场面调度;意大利新现实主义

一、打破长镜头的纪实局限

从巴赞提出长镜头理论及段落镜头以来，无数的导演将长镜头融入到电影拍摄之中。通过使用长镜头，来确保客观存在时空的连续性，进而确保影片的真实性。在《小武》中，贾樟柯导演同样使用了长镜头的拍摄手法，通过固定长镜头，简单的运动长镜头进行拍摄。在小武指揮徒弟偷窃的戏中，小武一行人来到了饭店前，因为大家都没烟，小武指挥自己的徒弟前去偷窃。由此镜头中的主体变为了小武的徒弟，镜头一直跟随小武徒弟，然而这种跟随却随着女记者的采访戛然而至。长镜头展现了小武一行人日常生活的状态，一定程度上，表达了导演对于这种行为的讽刺。而在最后小武被警察铐在电线杆的戏中，导演更是使用长镜头表达了作者对现实中游手好闲年轻人们的讽刺以及对当今社会状态的反思。导演先是通过景深镜头交代了小武所处空间，随着镜头内越来越多的人，导演将镜头转向围观人群，用一种主观视角拍摄围观人群的凝视，给予观众一种被凝视之感。这样的场面调度既完整展现了事件的全过程，给予观众一种在现场的真实感，又表达了导演对于改革开放后社会现状的反思。

而毕赣导演对长镜头的使用与两位导演有很大不同。其最大的不同在于，毕赣导演在一定程度上放弃了长镜头真实性的特点，而是通过长镜头的拍摄手法来营造一种特殊的场面空间：梦境空间即“荡麦”。关于梦境，我们往往都是突然堕入梦中，然后进入梦中探索，在梦中我们不会偶然的回忆，往往在梦中，都是不断探索，直至苏醒。所以导演在拍摄梦境的过程中为了要把这个时空摄取完整，采取长镜头的方式进行拍摄。这赋予了长镜头新的魅力，虚幻至极的表达，魔幻版的故事情节，这也让长镜头有了更多诗意之美。在《路边野餐》中，主人公陈升在去镇远的路上，进入了一个特殊的空间，荡麦。由此毕赣导演开始了42分钟的超长镜头展现，虽然当时拍摄条件有限，拍摄的长镜头存在着动荡感与粗制感，但是这也让这42分钟的长镜头更加表达出了导演所追求的梦境之感，诗意之感。同时导演在超长镜头中所讲述的故事，并非是脱离整体故事结构的，反而是对整体故事结构的总结和重构，是对现实的重新审视。

在主人公陈升进入荡麦之后，遇到了青年卫卫，他与现实中的卫卫相似，都喜欢在手上画手表。在青年卫卫的带领下，陈升坐卫卫的车来到了裁缝店。也是在裁缝店，陈升遇到了和妻子长相相近的女人张夕，以及渴望去凯里的洋洋。这时，长镜头的叙事视点也发生了改变，由陈升变为了青年卫卫，洋洋，张夕等人，从多人的视点对故事进行了解读。就像是在梦一样，主人公往往不全是自己，这样多视点的拍摄方式，让荡麦空间更有了梦境之感同时，缓解了长镜头的单调感与乏味感。在荡麦这段虚幻的梦境中，导演对人物进行了结构与重构。青年卫卫也现实空间的童年卫卫相对应，都渴望时间的倒流，同时青年卫卫渴望心爱之人洋洋可以留在自己的身边，这又与现实世界中，陈升对母亲的执念相同，由此对应。而陈升自己在梦境中，一方面对应现实中的自己，又一方面对应老医生的情人，而张夕则分别对应陈升现实中的老婆，以及老医生。而这一切都是通过老医生所给的衬衫和磁带以及洋洋隔江所买的玩具相串联。

二、全方面技术的使用

近年来，运用超长镜头拍摄的影片不在少数，例如斩获奥斯卡最佳摄影、最佳音响效果、最佳视觉效果的《1917》，以及2014年冈萨雷斯导演的《鸟人》，这些优秀电影都使用了无缝衔接的长镜头，制造了伪一镜到底的效果。同时，这些影片还十分注重声音的处理。在《1917》中，导演大量使用同期声以保证空间的真实感。同时，通过加入不同节奏的声音改变叙事的节奏;以及在关键的情绪点，搭配相匹配的能抒发情感的音乐。在《1917》中，从斯科菲尔德和布雷克从将军战壕出来的时刻，随着布雷克救哥哥的坚定意念越发坚定，声音从无到有，由缓慢变得急促，快速的打击乐一方面振奋着人心，表达布雷克坚定的信念，另一方面也使整个影片的节奏加快。而在斯科菲尔德获救从死人堆爬出来时，导演选择婉转悠扬的同期声，展现了斯科菲尔德重获新生后，自我心灵的救赎。

而毕赣导演则是在自己的第一部大制作电影《地球最后的夜晚》中，对长镜头进行了新的探索。与为了创造一镜到底的噱头不同，毕赣导演更注重技术与自己的表达相结合。在《地球最后的夜晚》中，长达一小时的3D长镜头，最大限度的展现了梦境特有的虚幻飘渺之感，并且在2D画面转换3D画面的那一刻，声音制式也发生了改变，从杜比7.1转变为了杜比全景声。全新技术的使用在还原梦境空间的同时，带给观众更有如做梦般的沉浸感。而梦境也是人潜意识中的一种记忆，导演用长镜头将现实与梦境连接在一起。

在进入梦境后，导演又如同《路边野餐》一样，采用了超现实的意象化表达，将片子前75分钟的铺垫，通过一小时的3D长镜头中进行了全面的解释。罗纮武在梦境中首先遇到了12岁的男孩，男孩十分喜欢乒乓球，这与被打掉的孩子对应。而分别时，小男孩被罗纮武赋予白猫的名字，而作为感谢，小男孩送给罗纮武画有老鹰的乒乓球拍，这又与现实中白猫父亲的外号相对应。这时小男孩与罗纮武又分别对应白猫与罗纮武（白猫父亲）。而分别后，罗纮武又遇到了都染着红发的凯珍和拿着火把的疯女人（与白猫母亲长相相同）。疯女人拿着火把请求男人把自己带走，罗纮武帮助了她。这时疯女人和罗纮武又对应现实生活中渴望逃离的万绮雯与罗纮武，同时也对应着白猫的母亲与白猫。罗纮武吃下代表伤心的苹果，同时也代表儿子与母亲的释怀。而最后罗纮武与凯珍念动咒语使房屋旋转，两人热情相吻，这也代表了罗纮武对万绮雯的释怀与原谅。这种重遇与原谅与长镜头相配合诠释了诗意之美

参考文献

[1]张通勇，昌蕾，甘清.毕赣电影超长镜头的创作研究[J].大众文艺，2020（08）：164-165.

[2]李婧.论毕赣电影的诗性特质[J].民族艺林，2019（04）：106-112.

[3]钟大鹏.《地球最后的夜晚》中毕赣的长镜头艺术[J].电影文学，2019（09）：122-124.

作者简介：苏惠卿（1999-），男，汉族，河北石家庄人，本科，广播电视编导，单位：河北大学