陈应时教授生平事迹行状

陈应时教授在中国古代音乐史及相关领域取得了世界瞩目成就，被西方媒体誉为中国音乐史里程碑意义的学者，他在西方音樂史研究方法和中国传统史学方法的综合运用上形成了自己的方法论体系，开创了中国音乐史研究的新境界。他是新中国培养的第一代民族音乐理论学者，加之勤奋好学，尤其发挥音乐本体技术理论在中国音乐史论中的辩证作用。他博综诸学，尤其在他访学欧美后，在借鉴西方史学方法基础上，融会并发展了前辈学者如王国维、杨荫浏等人的方法，从而使其影响能远播欧美和东亚。他是改革开放后走出国门宣扬中国传统优秀经典音乐文化并取得广泛影响力的学者;又由于他的研究多是“以小见大”的视角，所以，他是中国古代音乐专题史精深研究的代名词;他将中国乐律学、古谱学研究推展到新的高度，是时下倡导的高峰高原学术研究观念的代表性研究学者之一。他的学术生涯的几次转变或转型，也是具有传奇色彩，从早期入径作曲学科并在民族音乐结构领域取得过骄人的成绩，转型到民族音乐理论后，对律学，尤其是纯律，进行了开创性探索，将20世纪下半叶一度衰微的实证主义方法发扬光大，取得了令人羡艳的成效。在访学欧美并做国际化淬炼之后，他在敦煌乐谱的研究上，取得了突破性发展，他在参与敦煌乐谱研究之后，深得国学大师饶宗颐先生的肯定，以“掣拍说”而完美地解决了节奏解译的难题，超越了同时代的同类研究。甚至在他退休后，学术的纵深发展更是成为学界一道惊艳的景观，并最终使其学术达到圆融通透的格局。针对他的艺术成就，已有徐元勇[1]、于韵菲[2]、喻辉[3]等人做过评析，我也曾以“甘做音乐史学造砖人”为题而对他在中国音乐史学上所做的基础性研究做过评价[4]，陈老师将我的那篇评论复印放大并长时间的放在课题显眼的位置，足见他对这一评价的重视。上述评价多是仅从既定成果的文献学视角而展开，理性分析居多，而感性分析少。对于跟随陈先生20余年的笔者来说，眼观耳闻的史料很多，本文拟将运用近年来时兴的口述史方法，将笔者与陈先生交谈所产生更为鲜活的资料进行梳理，这对丰富当代音乐史料也是有益的补充。考虑到口述史的非连续性、非客观性等不足之处，本文还将结合相关文献的史料而进行综合考辨。

2010 年6 月第一届中国音乐史国际研讨会（宜兰）

一、学术传承中的思想引导

受惠于陈应时学术的学子可谓不计其数，他作为共同课的教师，作为经常演讲的学者，作为音乐社会活动家，全世界留下其学术足迹之处不计其数，自然就有很多聆听其教诲的学子或与其学术交流的同行。但作为导师而直接教育的对象，也就是他作为本科生、硕士生、博士生的导师，其学生也就只有十余人，这与他的严谨学术态度有关，笔者就在刚入学上海时听过他的一次无奈慨叹：学生带不出来，首先是老师的无能！他对自己的学术挑剔，对学生的研究也极为严苛，这可能是他嫡系学生不多但学生多是有成就者的原因之一吧。

我与陈先生相识于1999年，在我之前，大概只有黄大同、赵维平、喻辉、郭燕红、岳冰、戴微、胡企平 、李淑芬、陈荃有、倪文娟、丽娜（斯里兰卡）、王洪军等师兄、师姐，在我之后也只有吴志武、孙颖、吕畅、漆明镜、赵玉卿、江玲、安达智惠、于韵菲及外国留学生小野美纪子、马南璇、其美格等，这些学生多是在国内外取得了较好成绩[5]，他们对陈先生学术都予以了不同情面的继承发扬。与陈先生结识是经我的一位师长余丹红博士牵线，在跟随他备考研究生后，我就被其学术研究的精深所吸引，同时，也被其高远思想境界、高贵的学术品格所感染，从此也就不敢有一丝懈怠。陈先生经常告诫我，勤学与敏学是学术有所建树的两个支柱，在笔者博士毕业时，他仍告诫我要勤勉。而他自己也是不断给自己加压，给学生做表率，退休后的成果大爆发就是例证。就在他身染重疾即将住院之际，他还在书房笔耕不辍，师母说，他在中风住院后仍执念他正在进行的国家社科重点课题“中国传统宫调理论”研究，他的书房一直是他离开时的研究状态。这种学术态度怎能不出大成绩，怎能不影响学生，它是陈先生留给其学生甚至是中国音乐理论界的宝贵精神财富之一。

初识陈先生，我就能感受到他性格爽直，毫无大学者架子的平易近人品格。进而在熟识之后，我能深切感受到其性情率真而朴实，总是站在他人的立场考虑问题。在备考研究生伊始，他体谅学生的难处，为了不让我奔波，他以书信的指导方式而来帮我复习、备考，这一过程中，他总能潜移默化地开发我的写作能力乃至研究意识的培养。为了规避像我这样的师范院校学生在音乐学基础理论知识及其专业写作训练的不足，使我能快速找到学术成长的捷径，他建议我从某些小问题入手，启发我感兴趣的、相对熟悉的专题，指导我在中国乐律学史中对某几个争议的问题展开辨析。他还建议我从史料入手，尽可能丰富并挖掘出新史料，而非仅从乐律学繁难的数理逻辑关系入手而做分析，这在使我摆脱了乐律学本体技术的匮乏，从而使我很容易找到了“中国乐律学发展中的几对矛盾”的症结所在，也因此而对所能开展的乐律学领域有了切入口，并使我快速找到了专业中国古代音乐史的切入点，为考研乃至学术发展奠定了基础并建立了信心。他的这一启发式教育之法也体现在我考入上海音乐学院攻读硕士、博士后的学习指导之中，使我能从中感受到其“从小处着眼，从大处开花”的学术方法。考虑到我是贫困地区学生的缘故，他的考前辅导都是免费的，尤为令人感佩的是，他还叫辅导我的其他老师也别收学费，我在钱亦平教授处辅导“音乐分析”时，钱老师也说了陈老师的嘱托，弄得我至今还欠着钱老师一份人情。他的学生们在学术受惠于其润泽，还总能在生活、事业上得到其照顾，甚至连学生的就业乃至学术的每一步发展，他都始终关心，就在他中风住院后仍挂念笔者的工作情况！这些可贵的学术传统，不仅对学生或他人，他都愿意毫无保留地从技术上帮扶，甚至从生活、思想上影响，使其后学能成为学术与学品俱佳者。张千一在回忆说他们那一届博士考生在陈先生处接受辅导后的感受，陈先生的师德和敬业精神、无私奉献和从头至尾的挂念，深深感动了他们！不仅对学生，对同事、朋友，他都能竭尽所能地帮扶、关爱，这些可从赵维平、洛秦、孙国忠、杨燕迪、谷杰、杨善武等人的回忆录中见识到。

上述所言诸事是我们认识陈先生的序曲，是初步了解了他的其学术方法和思想境界的初阶。本文“口述史”所言的史料散见于20年间，虽然零散且并未刻意凸显，但却让我们藉此而解读了陈先生丰富成果产生的内涵及其波澜壮阔的艺术人生。

二、学术积淀中的微观思考

陈应时的家乡是民间音乐丰富的上海南汇地区，江南丝竹、锣鼓书、哭嫁哭丧歌、浦东派琵琶、沪剧及宗教音乐储量丰富，笔者就曾在萧梅教授的民族音乐学课所开展的田野调查中接触过道观中的仪式音乐，也在当地的社区中见识过江南丝竹、沪剧的群文演绎活动。陈应时说他幼年时就耳濡目染地接触了家乡的民歌、戏曲，尤其对沪剧情有独钟，真实地感受南汇民间音乐魅力，为他后来的民族音乐研究提供了感性经验。他说因为自己的家境原因而很小就参加了工作，他喜欢音乐，学习有民间乐器、手风琴等。他乐在其中，家乡文化部门的工作使他始终能参与到音乐实践活动之中，这使他演奏和演唱能力得到初步养成，也使他之后工作、研究、教学中总能注重音乐实践，笔者在香港中文大学讲座视频录像中，在日本电视台拍摄的专题片中，都能看到陈先生拿谱边唱边讲解的生动场景，这还从他在上个世纪八十年代末所推动了古乐演绎活动中见识到其注重理论与实践结合的学术发展策略和学术宗旨。

他在工作之余会和乡人一起演奏江南丝竹，伴奏江南戏曲。在一次活动中，他认识了一个考入上海音乐学院附中的同乡，在得知报考没有年龄限制后，他决定也去试试。其实，那时他已经23岁了，早已过了上中学的年龄，但出于对音乐之梦的追求，出于当作曲家理想的实现，他还是勇敢地迈出了第一步。有梦想才会去追逐，他也在那一年考入上海音乐学院附中（1956年）。虽然没有经过更多的专业训练，但平时的音乐实践赋予了他技艺的基本功，是其顺利考入上音附中内在素质使然。郭淑荟在谈到陈先生注重民间音乐时，也说到她所见到的民歌讲唱场景，“他（陈应时）学术严谨又不失风趣，课堂上他唱的《长工苦》余音绕梁，难以忘怀。一次与陈先生外出开会，大巴车上聊起那首《长工苦》，他很动情的说：对母亲的情感是很深厚的，想起那些苦日子，一生难忘记。”

作者与陈应时于2012 年在中国音乐学院

也許正是生活体验和艺术感受的内外兼修，对民族音乐的深切思考和情感寄托，才使陈应时的民族音乐理论之路才走得扎实而开阔。他深知来之不易的学习机会而异常勤奋，他的进步也因此比同学而更快些。据比陈应时小7岁的同学樊祖荫回忆，陈先生的学习非常注意专门问题的解决，是真的应时型的集中难点攻坚，如他对于当时新戏改革中的不足，从其熟悉的沪剧上展开针对性分析，对其中偏离民间戏曲发展道路的做法，他大胆地提出了自己的见解，在当时最具权威的音乐期刊《人民音乐》上发表其文章，他认为，“离开沪剧原有的唱腔、曲调进行所谓的‘改革，实质上是脱离传统、脱离群众的做法”，他甚至认为这会引起思想上的混乱，并大胆建言上海人民沪剧院的领导要慎重对待此事。[6]这在当时对于一个刚入校的学生来说是非常难得的观点和思想，可以看出早年的乡间的音乐实践在他学术发展上所显现的作用。他也因此就获得了“跳级”，并于1959年直升大学本科的机会。比他小9岁的作曲学生朱晓谷说，陈先生不仅自己学习成绩好，还担任学校学生会、团委的领导，乐于承担学生们的事务性工作，这些都是充分发挥他年龄大、有工作经验的优势，指导学弟学妹们生活和学习。比他7岁的古筝学生孙文妍说，陈先生那时候精神头足，声音高亢嘹亮，总能见到他激情澎湃、热情洋溢的声音，他是那时候附中的“孩子王”。在学习阶段有很好表现，同学们都对陈应时评价很高。学习能力强之外，他还有着很好的工作经验和态度，能将大家聚拢在一起探研学习。孙文妍还说，那时的陈先生性格豪爽，办事效率高，大家都愿意跟他一起学习或干事情。我想，陈先生在附中的学习既是专业化的基础训练过程，发掘了他曾经的民族民间音乐的经验与能力，还是精神境界修炼的过程，乐于帮助他人，甘于带领他人共同进步，体现在他之后的学习、工作之中，也为他后来奉调入京工作、应邀到海外访学的学术能力铺垫。樊祖荫说，学习勤奋和思路灵活是陈应时当时给他的印象，这是他一生成果不断出新的基础，而他宽厚待人、处处为他人着想的思想品质，也是陈应时朋友遍天下的内在原因。

考入大学部的陈应时更加意气风发，在沈知白的开创性教育理念下，身处快速发展中的民族音乐系，陈应时的创造性学习思维得到开发，立志成为民族器乐作曲家的他开始广泛而深入地进入民族音乐戏曲、曲艺、民歌、器乐等四大件的研习之中，而此时的民族音乐系虽然还处在初创阶段，但却汇集了沈知白、卫仲乐、高厚永、于会泳、夏野等一批影响后世的音乐理论家[7]。这其中，学贯中西并倾心于中国民族音乐发展的沈知白先生，是对陈应时影响最大的那位，他不仅指导学习基础的民族音乐知识与技能，还出于挖掘陈应时潜能的考虑而劝其该学民族音乐理论方向，沈先生认为理论有助于今后的发展，对作曲专业的发展也是大有裨益的[8]，他建议并指导陈应时学习英文版的《音乐声学》（“Musical Acoustics”）[9]，是陈先生学术转型并获得成功的关键之举。而沈知白使其养成的自学与勤学的意识更使他受用终生。陈先生说他在工作后借助收音机自学日语、英语，阅读外文著述，打开了他认知国外研究学术的多扇窗户，他后来转攻古谱学，就是因为阅读了日本的林谦三、岸边成雄、关鼎、东川清一及英国的毕铿等学者的著述。于会泳先生是另一位对陈应时学术产生影响的老师，陈先生说他惊叹于会泳的戏曲音乐能力，如能惟妙惟肖地演唱京剧各种流派的唱腔，这是“腔词关系”的艺术实践基础，这也是陈先生后来执意要出版于先生的这本机具学术价值的著作之原因。在此学术转型的促动下，陈应时不仅在民族音乐创作中有了更为理性的认识，他能看出当时作曲学生崇洋媚外的片面之弊，撰文指出其中的可行性发展之路[10]，这在当时是极具胆识之举。这其中初现出他的“不迷信权威”学术思想，敢于向成规旧俗挑战，是陈应时创造性学习之路不断出成绩的微观思考使然。

创造性的成就总是来自于微观思考的扎实钻研之中。在陈先生本科生学期期间，他通过大量阅读当时研究成果和文献原典，发现了很多权威者的不足或错误，如对“文献记载中的”“律学”、“纯律”等理论的误解或错解，他敢于在其本科阶段就有细微思辨并进而提出质疑。陈先生说，有一次他接到院办的通知，去某大宾馆见两位北京来的首长，去了之后才知道是査阜西和杨荫浏，这两位可是当时权威中的权威。两位专程约谈的原因之一是看到了陈应时的投稿，这篇关于纯律的文章，其中还涉及到批评杨荫浏的部分理论，但两位专家肯定了他的学术发现，并指导他修改完善后投稿。陈先生对两位前辈的提携之功也是铭记在心，后来还写过深情的研究文章[11]。可惜，由于后来“文革”的耽搁，使这几篇文章在20年后才得以面世[12]。对古代纯律理论的文献全面梳证，正是在全面文献的梳理之中，才使他有了史料的新发现并进而提出创造性的观点，才敢于对既定成见的否定之否定，既推动了纯律理论价值的显现，这也反映在后来的敦煌乐谱及宫调理论的研究领域，促成了陈应时学术研究的方法的成熟。而这种实证主义的传统学术方法在也陈先生的手中达到了新的境界，令很多20世纪末出国留学的学生也感叹其中的微观思辨之价值，如孙国忠先生在音乐学研究发达地区UCLA（加州大学洛杉矶分校），重新认识到了陈先生当时所用研究方法的价值所在。孙教授说：“1990年我赴加州大学洛杉矶分校（UCLA）读博，上了第一学年（三个学期）的课之后，我已经感受到西方历史音乐学学科极为深厚的实证主义传统，此时我第一个想到的就是陈应时先生的研究。尽管UCLA音乐学系的教授们与陈先生分属两个学科领域，研究内容完全不同，但他们的研究路数却如此相似：典型的实证主义探究。陈先生的学术研究主要集中在三个领域：律学、宫调理论、古谱探析。这三个领域都有各自的研究特点，而实证性探究成为它们共同的研究路向和学术期待。正是在这些讲究‘技术和看似枯燥的研究实践中，陈先生做出了巨大的学术贡献。”[13]

学术的微观思考是陈应时深入音乐实践和史料的切身感受，这既是他在大学阶段所养成的学术方法，也是他在工作之后一直贯彻的学术发展思想。当然，在这场思辨的过程中，他的“不迷信权威，不盲从古籍”学术观念，不仅使他超越前人，也超越自己，他经常评议既有专家的成果，他笑称，自己在大学时有个外号叫“商榷先生”;也对于自己学术也經常反思甚至否定，他有很多“三思”以上专题性的系列论文就是例证。他还经常叫他人审看他的新论文，笔者在读期间就曾帮他审定“曾侯乙钟磬铭文疑难字释义”、“《吕氏春秋》生律法”、“敦煌乐谱”等论文的初稿，其中也可见他善于听取他人建议的谦逊之心。

三、学术转型中的华美景观

本科毕业后，陈应时以优异的成绩留校。陈应时学术生涯早期的主要研究多是集中于作曲和民族音乐结构领域。对既有成果的反思表现在他对《曲式学》上，他认为音乐结构的传统表现形态而非单纯的结构区划问题，也就是更注重结构缘何为之的内在逻辑，这一阶段的成果如：“关于琵琶曲谱《霸王卸甲》的分段标目”（载《人民音乐》1962 年第8期），“关于我国民族民间器乐曲的曲式结构问题”（载《人民音乐》1963 年第2期），“在民族曲式结构研究中如何对待西洋音乐理论，载《人民音乐》1964 年第5期”，这些辨析还有其来源问题，它们多是与当时学者的争论而产生，与罗传开、洪波等师长的“为真理而辩”，使陈先生在认识问题时站在了很高的起点上，为了能与已经成熟的学者们“掰手腕”，自然需要过硬的理论支撑与辨证能力。而这样的结构研究也在陈先生后来的成果有其一席之地，如“论传统琵琶曲谱的小标题”（载《中国音乐》1986 年第4期），“《二泉映月》的曲式结构及其它”（载《音乐艺术》1994年第1期），“汉语单音词结构影响下的旋律形态”（载《交响》2003年第2期），据分析可见，陈先生的音乐结构研究聚焦作品的内在本体，善于从作品的实际特征来探析结构规律，并非仅从外在形式上进行结构辨析，这就为其“音乐本体”注入了更多的细致入微的成分。可见他此时的兴趣点主要集中于“音乐本体”理论辨析，还可从《也谈汉族调式问题》（载《音乐论丛》1963年第3辑 ）、《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》（载《人民音乐》1964 年第8、9期合刊）、《应该怎样入巴赫之门和学习巴赫的复调》（载《光明日报》1964 年9月7日）等文章的选题中窥得一丝端倪。笔者在考入博士阶段找寻研究领域时，陈先生就将他积累的民族音乐结构的论文集提供给我，这也为我在博士论题“唐代大曲”研究中更侧重于“音乐本体”的考证与辨析提供了突破口，尤其在音乐结构研究提出自己的创新点，这可能也是陈先生欲将他在民族音乐结构方面的学术传统转托于我的思想使然吧。我在反思其学术历程中感受想到，陈先生进入音乐领域是意在成为作曲家，这使他在音乐本体上有着了扎实而全面的基本功，在沈知白等先生引导下而转型于民族音乐理论后，这些音乐本体技术为其乐律学、乐谱学的深入分析奠定了的基础，从而使其转型游刃有余。

60年代，陈先生的学术之路再次发生转变，他奉调进京而能在文化最高部门大展拳脚，为其超强的演艺工作组织与推动能力提供了空间。笔者在有一次跟随他参加黎英海八十诞辰纪念会后，游逛北京天安门后街时，他神采飞扬地说，哪一栋楼是他当时办公的地方，哪一栋楼是他住宿的地方，足见他对当时工作状况回忆之美好。他说当时他领导一批年轻人，其中一项工作就是要给当时的中央首长送音乐文化方面的视频或音频资料，用作首长欣赏和了解音乐文化事业的发展之用。他组织的样板戏演职人员的遴选工作，“战地新歌”的征集、编撰工作，甚至还参与文艺作品的排演工作，这些幕后工作是他学术转型的又一种表现。我在与吴文光教授的交谈中证实了陈先生所说，吴先生说，能被陈先生遴选出特定的场所而去当演奏员，让他摆脱了“牛棚”的困境，也从此改变了人生。我们从成果目录中可以看出，陈先生这段时间是其成果的“空巢期”，他将整个的精力都投在全国音乐文化的发展工作上了。

70年代末，他隐身于图书馆，大量文献的阅读，将其曾经钻研但却丢下的乐律学研究事情再度捡起来，为其日后的成果薄发和学术转型奠定了基础。在1982年初，他在高厚永主编的《南京艺术学院学报》第1期上发表《论姜白石词调歌曲谱的“后，他的文章迅速在《中国音乐》、《星海音乐学院学报》、《中央音乐学院学报》等专业刊物上呈“井喷状”的发表态势。而此时的他，也经夏野先生提携而得以回到母校任教，使他有了更多的时间和精力投入到研究工作之中。据师母应时华说，从1982年之后的几年中，陈先生每年都是20余篇的论文发表量！在当时可是非常难得的，毕竟当时的期刊数量及种类很少，陈先生在很多刊物上都是连续的论文发表。成果的大量涌现，在使他迅速摆脱诸多问题的同时，也刺激他勃发出学术的第二春，此时的陈应时已到50知天命的年纪，但旺盛的研究精力使他每天都像小伙子一样“风风火火”，他从一个文化部管理人员转型了高校学者。

而此時的研究方向也不再仅局限于音乐结构、调式音阶领域，纯律、敦煌乐谱、宫调乃至基础音乐史等方向，都有其大量的开花结果。如他在通过“琵琶二十谱字”而找到解译敦煌曲谱的第一把钥匙后（载《中国音乐》1982 年第4期），他开始涉足“敦煌琵琶谱”研究，他从评析叶栋的成果入手（《广州音乐学院学报》1982 年第4期、《中国音乐》1983 年第1期），从敦煌曲谱的琵琶定弦切入（《广州音乐学院学报》1983 年第2期），尤其是他善于听从文史学者的建议，如饶宗颐、沈冬等人提供的文献，发现了宋代文献中潜藏的“掣拍说”，使其较为完善地解决了敦煌乐谱的节奏节拍问题，再加上他音乐本体技术的融会贯通，再将《倾杯乐》以“变宫为角”的转调后，他解决了这一曲谱中两首同名曲“旋律重合”的症结所在。在2005年的某天凌晨，他打电话将这一喜讯告诉了笔者，我能感受到他发现真谛后的极度兴奋状态，彻夜未眠使得早已过花甲之年的他仍然活力四射，早早地跑到寝室与我畅谈其学术发现。他说自己是在临睡前突然“顿悟”的！我想，这一“顿悟”的偶然性是藏于他大量研究的必然性之间，在节奏节拍、调式音阶及演奏实践基础上，“顿悟”就是水到渠成之事了。

善于站在巨人的肩膀上发展学术是陈先生在敦煌乐谱上突破性发展的基础，他从林谦三的成果认识到琵琶定弦的重要性，从叶栋所掀起的“敦煌乐谱热”中发现问题的症结所在，在饶宗颐、沈冬等文史学者的文献学指引下，勤学和敏学使其找到了解决之道。他在琴律学上的研究也具有这样的特点，从沈知白的指引下认识了律学的声学基础，从杨荫浏、查阜西的琴学理论中发现了未尽之处，在与王迪、成公亮等琴家的辩论中找到了理论与实践的关系。

在上个世纪八十年代中期，陈先生的“井喷状”成果涌现后，国际学术界注意了他，他被邀请到海外讲学，其第一站是澳大利亚。他在《访澳见闻》中讲述了与国外同行交流的生动学术履历[14]，尤其看出他也在学习外国同行的研究技术与理念，试图在中国音乐史的“局内人”与“局外人”之间自由地身份转换的情景[15]。之后，他后来又连续被邀请到英国女皇大学、英国剑桥大学基兹学院，再后来到美国阿肯色大学等校，在开展访问与教学、交流与研究之中，他将中国传统音乐史学方法与国外研究方法进行了融会贯通，使他的学术开始了内涵式的转型。而访学也使他的经济状况发生了很大变化，他曾对笔者说，他那时每月有一千多英镑的工资，八十年代末，在很多人还不知道电脑为何物的时候，他就买了电脑并用于写作与研究，在古谱研究中率先尝试了科技转化为学术生产力的方法。这期间，他不断将国外的研究方法与理念予以吸纳，综合运用，这也是虽然未在国外长期学习，但却保持着世界前沿的研究方法的原因所在。此外，他还与日本、韩国、澳大利亚、美国、法国、中国香港、中国台湾、中国澳门等地的学者保持着良好的交流状态，尤其与香港中文大学饶宗颐先生、美国哈佛大学Rulan Chao Pian（卞赵如兰）女士、英国剑桥大学Laurence Picken（劳伦斯·毕铿）先生、韩国东北亚音乐研究所权五圣先生、日本东川清一先生等国际知名学者保持长期的学术合作。据笔者初步统计，陈先生也是被邀请至国外进行讲座、参会最多的中国音乐史专家之一，而他的很多学术灵感的来源也是与这些交流碰撞有着很大的关系。他在80年代末的10余间有近百篇论文发表果，多是与其广泛而深入的国内外学术交流有关，在乐调（如燕乐二十八调、八十四调）、乐谱（如敦煌乐谱与宋代俗字谱）、律学（如琴律、生律法、复合律制）等全面开花，探微求实，成为精微史学辨析的代表性学者。

退休后的陈先生仍然异常活跃，由于不再受困于经常开例会的时间束缚，他的研究时间更多，精力也更加旺盛，像敦煌乐谱的最终解决、纯律理论的系统化研究、宫调理论中“一种体系，两个系统”的新解读[16]、“燕乐二十八调”的“七宫说”及其来源的辨析等成果，学术的“第三春”使其最终圆满融通。他在这期间获得多个大奖，首届“金钟奖”音乐理论奖、世界民族音乐学“小泉文夫音乐奖”及全国音乐理论领域的各种大奖接踵而来，这在同辈学者中又是难得一见的学术景观。退休后，他并没有躺在自己已有成果上睡大觉，而是以更大的热情投入研究之中。笔者经常能在午夜时分收到他发来的新稿，在与笔者分享他喜悦的同时，先生也有敦促我的意味。就在他人生的最后阶段，还以“中国传统音乐宫调”的国家社科重点课题、“琴律学”的获奖等成果而不断为学界侧目。就在前不久的“中国哲学社会科学最有影响力学者排行榜”中，陈先生也占得一席之地，这些足可见其学术转型后的华丽景观以及由此而产生的深远影响。

陈应时的学术产生于民族民间音乐之中，他从实践中走来，在纯理论的研究中精微深入，始终注重理论成果的实践转化，他的古谱解译的演绎音响转化，律学、宫调理论的乐器研制转化等，都是其民族音乐理论大厦建构的组成部分，他所“口述”的音乐实践活动生动有趣，也反映出他所试图“打通”中国乐史之理念，他的每一次华丽学术转型，都开创了新颖而美丽的民族音乐理论之景观。这些景观因其精微深入而绚丽光彩，也因其艰苦耕耘而将会给当代青年学者以强心剂。我们会接过陈先生的中国音乐史研究火炬，在文化大发展的语境中，发扬先生精微探索的学术精神，展现出中国音乐史在世界学术界的话语权。这是反观陈应时学术历程，汲取其励志精神之所在，音乐史观念创新之所在。

注释：

[1]徐元勇：《陈应时律学研究崖略》，载《云南艺术学院学报》2000年第2期第26-28頁。

[2]于韵菲：《探微 辨证 创见——陈应时教授的乐律学研究》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2009年第2期第143-151页。

[3]喻辉：《音乐学研究的科学精神——写在陈应时教授荣获“小泉文夫奖”之际》，载《人民音乐》2015年第7期第32-36页。

[4]王安潮：《陈应时：甘为中国音乐史学“造砖人”》，载《音乐周报》2008年第6期。

[]5陈先生指导过的博士论文多是在业界产生了一定的影响：陈荃有的《中国青铜乐钟研究》（2000），胡企平的《中国古代管律文化研究》（2002），王洪军的《钟律研究》（2002），戴微的《江浙琴派溯流探源》（2003），丽娜的《古代中国、印度和斯里兰卡音乐基本理论的比较研究》（2006）、黄大同的《沈括〈梦溪笔谈〉律论之研究》（2006），王安潮的《唐大曲考》（2007），吴志武的《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》（2007），赵玉卿的《姜白石俗字谱歌曲研究》（2010），漆明镜的《“清商乐”研究》（2012），于韵菲的《〈愿成双·赚〉谱研究——基于南宋〈遏云要诀〉与后世曲谱等文献的记载》（2013），吕畅的《〈律吕新书〉研究》（2014）等。

[6]陈应时：《沪剧变成了新歌剧》，载《人民音乐》1956 年11月号第54-55页。

[7]王安潮：《上海音乐学院民族音乐系的历史研究》，载《浙江艺术职业学院学报》2016年第4期第69-74页。

[8]陈应时：《沈先生教我学音乐学》，载姜椿芳、赵佳梓编《沈知白音乐论文集》，上海音乐出版社1994年3月版，第446～451页。

[9]陈应时：《不忘老师引领恩———获小泉文夫音乐奖感言》，载《人民音乐》2015年第7期第54-57页。

[10]陈应时：《对于改进作曲技术课教学的一点浅见》，载《人民音乐》1964 年第8、9期合刊第30页;《应该怎样入巴赫之门和学习巴赫的复调》，载《光明日报》1964 年9月7日。

[11]见《发现 革新 创造——杨荫浏先生的律学研究》，载《中国音乐学》1999年第4期第30-38页;《论查阜西的琴律研究》，载《星海音乐学院学报》2013年第3期第1-5页。

[12]陈应时：《论证中国古代的纯律理论》，载《中央音乐学院学报》1983 年第1期第34-39。

[13]上海音乐学院音乐学系：《深切缅怀、致敬陈应时先生》，载shcm1927微信官网。

[14]陈应时：《访澳见闻》，载《中国音乐》1987 年第3期第73页。

[15]陈应时（署名：沙里）：《围绕“民族音乐学”的论争》，载《民族民间音乐》1986 年第1期。

[16]陈应时：《一种体系  两个系统——论中国传统音乐理论中的“宫调”》，载《中国音乐学》2002 年第4期第109-116;《两种音乐感知方式和宫调体系中的两个系统——再论中国传统音乐理论中的“宫调”》， 载《音乐研究》2006年第4期第27-38页。