俄苏文学译介中的民族国家话语及其困境(1930—1945)*——以《文艺月刊》《文艺先锋》及《矛盾月刊》为例

孙 霞

1930年至1945年间，国民党多次开展对左翼文学和左翼文化的围剿，一些民族主义色彩比较明显的刊物，如《文艺月刊》《文艺先锋》《矛盾月刊》等，却比较注意介绍俄苏文学，大约占其总译介量的14%(见表1)。这是在什么情境下发生的？与左翼的俄苏文学译介相比，这类刊物的俄苏文学译介又有什么特点？它的文学史价值何在？对这些问题的探讨，不但可以帮助我们更全面客观地认识俄苏文学在中国的译介情况，丰富中国的俄苏文学译介研究，还有助于我们认识中国现代文学场域的复杂性。

表1 三大刊物俄苏文学译介情况

一、民族国家视阈下驳杂的译介场域

1930年至1945年间，《文艺月刊》等相对有影响力的文艺刊物并没有完全拒绝俄苏文学。就事论事，这要回到译介所发生的真实场域，考虑到与刊物直接相关的编者、译者及读者等方面，往大处说，则与民族国家的建构不可分离。

先说具体的问题。主编或编委会是刊物执行者，考察他们的译介理念，是我们了解这些刊物之所以译介俄苏文学的重要切入点。《文艺月刊》为早期最有影响力的民族主义刊物，1930年创办，王平陵任主编，坚持“三民主义文艺”政策。1935年后改为编辑委员会制，张道藩的势力渗入，推崇民族主义文学，南京中央大学徐仲年等学院派成员进入编委。1938年后，张道藩直接委任秘书王进珊协助徐仲年办刊。《文艺月刊》曾在征稿启示中说：“本刊以站在革命文艺的立场，发扬民族精神，介绍世界思潮，创造新中国文艺为宗旨。”(1)《文艺月刊征稿简章》，《文艺月刊》1930年第1卷第1期，第1页。所谓“世界思潮”，自然也包括俄苏文学。后来王平陵又说：“我们认定文化是公器，不但无人与人间的障隔，而且没有国与国的区别。”(2)王平陵：《我与文艺月刊》，《人言周刊》1935年第2卷第1期，第12页。虽然后续编务在人事方面有变动，但都基本持续这一办刊宗旨。

王平陵主编时期，所刊发的译稿中俄苏文学约占9%。后来，学院派进入编委，俄苏文学总译介比约为8%。王进珊时期由于更注重文艺创作，外国文学译介整体减少，只有26篇，其中俄苏文学10篇，占比38%。不难发现，在译介的国别文学中，俄苏文学虽是不可忽略的存在，但占比并不大(3)可参考熊婧《政治意识形态与学院知识分子话语的互动》一文对《文艺月刊》不同国别文学所占比重分析，其中，俄苏文学文章译介排名第5，文坛消息排名第4(《现代文学研究丛刊》2018年第8期，第201页)。。《文艺月刊》对俄苏文学译介的这种状况与主编或编委的矛盾态度有关。王平陵在《中国新文学的诞生》中曾说需要托尔斯泰那种宣传人道主义的作品，果戈里揭露官场腐败的作品，以帮助中国新文学的诞生(4)王平陵：《中国新文学的诞生》，《文艺月刊》1936年第8卷第1期，第46页。。但又说“要借助英美文学译介以消除俄苏文学影响”(5)可参考熊婧《政治意识形态与学院知识分子话语的互动》一文对《文艺月刊》不同国别文学所占比重分析，其中，俄苏文学文章译介排名第5，文坛消息排名第4(《现代文学研究丛刊》2018年第8期，第201页)。，表示出对俄苏文学的排斥。对王平陵来说，俄苏文学是一个矛盾的概念：既是需要消除的对象，又是可以学习的对象；既是现代的苏联文学，又是古典的俄国文学。但作为编辑的学院派，则主张“译稿呢，先看稿件有没有意义，——外国人的作品不一定是好的，——继而看译文清通不清通”(6)《编辑后记》，《文艺月刊》1936年第8卷第3期，第175页。。他们更看重译稿价值和质量而不是国别，也就不会特意排斥俄苏文学。只是他们更倾向于与自己专业兴趣有关的英法等国作品，对俄苏文学同样不太重视。

再看《矛盾月刊》。据主编潘孑农说，刊物从发行到编辑部筹办，获得了徐恩曾的支持(7)潘孑农：《从发动到今朝》，《矛盾月刊》1934年第2卷第6期，第特1—特8页。。潘孑农反对阶级文艺，赞成民族主义(8)锡鹏、孑农、苏靈：《我们底态度》，《矛盾月刊》1934年第2卷第6期，第特11页。，但又说“不喜欢喊口号”，也不主张“或左或右”(9)《编辑后记》，《矛盾月刊》1932年第1卷第3、4期，第352页。。这样的文艺观与办刊理念，本身就是矛盾的，因为赞成民族主义就已经决定了他的立场。这种矛盾性也体现于刊物的俄苏文学译介中。《矛盾月刊》曾刊发短论，认为西洋文艺必须有助于民族文艺，并明确提出反对阶级文艺、普罗文艺(10)《要创造我们的民族文艺》，《文艺先锋》1943年第2卷第2期，第4页。，因此自然也反对作为它们代表的苏联文艺。可它又坚持对俄国文坛信息直译，希望能帮助读者及时准确地了解苏联文坛现状(11)潘孑农：《编辑后记》，《矛盾月刊》1934年第2卷第4期，第180页。，而苏联文坛现状不可避免会有对苏联文艺政策的介绍与宣传。事实上，《矛盾月刊》也确实比较重视俄苏文学的译介。作为前期具有一定影响力的刊物，除终刊“弱小民族专号”，《矛盾月刊》译介的俄苏文学并不少，约占总译介的31%，可见不但译介理念本身具有悖谬性，译介理念与译介成果之间也有出入。这种矛盾性同样反映于《文艺先锋》。该刊创刊于1941年，王进珊任主编，推崇民族主义文学(12)张道藩：《致敬作者与读者——本刊的使命与希望》，《文艺先锋》1942年第1卷第1期，第3页。，主张“大量地，永远地”翻译对民族生存有帮助的西洋文艺，但又说民族文艺不能受某国际指挥，为某国家宣传(13)《短论：要创造我们的民族文艺》，《文艺先锋》1943年第2卷第2期，第4页。。要求译介有助于民族生存，这符合民族主义文学要求。虽然反对宣传苏联文艺，在实际译介中却又不排斥苏联文学。由于刊物更注重原创作品的刊载，所译介的外国文学并不多，1945年前共计68篇，其中俄苏文学就有25篇。因此，该刊同样存在译介成果与译介理念之间的差距。

不难看出，这三份有影响力的刊物虽有时被评为“灰色”(14)豈弟：《读〈文艺月刊〉九月号》下，《商务日报副刊》1934年第1卷第19期，第1页。，但其立场是鲜明的，即赞成民族主义文学。对待俄苏文艺，则倾向比较否定的态度，但是在实际译介中，又并不完全排斥。这种矛盾，有编辑理念或译介理念自身的悖谬性、刊物理念与编辑个人风格之间的矛盾性，当然也有俄苏文学概念中俄罗斯文学与苏联文学两者难以截然割裂等问题。这么多种矛盾，与国民党对俄苏的文艺政策有一定关系，也与译介者以及读者等有关联。

国民党的方针显然不同于苏联无产阶级专政的社会主义国家。不过回溯历史，如所周知，孙中山对国民党的改组与“师俄”有内在的关联。虽然“师俄”是“主要从组织技术层面学习苏俄的方法”(即“办党”经验而非其“共产”主义)，即“坚持三民主义为体，俄共组织为用”(15)王奇生：《党员、党权与党争——1924—1949中国国民党的组织形态》，上海：上海书店出版社，2003年，第11—26页。。但毋庸置疑，这种“组织技术层面学习”，决定了苏联文化思想的规模性渗透。作为线性发展的历史从来都具有延续性，俄苏思想文化在国民党内部也影响深远。尤其是在强敌当前的国际形势与涣散的国内局面下，国民党同样需要一个类似于苏联那样的政府，以建构具有高度凝聚力的民族国家。“四一二”政变之后，国民党政府开始加强意识形态管制。文艺领域先有三民主义文艺政策的制定，后又有民族主义文学的提出。两者既有关联，又有一定的区别(16)张大明：《国民党文艺思潮：三民主义文艺与民族主义文艺》，台北：秀威资讯科技股份有限公司，2009年。，但都赞同文艺的民族性，试图借重民族、国家的概念强化统治的合法性，而苏联的文艺政策某种程度上就对国民党的文艺管治有所启发。另一方面，就中苏关系而言，两国在恢复邦交以后相当长的一段时间内，国民党与苏联关系密切。它虽然排斥苏联的阶级革命路线，如禁演与俄国革命有关的影片，或对苏俄影片进行删减(17)《中华民国史档案资料汇编 第5辑第1编 文化1》，其中载有要求俄国革命之影片概予禁演和1934年电影检查委员会将苏俄影片进行删减的记录，如将“群众捣乱一段八公尺剪去”(南京：江苏人民出版社，1977年，第377、393、394页)。，并大量禁毁国内宣传阶级斗争及宣传共产主义的书刊(18)《中华民国史档案资料汇编 第5辑第1编 文化1》，第246—317页。，但出于邦交友谊等多种因素的考虑，国民党的文艺政策并不完全排斥俄苏文艺。抗战时期成立的中苏文化协会，就对两国文化交流发挥了重要作用(19)《中苏文化协会会章 会务报告及有关文件》，《中华民国史档案资料汇编 第5辑第2编 文化2》，第499—516页。。总而言之，具有民族主义色彩的刊物对俄苏文艺的态度是矛盾的，其刊物的俄苏文学译介必然受此影响。

除了国民党的文艺政策会影响刊物的俄苏文学译介，作者与读者同样是不可忽略的因素。众所周知，光有编辑的满腔热情难以办好刊物，具有民族主义色彩的刊物更是如此(20)对此，中国文艺社成员陈天曾在《忆中国文艺社》(《光化》1945年第1卷第5期，第18页)中明确指出：“凡是一个团体，在中国只要是成了御用的，受到官方支援的，就不会有较好的成绩，这三十多年来皆是如此，近年以来，似乎也有类似‘中艺’这种组织，其内容的实际，简直连‘中艺’尚不及。”。如何既能贯彻国民党的文艺政策理念，又能吸引作者与读者，并进而真正实现宣传文艺政策，就成为考验编辑的重要问题。对此，王进珊曾说要做到“三从四德”，三从即“服从”读者、作者以及手民(21)王进珊：《编辑忆语》，《光化》1945年第1卷第5期，第28页。。“巧妇难为无米之炊”，因此组稿是首要问题。这几份刊物的俄苏文学译介者(22)译介者，这里特指翻译、介绍俄苏文学的作者，而不包括编辑、刊物等。，既有国民党御用文人，又有中间派人士，甚至还有左翼或倾向左翼的作家。其中，国民党文人的稿件并不多，这当然与他们秉承的反俄苏阶级革命的文艺理念有关，也因为国民党文人力量薄弱。于是，借助外援，哪怕是对立的左翼文人，也就成了一种选择，其中又以中间派人数相对较多。对这两种类型的译介者，刊物有的是主动约稿，如《矛盾月刊》主编潘孑农曾说收到欧阳予倩寄来的稿件(23)潘孑农：《从发动到今朝》，《矛盾月刊》1934年第2卷第6期，第特6—特7页。，而后者正是该刊的俄苏文学译介者。有时也拉拢收买，如中国文艺社成员陈天在《忆中国文艺社》中说：“(中国文艺社)暗地则为拉拢左翼文化人并收买无党派的文化人。”(24)陈天：《忆中国文艺社》，《光化》1945年第1卷第5期，第15页。作为中国文艺社会刊《文艺月刊》的编辑更不无得意地说过：“我们请了一百位的特撰译，都是文艺界的名人。”(25)《编辑后记》，《文艺月刊》1936年第8卷第4期，第169页。这些“特撰译”中，很有可能就有俄苏文学译介者。至于是否如茅盾所言用威逼方式组织俄苏文学译稿(26)石萌：《民族主义文艺现形》，《文学导报》1931年第1卷第4期，第9页。，现较难确证。但不难发现，刊物非常看重作者的投稿。不过，左翼译介者的“色彩”与中间派译介者不左也不右的文艺观以及译介者可能为解决生存问题“一手交钱，一手交货”(27)石萌：《民族主义文艺现形》，《文学导报》1931年第1卷第4期，第9页。，都有可能影响稿源的稳定性。王平陵曾不无哀婉地说起作者的流失问题：“看着一向是和它表示要好的作家们，忽然默默地走开，又在另一个同样性质的刊物里出现。”(28)王平陵：《我与文艺月刊》，《人言周刊》1935年第2卷第1期，第11,12页。可见不同身份的译介者也成了制约刊物编辑理念与译介现实关系的重要因素。

刊物发行量是另一重制约译介理念贯彻的因素。作为办刊人或编辑，自然非常看重读者群。如《文艺月刊》编辑希望读者提供建议，以助改良(29)《编辑杂记》，《文艺月刊》1930年第1卷第4期，第1页。。这虽是客套话，但未尝不是编辑的希望。它专设“读者通信栏”，希望与读者相互增进了解。该刊一再以“有将近一千个读者，从未间断地订下去”而自慰，也以刊物的发行量以及办刊持续时间长而自傲(30)王平陵：《我与文艺月刊》，《人言周刊》1935年第2卷第1期，第11,12页。。主编潘孑农也说：“刊物是读者所共有的，不是编者的私产。”(31)潘孑农：《从发动到今朝》，《矛盾月刊》1934年第2卷第6期，第特6—特7页。该刊大力宣传苏联戏剧《怒吼吧 中国》，就是为配合戏剧演出，让读者对即将上演的戏剧有更好的了解。这说明，该刊对包括俄苏文学在内的作品的登载，考虑到了读者的因素。不难发现，这三份生命力相对持久、影响力相对较大的刊物，俄苏文学译介比重也相对较大。这与刊物基于读者现实需求而持比较包容的办刊方针有关。中国的现实，使读者对“十月革命”后兴起的俄苏文学非常热爱，诚如鲁迅所说：“我们的读者大众决不因此而盛衰。不但如常，而且扩大；不但虽绝交和禁压还是如常，而且虽绝交和禁压而更加扩大。这可见我们的读者大众，是一向不用势利眼来看俄国文学的。”(32)鲁迅：《祝中俄文字之交》，《文学月报》1932年第1卷5、6期，第2页。民族主义倾向的期刊为扩大自己的影响，也不能不考虑到这个因素。如有读者谈到其深受《文艺先锋》的影响，说它刊登的俄罗斯文学给自己带来了思想震动和启发(33)张契渠：《论文艺先锋六周年》，《文艺先锋》1947年第11卷第3、4期，第3页。。

总而言之，民族主义倾向的期刊译介俄苏文学，是国民党文艺政策、编辑理念、译介者以及读者等多种因素相互重合、纠缠乃至对抗的结果。在这些相互牵扯与制衡的背后，我们会发现一个更为根本的因素，那就是民族国家建构的现实需要。换言之，民族国家建构的现实需要影响了俄苏文学译介的发生。

二、民族国家话语的坚守

就俄苏文学的译介而言，对民族国家话语的坚守，主要体现为从民族性角度解读俄苏作家作品，关注战争题材，并倾向于以客观甚至肯定的态度介绍苏联文坛信息。

由于相应刊物坚持三民主义文艺政策或持民族主义文学立场，它们往往从民族性角度对俄苏文学进行介绍与解读。根据表2，可以看到旧俄作家的译介占主导地位，

表2 俄苏作家译介情况

其中又以托尔斯泰、契诃夫、果戈里出现的频率最高。托尔斯泰以史诗般的创作奠定了他在俄国文学史上不可撼动的地位。这些刊物译介了他的《复活》与《安娜·卡列宁娜》部分章节，并对其美学思想进行了介绍。而果戈里则以《死魂灵》等创作深入剖析了俄罗斯民族精神，作品在批判中包孕了对俄罗斯民族深沉的爱。《文艺月刊》为引起读者重视，还转译了日本冈泽秀虎讨论其美学思想的论文。可问题是这两位作家固然在俄国文学史上占据经典地位，但为什么这些刊物只关注他俩，而对同样占据经典地位的普希金等作家鲜有提及？这应该不是偶然的。黄桦林在《论托尔斯泰的新美学的探索》一文中说：

在此以前(按指托尔斯泰之前)，俄国之有文学并非自创的——本地的，而是大量转嫁来的——由西欧的“学院派”转到普式金，由“法兰西派”转到屠格涅夫——因为俄国文学演化自开始以迄十九世纪这一段，不能算是俄国文学史，只能算是俄国的历史。所以俄国十九世纪前的文学完全为历史所殖化而乌有……只有到果戈里才算结束。但是果戈里仅仅把握了俄国封建制度的丑劣而加以讽刺。真真实实地，超出于法兰西自然主义之前的，则轮到托尔斯泰与杜斯托夫斯基……就是确实地建立了真正属于俄国气派的艺术理论与文学的语言，然后可以把握到俄国社会的诸色与诸像。在这一点上，无疑，托尔斯泰成为俄国文学的开拓者。(34)黄桦林：《论托尔斯泰的新美学的探索》，《文艺先锋》1943年第3卷第5期，第7—8页。

这一段话应该为上述问题作出了回答。作者没有看到俄国文学由普希金开始走向世界的事实——作为“俄罗斯文学之父”，普希金的创作是俄罗斯民族文学的瑰宝——却因普希金深受西欧文学影响，就认为他的创作并不能算是俄国文学，认为只有到了果戈里之后，才开始有真正的俄国本民族文学，到托尔斯泰才有超出西欧的民族文学。这样的认知，很有可能源于作者受到民族主义政治立场的遮蔽，显示出对民族性理解的偏狭。《文艺月刊》也刊发了侍衍转译的批评果戈里文艺思想的文章，认为果戈里热爱俄罗斯，他思想的矛盾性源自于俄罗斯思想的矛盾性(35)[日]冈泽秀虎著，侍衍译：《果郭儿的生活与思想》，《文艺月刊》1932年第3卷第4号，第474页。。这同样是强调了果戈里为俄罗斯本民族的作家。因此，刊物主要是基于民族性标准来对果戈里和托尔斯泰这些旧俄作家进行译介的。这些作家以其经典地位往往被看作民族文学的当然代表，且不太可能存在阶级问题。刊物通过对他们的译介，试图达到推崇民族主义的功利性目的。

苏联作家的作品因更多地被认为具有阶级性而较少译介，其中译介得比较多的是高尔基与卢那卡尔斯基。对他们的译介，从民族性角度加以解读则是方式之一。如《路那卡尔斯基与演剧》系列译文中谈到卢那卡尔斯基支持维护传统剧场，认为传统是创造新资料的基础，无产者也拥护传统剧场(36)崇素：《“路拉卡尔斯基”与演剧(二)》，《文艺月刊》1930年第1卷第1期，第42页。，文章的作者认为由他来掌管领导戏剧是苏联戏剧的幸事。这些观点，显然与激进的无产阶级文艺观不同。卢那卡尔斯基时任苏联教育委员等职，是杰出的无产阶级文论家。论文借用这位权威来肯定传统剧场，间接说明民族性的重要，从无产阶级文艺阵营内部，为民族主义文艺增加说服力。

除了从民族性角度对俄苏作家作品进行介绍和解读，关注战争尤其是卫国战争题材，是译介民族性的又一方式。由于“国家建构的基础是国家的统一与领土主权的完整”(37)于春杨：《外观与内核: 论现代民族国家的双重建构》，《中央民族大学学报》2013年第4期，第12页。，这类题材作品就被具有民族主义色彩的刊物所认同，视其为彰显民族精神，符合民族主义文学的要求。1930年代初期，就有相关译作如《文艺月刊》登载的高尔基的《国贼的母亲》，《矛盾月刊》大力宣传苏联戏剧《怒吼吧，中国》等。在抗日战争全面爆发后，《文艺先锋》译介了俄苏军民英勇抗敌的文学作品，具有强烈的时代性。它的创刊词《本刊的使命与任务》，明确提出办刊宗旨如下：

我国当前不乏抱负伟大的作家……为着国家民族的独立自由，为了世界人类的正义和平，为着文学艺术的无限前途，抱着战斗精神，艰苦撑持，奔赴理想的鹄地……谁说纸弹不能杀敌，坚强我们的精神国防，摧毁敌人的心域的，正有待于神圣的文艺部队。(38)《敬致作家和读者——本刊的使命与期望》，《文艺先锋》1942年第1卷第1期，第1页。

这一发刊词鼓励一切服务于民族战争的文学，刊物对俄苏战争文学的重视，显然符合这一要求。据表1可知，《文艺先锋》以创作为主，所译介的外国文学并不多，而自创刊至1945年，俄苏文学译介占据非常重要的地位，25篇译介中，写战争题材的作品就有8篇。这些作品或介绍苏联反法西斯战争中的斯大林，或叙述前线奋勇抗敌的苏联战士的故事，或讲述战争年代后方军民同仇敌忾，符合当时中国民族战争的现实需要。

这些刊物译介的民族性特点，还反映在一定程度对苏联文艺政策的肯定与向往。如《文艺月刊》第4卷第5号《苏联的儿童剧院》介绍苏联非常重视儿童，儿童可以自由进出以及演出；称儿童最为纯洁、民主，苏联政府通过儿童摒除传统的旧思想，进行思想上的改造以为其服务。类似作品还有其第5卷第6号刊登的《儿童电影在苏俄》，介绍苏联非常重视儿童教育，把其他国家如美国专注于色情等电影，换成如内战、社会主义建设等。当然，作者并不是要肯定社会主义制度，而是为了说明苏联政策如何有效以及为维护制度所进行的努力。此外，《矛盾月刊》刊登的《苏俄写真片段》讲述了一场戏剧放映完后征求观众意见，在大家都说不适合社会主义建设而决定取消继续放映时，却因为一个孩童的认可而改变了它的命运。可以看出，这些文坛信息和政策的介绍，说明苏联通过电影、戏剧等宣传手段，从儿童就开始培养他们参与国家建设的思想。其实，《文艺月刊》曾明确肯定苏联的文艺是国防，“他们对于文艺各部门，是充分利用着的”(39)史痕：《中国现阶段的文艺运动》，《文艺月刊》1936年第9卷第3期，第6—7页。。还有《矛盾月刊》登载的《革命与艺术之曲线的联系》，同样谈到苏联政府如何将文艺有组织地加以利用(40)[苏]Lunacharsky著，毛腾译：《革命与艺术之曲线的联系》，《矛盾月刊》1936年第1 卷第3、4期，第71—72页。。这些译介在说明苏联非常重视意识形态宣传的同时，又间接传达了民族国家话语宣传的合理性。而在对苏联文艺策略肯定和认可的表述中，也暗示了对国民党文艺政策软弱的失望(41)关于这一问题，沈从文的长文《文艺运动的重造》有专门探讨，见《文艺先锋》1942年第1卷第2期，第3—6页。，显示出加强民族国家话语力量的迫切性。

综上所述，《文艺月刊》《文艺先锋》及《矛盾月刊》对俄苏文学的译介，体现出对民族国家话语的坚守：它一方面是国民党维护其统治的需要，另一方面又是时代情势之使然。

三、民族国家话语的矛盾与困境

《文艺月刊》等刊物译介俄苏文学的特点，显示出其维护民族国家话语权威性的努力。但由于国民党文艺政策的本性以及译者、编者和读者市场等多种因素的牵制，民族国家话语日趋狭隘时，这些刊物对俄苏文学的译介也必然受到影响。这主要地反映在译介所涉及的人性问题等方面。

文学是人学，人性往往被看作文学性的本质。相对而言，这几份刊物也比较关注富有人性意味的俄苏文学。相对苏联文学的阶级性、革命性，旧俄文学更倾向于民族性与人性，译介也相应较多，其中又以契诃夫出现的频次为最高。如译介的契诃夫《喷嚏》(现译作《小公务员之死》)，有对俄罗斯官场黑暗现实的抨击，也有对小人物奴性自卑心理的深入刻画。其他类似作品还有《问询》《赌东道》及《绅士朋友》等，它们在讽刺批判黑暗现实的同时，也有对人性的解剖与同情。《文艺先锋》所译介的《柴霍夫艺术的特点》一文，则说契诃夫的戏剧是描写日常、平凡生活中多样、复杂的人(42)姚行义：《柴霍夫艺术的特点》，《文艺先锋》1947年第11卷第3、4期，第38页。，为我们理解刊物之所以关注契诃夫提供了佐证。对苏联无产阶级作家作品的译介，也有部分是从人性的角度加以介绍的，如《文艺月刊》连载了高尔基的《苦恼》，作品围绕一位生活优裕自在的磨坊店老板执着于拷问自己灵魂的故事，同时展开对来自底层沉重生活苦况的描写。这与作者后期那些凸显阶级革命主题的作品显然不同。这些刊物之所以关注俄苏人性主题的作品，一方面因其非阶级性特点，另一方面也有用非功利的人性话语对抗阶级话语的目的。对此，《文艺月刊》在发刊词《达赖满DYNAMO的声音》中表述得比较明确：“文艺是人性自发的最天真的冲动……文艺所要求的，是忠实于人性的描写，文艺家的修养，就在如何发挥真实的人性，文艺家的责任，就在如何可以把这真实的人性用纯粹的艺术方式表示出来。”(43)本社同人：《达赖满DYNAMO的声音》，《文艺月刊》1930年第1卷第1期，第2—3页。

民族国家话语有维护民族国家利益的一面，但又有对抗阶级话语的用意，它在社会实践中很容易陷入民族性与阶级性的尖锐矛盾中。如果说俄苏文学译介的人性主题以间接的方式暗示了民族国家话语的这种困境，那么这些刊物在俄苏文学译介中对阶级性的漠视乃至否定则是这一困境的直接呈现。苏联文学在世界文坛有着突出的地位，涌现出一大批经典作家。1930年代的中国文坛，以左翼文人为代表，不但译介俄罗斯古典作家作品，对苏联文学也进行系统介绍，为中苏(俄)文学文化交流作出了巨大贡献。而《文艺月刊》等刊物却因自己的阶级立场弱化乃至排斥苏联的阶级文艺，体现出狭隘的译介倾向。

它们即使介绍了一些苏联作家作品，也是去阶级性的结果，即译介中有意忽略作者的阶级身份，仅作为一个人来介绍。比如高尔基是具有世界性影响的无产阶级作家，与左翼刊物对高尔基作为无产阶级革命作家的热情讴歌不同，《文艺月刊》等刊物尽量抹杀他的阶级身份。右翼文人杨昌溪在《高尔基四十年创作生活》(见《文艺月刊》)中说高尔基闻名俄国与世界，苏联政府以他的名字命名他的故乡，此举遭到了一些美国人毫无意义的反对。关于“命名”一事，左翼作家欧阳予倩在《矛盾月刊》上所转译的《高尔基与莫斯科艺术剧院》中也有介绍，原是苏联政府推崇高尔基、树立无产阶级作家权威的举措。同一件事，到了右翼文人杨昌溪的笔下，就完全变了样。

去阶级性还表现为对俄苏文艺阶级性的否定。如向培良的《盧那卡尔斯基论》一文以马克思派权威、苏俄文化的指导者卢那卡尔斯基为批评对象，认为卢那卡尔斯基欲弥合自己的艺术理论和马克思主义式的艺术政策之间的矛盾是不可能的，进而否定艺术之阶级敌对论，否定马克思主义文艺观(44)向培良：《盧那卡尔斯基论》，《矛盾月刊》1933年第2卷第1期，第1—33页。。不可否认，向培良看到了卢那卡尔斯基文艺观的不足与矛盾，也看到了机械运用马克思主义而对文艺可能造成的弊端，但他没有意识到文学作为社会的反映，在阶级矛盾激化时，自然也会反映作为社会构成的阶级与阶级斗争。作者以某一文艺理论家的思想缺陷而否定马克思主义文艺观，从而显示出他的政治偏见。其实，向培良的观点，与《矛盾月刊》的立场一致。主编潘孑农在编辑后记中特别地说明，文章虽然长达三万多字，但为了让读者更好地理解它，特意一次登完(45)潘孑农：《读者·作者·编者》，《矛盾月刊》1933年第2卷第1期，第245页。，表明了对该文的高度认同。

因政治立场而陷入偏见，甚至进行无端的攻击，在《文艺先锋》的短论《认识苏联》中表现得格外明显：“苏联自战争发生以来，阶级斗争的观念……由‘民族斗争’、‘保卫祖国’各观念所代起。可是我国的共产主义者……开口阶级，闭口阶级，时时站在阶级的立场。史达林的书房早已不挂着马克思、恩格斯的相片……(苏联)为俄罗斯歌哭祷祝的不朽作家都在歌颂之列。可是如果我们一提到古代文化的‘优美’，中国共产主义者就斥为‘复古’或‘妖言’。在这样的对照之下，我们知道苏联才是真正的马克思主义者……因为马列主义的一个基本观点就是客观决定主观。苏联时时以客观决定主观，所以时时进取，时时改变其政策，而中共时时以主观决定客观。”(46)《认识苏联》，《文艺先锋》1944年第4卷第5期，第4页。

文章意在否定马克思主义，但强调苏联已经用国家代替阶级了，非常认同民族、国家的观念，因而认为他们才是真正的马克思主义者。作者把马克思主义与民族国家的观念对立起来，又以其所杜撰的苏联的民族主义来否定中国共产党在新民主主义革命时期的阶级斗争路线，实际上逻辑混乱，概念不清，既是对苏联社会主义的歪曲，又是对中国新民主主义革命的曲解。

概言之，具有民族主义色彩的文学期刊为了维护民族国家话语，在译介俄苏文学过程中关注俄苏文学的人性主题或对其进行去阶级性处理，反而直接或间接地折射出民族国家话语的软弱、矛盾和狭隘，同时也预示了抗日战争结束后，国民党欲以民族、国家概念来强化其统治的合理性，必然遭遇人民的抵制以及最终失败的命运。