诗札与收藏

□ 王羊羽

图1 杨继盛 谪所寄王世贞诗札

中国是一个诗的国度，历史上诗人和诗作繁若星辰。广义上的诗包括自《诗经》以来的辞赋、乐府诗、古风、律诗、绝句、词曲等形式的传统诗歌。“五四”前后，新文化运动掀起文学革命，反对文言和旧文学，倡导采用白话写诗，遂有白话“新诗”的出现。为了区别这两种不同的诗体，便把以前的中国古典诗歌称为“旧体诗”，也叫“旧诗”。

如果以第一本新诗集—胡适《尝试集》的出版开始算，新诗距今刚好100年。而在这之前都是旧体诗的时代，如果从中国最早的一部诗歌总集—《诗经》里收录的西周初年的诗歌算起，有近3000年历史。

新诗诞生那一刻起，就预示着旧体诗的衰落。但在中国，旧体诗的文化积淀和历史上的辉煌远不是新诗可比拟的。任何事物的发展都是随着时代发展而变迁。诗歌靠诗集等典籍文献的记载、传播而永葆生命，经典在什么时候都能引起共鸣。

现代的人们要想诵读前人经典诗歌，很容易就能买到一本诗集，或者随便在电脑或手机上一搜索就可以免费看到很多名家经典诗作。但是有一种和诗关系极密切的东西，是任何印刷的诗集和电脑资料所无法取代的，抚触到它就是和诗人的灵魂做一次零距离、有温度的亲切交流和碰撞。这就是有生命的诗歌载体—诗札。

什么是诗札

首先不得不提它与书札的渊源，因为诗札是从书札中分化出来的。二者都有一个“札”字。“札”是古代用来写字的小而薄的木片，一般约一尺长，后引申为“书信”之义，所以书札即书信，古人又叫“尺牍”。

现代汉语词典中对“诗札”一词的解释是：“用通信方式互相唱和的诗作”，所以从中也能看出二者的渊源。书札在纸张发明之前就出现了，最早都写在通过以上两位古代文人“寄”与“收”诗札的两例，可见旧时诗札多以书信方式传递。正因为诗札和书札的这种关系，以前都把诗札统归到信札尺牍类。

诗札毕竟和一般信札有明显不同之处，如果一律算到信札尺牍类确实有名不副实之处。现代汉语词典对“诗札”一词的解释不够全面，根据实际状况，这里需要对诗札做一个大致范围的界定。

图2 《片玉碎金》一书江瀚题识

图3 《绿遍池塘草图咏册》中张元济诗札

首先诗札必须是作者亲笔书写的自作诗。这是和书札的一个极其重要且本质的区别。如果是抄录别人竹木简上，因为它有传递讯息及交流的需要。而诗札的出现要晚得多，因为它更多的是表达情感，实用性要远弱于书札。

镇江市博物馆所藏明代杨继盛《谪所寄王世贞诗札》（图1），诗末题道：“元旦有感，寄呈凤洲年兄，谪所乏佳楮颖，兼意绪颇恶，语多不伦，幸为削正，年弟盛再拜草。”可见是作者书自作诗《元旦有感》一首寄予友人凤洲。清袁枚《随园诗话补遗》卷七记载：“在舟中接到福敬斋、孙补山两公相、和希斋大司空、惠瑶圃中丞见怀诗札，情文双至。”此是袁枚记述自己在舟中接到数位友人给自己所寄诗札的情形。的诗作，不能叫诗札。诗札一般都有署款，有的有钤印，书写诗句要相对完整。从主流收藏界来看，基本上是收藏旧体诗诗札为主，因为存世诗札的绝大部分都是旧体诗词。但如果像胡适、朱自清、冰心等大家，将自作新诗用毛笔书写在精美笺纸上又何尝不是诗札呢？

其次，诗札有特定的形制和尺寸大小。这是诗札区别于其他书法的一个重要特征。如果作者将自作诗写成中堂、条幅、扇面、长手卷等那肯定不是诗札，而是属诗翰类书法作品。诗翰指诗文翰墨手迹，它的范围比诗札更宽，诗札都属于诗翰，但诗翰不是都能大小和形制，这种诗札的尺寸以观者在案头手持展阅方便为宜。尺寸过大的，因为要装裱好悬挂或装框才能更好观阅，只好称呼它为书法作品了。另外诗札也可使用绢或绫子等材料，只是相对比较少见。

图4 《赠行诗册》中王士禛诗札

民国时期学者江瀚曾辑57位友人赠其诗翰，影印成书题为《片玉碎金》。书首江瀚自题识（图2）：“数十年来承海内名贤不弃，时以佳篇训赠……取诸公自书之诗若干首先以付印，题曰片玉碎金，用示子姓永藏，非感以交游之盛自炫也。书牍较多，容更续出。”可见书中都是“诸公自书之诗”，而这些自书诗作以“书牍较多”。这些以书牍形式寄与江瀚的“自书诗”即是诗札。其中，不属于书牍部分如宝熙、曹经沅、梁启超、邵章、汪诒书、萧方骏、郑沅、郑孝胥等人的诗作都是长条幅的书法，只能称诗翰，是不可称作诗札的，所以江瀚将其统称为“自书之诗”是恰当的。但是此书多年后被研究整理者重新在中华书局出版时，书名则改为《片玉碎金—近代名人手书诗札笺释》，将书中所有诗作都统称为“诗札”是欠妥的。

最后，诗札最好是用毛笔书写。20世纪初钢笔开始传入并逐渐兴起于中国。收藏界对于书法的收藏，基本上都是毛笔作品，当下诗札收藏的对象也绝大部分以毛笔书写为主。钢笔或其他硬笔的书写相对于毛笔而言，显得变化少，艺术性要差些。被称为诗札。诗札从功能上来说，首要目的是让对方看诗，而不是书法。而有些自作诗书法作品主要是让别人欣赏书法，诗只是一个载体。从范围上来说诗札属于诗翰，诗翰又属于书法作品，书法作品的范围最广。

唐代女诗人薛涛晚年居成都浣花溪。当时蜀笺闻名天下，薛涛“好制小诗，惜其幅大，不欲长，乃命匠人狭小之。蜀中才子既以为便，后减诸笺亦如是”（见唐李匡乂《资暇集》）。薛涛将笺染成深红色写诗于其上，引领一时之风尚，被后世称为“薛涛笺”或“浣花笺”。这就是诗笺的始创，后世书札尺牍用纸考究亦皆从此始。

《太平寰宇记》记载，薛涛笺“短而狭，才容八行”。从这两处文献记载看，诗笺制纸之始，就有尺寸上的考量，所以在对诗札的界定方面也要考虑到尺寸的因素。因为诗笺及信笺纸基本都有约定的尺寸范围，为了书写方便以及能放进信封为宜，所以将自作诗写在诗笺上或信笺纸上可以叫诗札。写诗人也会用其他各色纸来书写，在尺寸上会相应接近诗笺纸或信笺纸的另外，因宣纸等传统手工纸较柔软，适合毛笔；硬笔书写主要适用于机制纸，这种纸较硬，时间长易变黄发脆。硬笔用的墨水或其他材质主要是化工材料，易变色、脱色、怕水，不便保存和装裱。

如果符合以上三个条件，基本上可称作诗札。

诗札的几种类型

诗札中有属于“用通信方式互相唱和的诗作”，如上文提到的《片玉碎金》一书中“诗札”部分均属于此类，这是它的常见类型和典型形态，但不是它的全部。这种类型，作诗人之间是没有碰面的，属于通信互动式的交往，可以是因为某一主题，也可以没有一定主题，“相互唱和”，有一种互相切磋交流的意味。中国人自古讲究“来而不往非礼也”，这里面包括“主动和诗”和“应邀和诗”两种情况。“主动和诗”出于礼节应酬或是交流诗艺等原因，在他人赠诗后，主动和诗。

图5 米芾 戏成帖

“应邀和诗”则是有一定目的性或主题，向对方主动索诗。如民国时期吴湖帆即以亡妻潘静淑《千秋岁词》中“绿遍池塘草”一句，遍向当时海内诗坛、文坛名家友好征和诗词，最终成《绿遍池塘草图咏册》（图3），后以彩色珂罗版出版。此事在文坛影响深远，一时传为佳话，册中诗作肯定皆是诗札。

但在实际情况中也有单方的赠诗行为，并不是都有互动。如臣工对君王、晚辈对长辈、下属对上司、学生对老师等关系，一般前者会主动向后者奉诗。比如有些祝寿诗、贺升迁诗、吊亡诗等应酬礼节性诗歌创作，可能就是单方面的，不见得都有唱和。

第二种类型是文人聚会宴乐、送行或诗社、词社雅集时的诗歌创作活动。往往有一个主题，有的直接在现场创作书写，有的是写好后当面赠予。编纂《宋诗钞》的明遗民吴之振在康熙十一年携多部《宋诗钞》赴京师分赠诸名士，南还时，出示素板绫向友人索诗，后将各家所赠诗札装裱成册即《赠行诗册》（图4）。册中有陈廷敬、王士禛、梁清标、徐乾学等28人，皆京中名公或文坛大家。

需要一提的是，从美国回流的元代《崇真万寿宫瑞鹤诗唱和卷》，是长8米的元人诗翰墨迹手卷，2011年在北京某拍卖公司秋拍以8800万落槌，轰动藏界。卷首是元代集贤学士阎复用隶书写的长篇七言古风《瑞鹤诗》，是一幅录自作诗的书法作品，后有与之同时的杭州名士家之巽、张楧、牟应龙、方回、杜道坚五人的和诗或题诗。此5人都是看到一个叫章耕隐的杭州道士所出示的阎复《瑞鹤诗》后而题作，所以后面5人题诗主要功能是题跋，与前面阎复书作是合为一体，所以此唱和诗卷也不能称为诗札。

第三种类型就是抄录旧作诗词赠人。这种诗札就不是专门应时、应事、应人之作的。这种诗札诗人可以书写多次，可能不是唯一性的。

第四种类型是不为他人所写，而是自留诗札。这种属于自书诗稿，其中有一部分符合前文所说诗札三个条件的也可称为诗札。

第五种类型就是原本不是诗札形态，人为地使其变成了诗札。比如在书画手卷后面的题诗跋，或在绘画、书籍、拓片等上题诗。这类题诗被后来人出于种种原因单独裁出，就变成诗札了。春风石影楼所藏清沈兆沄诗札原来是黄辅辰所藏一幅沈周、文徵明画松手卷后的数家题跋之一，是被好事者从中割裂裁出的。

图6 张雨 次韵天镜上人送柑诗帖

诗札的代笔问题

如同信札有代笔问题一样，诗札也有代笔的问题。这里应该分开谈“诗”的代笔和“书”的代笔。古代中国人对“知识产权”没有太多的意识，也不在意，在意的是应酬礼节。古人在应酬中有“诗”的代笔，所以落款某人所作诗，实际中可能非本人所作，而是他人代作。这里面有不善作诗怕露怯于人者，也有诗债太多或烦于应酬不愿亲作者。如沈石友为吴昌硕代作题画诗，张大千早年亦曾请谢玉岑代作诗；而“书”的代笔就是诗是本人亲作，但请他人代为执笔抄录，而落上诗作者本人的款。这里面原因有不善书法者，有不愿工楷抄录或是身体不适及年岁过高等。偶尔也有“诗”“书”都是代笔的现象。对于“书”的鉴定是相对好解决的，而“诗”的代笔是很难界定的，这对于采诗札之文以补诗集之遗缺的编辑者来说是应该加以注意的。这种代笔诗札只能算诗札中的另类了。

诗札和诗稿的关系

从文献学角度来说，诗札是作者本人亲笔写的，属于手稿本。诗札肯定属于诗稿，但诗稿只有一部分属于诗札。

古人寄与或赠与别人的诗札多在后面写上“拜稿”“呈草”“具草”“未定草”“未定稿”“未是草”等字样。这类诗札真是作者的草稿？实际上这是一种“名不副实”的说法，是对于自己所作诗词的一种谦虚说法。原则上谁也不会拿一个涂涂改改的草稿付予别人，只是为了表达出请他人对自己的诗作做指教，以示谦虚。

诗稿的范围要涵盖得更广、更复杂。诗稿包括诗人作诗时的草稿，反映了诗人在创作过程中的思路和状态，可能有涂涂改改、圈圈点点的痕迹。也有诗人在草稿基础之上自己另行抄写一份叫誊清稿，一般这种草稿或誊清稿大都是作者自留。草稿或誊清稿如果有署款，符合前文所说三个条件的也可以叫诗札。这些散页的诗作草稿或誊清稿在积累到一定数量或阶段后，作者自己或其他整理人会将其汇总，手抄成册装订起来。这种抄录形式会按照书籍的要求来抄录整理，自己抄录叫自抄本，别人抄录整理叫他抄本。这种抄本严格意义上属于文献学里面的抄本，不属于诗札了，就算一开开裁开了也不是诗札。

诗札的作者身份

笔者认为，诗人从来就不是一种职业，古代更是如此，对于诗人的论定，也是很复杂的一个事情。作诗是中国古代文人和社会精英的一个必备的基本素质，而诗做的好坏，能否传世乃至享有“大诗人”之名则另当别说。作诗首先是精神需求，所谓“诗为心声”，用以抒情和言志的；二是历史上作诗与取士相关，所以想作官必须会作诗。唐“以诗取士”以来，一直到清代科举考试都有诗试内容；三是诗乃文人士大夫间交往交际必不可少的工具；四是作诗能传名，有诗名或有诗能传世是文人“立名”的重要途径之一。在古代不用说皇亲贵胄、官员士大夫了，就是落魄文人、乡村塾师都会作诗，一些有文化的僧道、商贾乃至于妓女都有会作诗的。这里的“诗”当然也是广义上的，指旧体诗所涵盖的一切形式。

图7 《种菜诗唱和诗册》中吴之振自书种菜诗诗札

晚清民国这个历史时期有其特殊性，中西文化碰撞、新旧文化的交替，社会步入现代化进程。这时期诗札作者身份是最为丰富多元的。从春风石影楼藏晚清民国时期的诗札作者看，有翰林进士出身的官僚、遗老身份的旧文人、代表清政府的驻外使节、参加过同盟会的民国新贵、保皇派的世家子弟、幕僚、藏书家、传统盐商、海上商业大亨、教育家、留洋博士、精通西学的科学家、名门闺秀、地方乡绅名士、旅居海外的文化人，等等。

诗札存世的各个历史阶段

对于诗札收藏、研究的对象是诗札实物本身，而不仅仅是上面录写的诗。唐诗固然是经典，是诗歌发展的高峰，从文献中记录的诗文本身研究就行了。唯一传世的一件唐代诗人自书诗卷是北京故宫藏的杜牧《张好好诗》。此书卷尾缺失无款，卷前有宋徽宗赵佶书签“唐杜牧张好好诗”，横128、纵28.2公分，从形制上是不属于诗札的，是传世的中国历史上最早的一件诗人自书书法作品。另有李白《上阳台帖》存世，因鉴定界多定为伪作，故不论。没有诗札实物存世的时间段不属于诗札研究者和收藏者的关注范围。

从存世的诗札看，宋代以前的诗札几乎不存。宋代诗札存世量也很少，而如米芾、蔡襄等人诗札，多出自尺牍册中，存世数量要少于宋人尺牍。台北故宫藏米芾尺牍九种之《戏成呈私谏台坐诗札》（又称《戏成帖》图5）就是典型诗札，其余八帖都是尺牍。宋人墨迹极其珍贵，尤其是名书家墨宝，被人奉为法帖，所以就算是尺牍或诗札，一般命名都称为帖。

元代可见的有张雨、倪瓒、杨维桢等文人诗札传世。北京故宫博物院藏元代张雨《次韵天镜上人送柑诗帖》（图6），是以诗答谢杭州灵隐寺僧天镜上人所送柑。“次韵”就是天镜上人送柑的同时赠有诗一首，张雨要回赠诗以“次韵”方式和之。次韵指依次用所和诗中的韵作诗，也称步韵。还有香港中文大学藏的倪瓒行书《次韵耕隐渔者诗札》都是典型的唱和诗札。

图8 悦山道宗诗札 春风石影楼藏

从明代开始，诗札存世较前代渐渐增多，但数量远远少于同时期存世的书札。明末清初时期文人士大夫结社风气盛行，从那时起各种诗社、词社的成立，一直影响到后来。这时期的诗札有着鲜明的时代风格，在诗札书风、形制格式、上下款书写习惯、使用材料等方面都有一定特点，也可以参考同时期书法作品来研究。比如，康熙初时吴之振、黄宗羲、吕留良等20多人所作《种菜诗唱和诗册》（图7）就是典型的清早期诗札。册首吴之振自书种菜诗二首，后遍请文坛诗友和诗。从原件看，大多是在已裱好的一开开空白册页上所题诗，都是诗札。其中有佚名诗札一开，无款。后有沈卫题字：“此为吕晚村先生手笔，当时畏祸，截去上下款识，今补记之。”可见是后来怕被文字狱牵连，故人为裁掉吕留良款识，此诗作流传有序，有名人题识，亦当作诗札看。

清中期到新诗出现前这段时期是诗札收藏和研究的一个重要时间段，因为诗札存世主要集中在这个时期。据相关统计，清人自编诗集在两万种以上，清诗稿本数量更多，诗人当以十万计。此阶段存世诗札虽有一定数量，但和以上数字相比肯定是九牛一毛，与同时期信札存世量相比更要少得多。这时期诗札使用的笺纸加工手段和装饰效果也是花样翻新，五彩斑斓，一直延续到民国。

对于诗札收藏和研究，新文化运动以后的民国时期是很特殊的一个历史阶段。新文化运动提倡白话文，同时用白话所作“新诗”的出现对旧体诗发展是一个很大的触动。那时期青年学生及受过新式教育的知识分子都热衷新诗的创作和传读。但这种对旧体诗词的影响不是立竿见影的，有它的滞后性。不是说“新诗”一诞生，旧体诗立马缴械投降，偃旗息鼓。当时中国旧体诗的创作和研习的人群依然数量很大，因为3000年旧体诗的传统在中国有很深的基础。就像一颗参天大树虽然苍老枝叶也有枯萎之势，但树根在地下却很深、很广。胡适对他的《尝试集》初集，就说过自己这些新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。可见新诗在刚开始出现时也是脱离不开旧体诗的影子。

从五四时期到1949年前这段时间，是新诗和旧体诗共同发展的时期。也是旧体诗繁荣发展的最后一个时代，出现了很多重要的诗人、词人，出版了大量的诗词集及其他诗词类刊物和研究著作。例如以沈曾植、郑孝胥、陈衍为代表的同光诗派都活跃到了民国，并且对民国诗坛有很深影响；这时期还出现了影响很大的革命文学团体—南社，高峰时期成员达1000多人，其中以高旭、柳亚子、苏曼殊、陈去病等代表人物皆为旧体诗词名家。此时期对于新旧诗而言只不过一个是朝阳初升，一个是夕阳余辉。还有一个很有意思的现象就是，早期新诗代表性大家如胡适、郭沫若、鲁迅、朱自清、周作人、闻一多、朱湘等人的旧体诗创作同样有很高水平。

旧体诗词这种文学形式的真正衰落是在1949年以后。这里面更多的是时代发展的原因，也有极左思潮的政治因素。当时旧体诗词和其他旧事物一样都被扫入历史的尘埃中。时任最高领导人的毛泽东不提倡作旧体诗词：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”1958年“大跃进”背景下掀起了“新民歌运动”，提倡全民写民歌，向劳动人民学习，工农兵群众成为诗歌传作主体。那时候只有一些老派文人或曾受过旧式教育的知识分子私下做旧体诗，更不用说像以前那样组织诗社、出版诗词集了。

到了上世纪80年代，中国社会思想大解放的大背景下，新诗发展达到了黄金阶段，出现了很多著名诗人和重要诗作，大学校园里纷纷成立诗社，很多大学生参与新诗创作。当时诗人如同明星一般，受到大量年轻人的追捧。

同时一些地方也恢复了旧体诗词创作活动，但与新诗的发展程度相比也显然暗淡得多，当时只有极少从民国进入新中国、受过旧学教育的一些老先生们还坚持做旧体诗词，保留互相唱和的传统，留下一些诗札。其中有文史馆馆员、文史类大学教授、极少数传统中国书画家等。

1986年5月17日在上海文史研究馆成立的春潮诗社，是以旧体诗词作为创作交流的诗社。成员以上海文史馆馆员为主，有70多人，推民国时期当过中央大学教授的陈钟浩做社长，入社平均年龄逾80岁。几年后老先生们大多相继去世，诗社活动渐渐停顿。从中可以看出旧体诗词创作在“文革”后的状态，在有作诗词传统的、经济较发达的南方尚且如此，更不要说其他地方了。当下旧体诗词的创作人群很少，有所成就者更是凤毛麟角了，能见到的诗札更是少而又少、几成绝响了。上世纪90年代以后，大陆诗歌开始进入边缘化。

中国诗札文化对海外的影响

从去年年底武汉新冠肺炎爆发后，国际友人纷纷向中国疫区捐赠抗疫物品。日本友人在捐献货物的纸箱外写了八个汉字：“山川异域，风月同天”。这两句诗引起了中国人感情上强烈的共鸣，这就是诗歌的力量。没有晦涩难懂的文词，也没有陈腐冷僻的典故，使用非常贴切，可以说大部分中国人都能从字面上理解它的意思。这是收录在《全唐诗》的日本长屋亲王所作的一首名为《绣袈裟衣缘》的汉诗，原诗是：“山川异域，风月同天。寄诸佛子，共结来源。”

历史上中华文明的影响是超过本土的，自古以来毛笔的使用、中国式古典诗歌的创作和传播也影响了汉字文化圈的一些东亚国家，比如日本、朝鲜、越南等地以及后来的新加坡。这些国家历史上都有汉诗人和汉诗的传世。

春风石影楼的收藏中就有古代至近代日本学者和汉诗人的诗札。有的日本汉诗人直接在中国笺纸铺所制的花笺纸上所写的诗札。以日本为例，用毛笔和汉字书写的汉诗形式上和中国差别并不大。

在海外居住的华人、华侨也会用中国传统诗歌来表达情感。如春风石影楼藏悦山道宗诗札（图8）就是清初赴日的福建黄檗宗高僧所作。日本对于以西方为代表的其他国家的诗人或名人的手写诗作，习惯上一般不叫诗札，叫手稿或手迹，都是用硬笔书写。这种诗歌文化和东方的诗歌文化属于不同的文明，从书写内容、格式、书写材料等方面都不一样。“五四”后的新诗在发展过程中曾受到西方诗歌的影响。收藏家如果想要做中西方诗歌文化的对比研究，也可以收藏些西方名人诗稿手迹，聊备一格，以资参考。

诗札的文化价值及收藏研究意义

诗札的存世量要远远少于信札的存世量，又是带有文学性和原创性很强的一个相对独立的文献门类，所以近年来深受收藏界关注，但做专项研究整理的还是相对较少的。诗札有历史文献价值、名人手迹价值、艺术审美价值，等等。如果有些诗札是作者未出版过的作品还有很重要的补充文献的价值，如果是已出版作品但又和出版原文有区别，更是有校雠学上的价值。

从2016年年初中央电视台第一季中国诗词大会的播出开始，该节目受到观众的欢迎，收视率屡屡夺冠，引起很大反响。到今年已经播放到第五季了。由此可看出在中国人血液里的文化基因和骨子里的古典诗词情怀。

当代是高速发展的信息化社会，人们生活在丰富多元的时空里。不仅是中国，从整个世界范围来看，今天诗歌的地位、影响、社会功能、创作水平等与它曾经的辉煌是不可同日而语的。无论“新”还是“旧”的诗歌都已经在当代中国社会中彻底边缘化了。旧体诗词的边缘化不代表它一定会消亡，永远有一批人在延续它的精神和生命。如以唐诗宋词为代表的经典旧体诗词在诗歌衰落的时代更加放射出耀眼光芒。

从收藏文化的角度看，一种事物只有在它衰落了，才会意识到它的价值。在这个时代人们精神消费的需求和表达情感方式已经有了众多新的形式。要在精美考究的诗笺上，用毛笔潇洒的书写是奢侈又门槛极高的事。网络传播时代，连作家写作都很难留下手写稿，更不要说诗札了，但这也更加凸显了诗札在当代的收藏意义。提升收藏界及艺术市场对诗札这类文献的关注与重视，能促进对诗札这个门类的收集、研究和整理。