就中国歌剧“洋腔洋调”诸问题答记者问

编者按：近年来，中国歌剧的创作演出呈现出前所未有的繁盛，不断问世的新作中，尽管还少见高峰之作，但是这些作品在艺术风格，上也都有各自的探索和尝试，到底什么才称得上是中国歌剧？中国歌剧应该具有那些独特的个性？这种疑惑和争论可以说伴随着中国歌剧的发展历程一直存在。本期选登的居其宏先生关于洋腔洋调”的论点，是业界长期以来界定中国歌剧民族性特征的焦点，也是一个值得探讨的学术课题。希望藉由此文为开端，在业内外展开争鸣，欢迎广大读者积极发表观点，撰稿参与讨论，所谓真理越辩越明，也希望这样的讨论，可以进一步推动中国歌剧的健康发展。

前些日子，《人民日报》文艺评论版记者徐鑫同志为编写内参与我联系，说想就中国歌剧创作中的“洋腔洋调”问题采访我;正好，在这个问题上我也有话要说，于是让她先列出一个问题清单，随后由我一一作答。记者列出的问题清单如下：

一、在你看过的中国原创歌剧中，“洋腔洋调”的比例大概是多少？

二、“洋腔洋调”的具体体现是什么？

三、原版歌剧引进最“热”的时候，一年大概有多少部？原版歌剧大量引进对本土歌剧有什么影响（正面、负面）？

四、造成“洋腔洋调”背后的原因有哪些？

五、为什么声乐教育一直没有解决好“美声”和“汉语”的结合问题？

六、我国声乐教育存在“洋奴化”问题吗？

七、具体如何解决本土歌剧“洋腔洋调”的问题？现将当时的问答记录整理成文字，交《歌剧》杂志发表，就此向相关同行请教，并与各位读者共同研讨。

问题一：在你看过的中国原创歌剧中，“洋腔洋调”的比例大概是多少？

中国歌剧分为歌舞剧、歌曲剧、正歌剧、民族歌剧、新潮歌剧。

在歌舞剧、歌曲剧、民族歌剧中，有史以来，基本，上没有出现过“洋腔洋调”问题。

在正歌剧创作中，从20世纪40年代的《秋子》到五六十年代的《草原之歌》，再到八九十年代的《原野》《苍原》，直至21世纪初《钓鱼城》和近年的《骆驼祥子》等，其音乐创作在整体上都没有出现过“洋腔洋调”问题。

这个问题主要发生在最近这几年，其音乐创作整体“洋腔洋调”的，以唐建平在江苏连续创作的《运之河》《郑和》《鉴真东渡》《拉贝日记》周恩来》5部正歌剧表现得最为严重也最为典型;此外，陕西的《白鹿原》山东的《檀香刑》和国家大剧院的《长征》等，其音乐创作也部分存在“洋腔洋调”问题。

在新潮歌剧中，这类整体“洋腔洋调”的情况更为普遍。这主要是由作曲家的先锋观念和现代技法所决定——在新潮歌剧中，以明确否定调性、否定旋律的歌唱性、強调声乐声部的宣叙性为主要特色。对此，一般观众根本无法接受。但我认为，在当代多元语境下，歌剧同行宜取宽容态度。

然而即便如此，一些新潮歌剧依然比较注意歌唱中的腔词关系，例如郭文景的《狂人日记》和温德青的《赌命》，就有效避免了“洋腔洋调”问题。

就我国正歌剧创作而论，这种整体“洋腔洋调”剧目的比例，约占近年来新创正歌剧总数的20%左右，数量虽不算多，但同行和观众反映很大，批评之声不绝于耳。

问题二：“洋腔洋调”的具体体现是什么？

主要表现在下列方面：

其一，在宣叙调的写作中，根本不顾汉语四声特点和语气、语势，简单套用西方歌剧宣叙调的同音反复手法，听来十分沉闷、生硬、别扭。

其二，咏叹调的写作，根本无视中国观众的观剧习惯和东方式审美趣味，根本无视中国歌剧历来极度重视旋律的歌唱性和动人动听美质的基本经验，根本无视我国源远流长、极为丰富多样的民族民间音乐矿藏，用一种佶屈聱牙的、枯燥无味的、毫无歌唱性美感的、既难唱又难听的旋律铺陈充斥全剧;只能依靠拼难度、飙高音来寻求某种戏剧效果。

其三，这种“洋腔洋调”的旋律写作，也广泛弥漫在正歌剧其他声乐体裁如对唱、重唱和合唱的创作中。

问题三：原版歌剧引进最“热”的时候，一年大概有多少部？原版歌剧大量引进对本土歌剧有什么影响（正面、负面）？

不应该叫“原版歌剧"，而是“欧洲经典歌剧"。

在我国歌剧舞台，上引进欧洲经典歌剧，非自今日始——早在19世纪末、20世纪初，欧洲经典歌剧便已登陆中国。20世纪五六十年代，因受“一边倒”外交政策的影响，引进的主要是俄罗斯、苏联和东欧国家的歌剧，如《叶甫盖尼·奥涅金》《货郎与小姐》;西欧经典歌剧引入较少，但也有《茶花女》《蝴蝶夫人》等剧。

改革开放以来，引进欧洲经典歌剧日见其多，但主要还是欧洲古典派、浪漫派和民族乐派的歌剧，如莫扎特、罗西尼、威尔第、普契尼、比才等人的经典剧目。

近几年来，瓦格纳的乐剧被广泛引入中国，中央歌剧院、国家大剧院、北京和上海的音乐节等曾先后引进或演出了他的《漂泊的荷兰人》《汤豪舍》《罗恩格林》《帕西法尔》以及《特里斯坦与伊索尔德》等剧，尤其是他的四联剧《尼伯龙根的指环》，在我国歌剧界掀起一股“瓦格纳热”。

我对国内院团引进欧洲经典歌剧没有做过确切统计，但从近三年的数量上看，每年应该不会少于2至3部。

弓进欧洲经典歌剧，无论对专业歌剧家还是普通观众，都是一件大好事——不用耗巨资出国，在家门口就能欣赏到大师们的歌剧杰作，何其便捷而爽快！

毫无疑问，此举对我国本土歌剧创作也产生了巨大而深远的影响。

整体来说，这种影响是积极的，因为它不但为中国歌剧家展开了完全不同于中国戏曲的另一种高度综合性的音乐戏剧样式，更为中国歌剧家吸收其特长并与中国戏曲、中国文化和中国审美相结合、创造出中国本土歌剧提供了艺术资源和有益经验。回顾我国歌剧史，没有任何一部原创中国歌剧能够完全拒绝欧洲经典歌剧的影响和经验。因此可以说，如果没有欧洲歌剧的有益经验，就不可能有中国歌剧的诞生以及今日之繁荣。

当然，近年来引进瓦格纳的乐剧，在充分肯定其积极意义的同时，也的确出现了某些负面效应。最明显的表现是，它诱使某些歌剧家误入“伪瓦格纳陷阱”。

首先，瓦格纳是人类歌剧史上最杰出的大师之一，他的乐剧是19世纪末人类歌剧思维最精密、最发达的代表。因此必须肯定，瓦格纳和他的乐剧是高峰，不是陷阱。

其次，瓦格纳的乐剧，即便在世界歌剧舞台上也很难为广大普通观众欣然接受，又遑论习惯于歌剧“以声乐歌唱为主，以优美旋律见长”的中国观众？

又次，在当今条件下，中国歌剧家即便能把瓦格纳的乐剧理论学深学透，拿出来的作品可与瓦格纳比肩，那也脱离绝大多数中国歌剧观众的审美情趣、接受能力太远。因此，瓦格纳可以学习和借鉴，但绝不会、也绝不能成为中国正歌剧的主流。

再次，某些中国歌剧家对瓦格纳的乐剧理论与实践产生误解，误以为否认歌唱旋律在歌剧音乐表现体系中的主导地位、用毫无旋律美感的宣叙性音调充斥全剧就是瓦格纳。这种舍本求末、狗尾续貂的做法，是对瓦格纳的误解和曲解，因此是“伪瓦格纳”。这是一个极为可怕的“陷阱”，将此奉为中国正歌剧创作的圭臬，便已误入“伪瓦格纳陷阱”。

问题四：造成“洋腔洋调”背后的原因有哪些？

当前中国正歌剧创作中的“洋腔洋调”，多是某些作曲家误入“伪瓦格纳陷阱”所致。

此外，还有下列原因：

其一，当代专业音乐学院的作曲教学，只重视技术层面，尤其是现代作曲技法。对旋律写作，尤其是对我国民族民间音乐的学习、模唱、风格把握和素材积累非常贫弱，因此即便主观，上想写出动人的旋律来也不可得。

其二，对歌剧声乐创作中音乐与语言的关系了解不透、把握能力有严重缺陷，因此写出来的腔词关系不符合汉语四声规律，犹如外国人说中国话，听来十分别扭和拗口。

其三，错误的歌剧观念作祟，认为强调歌剧旋律的歌唱性已经“过时”和“落后”，故意用“洋腔洋调”来宣示其歌剧观念的“先进性”。

问题五：为什么声乐教育一直没有解决好“美声”和“汉语”的结合问题？

不宜一般地讨论这个问题;因为，无论在民族唱法或通俗唱法的教学中，这个问题早就被成功解决。我国民族歌剧著名表演艺术家郭兰英、彭丽媛以及近年来涌现出来的新一代民族歌剧表演艺术家雷佳、王丽达等等，无一不是成功解决歌唱中腔词关系有机结合难题的杰出代表。

即便在美声唱法及其教学中，早在20世纪40年代，第一代美声歌唱家如周小燕等，就致力于美声中国化的探索;新中国成立以后，在国家倡导“三化”宏观语境之下，美声歌唱家在美声中国化探索中也取得了重要成就。

这个问题之所以成为问题，主要发生在新时期的美声教学中。一部分美声教师侧重于发声方法和歌唱技能的训练，在教材曲目选择，上多以西洋作品、外语演唱为主;即便演唱中国作品，也注重"抠”声音、“抠”方法，却很少从语言、风格、韵味层面要求学生。

问题六：我国声乐教育存在“洋奴化”问题吗？不宜把这个问题提到“洋奴化”的高度上来进行探讨。事实上，我国美声教学的成绩远大于问题。

但也不可否认，在当代美声教学中，一切以洋为高、以美声唱法为正宗、忽视向民族民间音乐和歌唱学习的风气还是比较普遍的。因此，当学生或年轻演员演唱中国作品、表演民族歌剧时，不能很好地处理腔词关系，无法把握不同板式及其转换之间的自由伸缩和速度变化，不能灵活运用气口、喷口、嗽音、滑音等一系列细腻精微的润腔技巧来呈现作品的民族风格和特殊韵致，听来索然寡味，颇有外国人唱中国歌的尴尬。

问题七：具体如何解决本土歌剧“洋腔洋调”的问题？

需要综合治理。

从歌剧创作层面说，既然“洋腔洋调”现象出现在我国歌剧界，就那必须弄清，中国当代正歌剧如何处理国际性、现代性、专业性与中国化的关系，如何认识瓦格纳、威尔第的歌剧理念及其作品对我国正歌剧创作和审美实践中的借鉴意义和作用，切实防止误入“伪瓦格纳陷阱”;中国歌剧家必须牢固确立以人民为中心的创作导向，把努力彰显中国风格、中国气派、中国精神置于创作观念的首位。

从歌剧管理层面说，各级歌剧院团及各地宣传文化主管部门的负责人必须切实承担起歌剧创意、策划、论证、立项的领导职责，切实防止“洋腔洋调”歌剧在本地区、本部门或本单位连续出现而不被追责的现象，杜绝某些领导人在这些问题，上严重的长官意志和任意妄为;在中国艺术节、中国歌剧节、国家艺术基金等国家级评奖或评选中，更要坚持以人民为中心的创作导向，必须唯“洋腔洋调"之务去。

“洋腔洋调”的根子还在专业音乐教育，因此：其一，在高等艺术院校的作曲和声乐教学中，增加民族民間音乐课程的比例，切实提高戏曲课、民歌课、说唱课的教学质量和效果，通过教学和考核，要求学生必须牢固掌握主要剧种、歌种、曲种的特殊风格和韵味，以增强其民族民间音乐及其感性经验的积累。

其二，在当代作曲系的课程设置中，除了传统的“四大件”之外，还应增设“旋律学”这门课程，确立旋律在正歌剧音乐表现体系中的灵魂地位，通过教学，让学生切实掌握旋律写作的歌唱性、个性化特质及其戏剧发展的种种奧秘和手段。

其实，这两条建议早在多年前就有一些著名教授和作曲家公开提出，也获得业内不少同行的大力支持;可惜，因现有的教学体制和课程设置固化已久而轻易无法撼动，故至今若非依然故我，便是收效甚微。但我想，只要，上面提到的这几点能够得到有效落实，中国歌剧中的“洋腔洋调”及相关诸问题，便有望得到较好的解决。

（作者简介：居其宏，浙江师范大学特聘教授，南京艺术学院退休教授、博士生导师）

[本文系国家社科基金艺术学2018年度重大项目《新时代中国民族歌剧创作研究》（课题批准号：18ZD16）首席专家之中期成果]