巾帼不让须眉：克里斯蒂娜·谢佩尔曼横跨“三大洲、五个国家儿个城市”制作歌剧

司马勤

即使按照歌剧界的标准来衡量，西雅图歌剧院总监克里斯蒂娜·谢佩尔曼（Christina Scheppelmann）足迹遍布全球（她惊叹地描述自己的职业生涯：“三大洲、五个国家、八个城市”）。具体是哪些城市呢？在米兰从事艺术家经纪的工作后，汉堡出生的谢佩尔曼在威尼斯的凤凰歌剧院和巴塞罗那的利索大歌剧院短暂工作了一段时间，然后移居美国;她在旧金山歌剧院担任艺术行政官的五年任期内，恰巧赶上瓦莱里·捷杰耶夫（Valery Gergiev）在美国首次亮相，以及他带领基洛夫歌剧院（马林斯基当时被称为基洛夫歌剧院）每年一度进驻旧金山的时代。谢佩尔曼担任华盛顿国家歌剧院艺术运营总监有11年的光景，与普拉西多·多明戈（Placido Domingo）有密切合作，之后作为马斯喀特皇家歌剧院的首任总经理移居阿曼苏丹国。2015年，她回到巴塞罗那，在利索大歌剧院担任了艺术及制作总监将近5年，之后接掌西雅图歌剧院。她上任之后不过几个月，西雅图成为美国第一个检测出新型冠状病毒阳性病例的城市。尽管本演出季所有的现场演出都暂停了，但谢佩尔曼仍一如既往地忙碌着，一边处理着演出取消的相关事宜，一边提前计划未来的规划，同时提升了剧院的在线形象。最近，她在两次虚拟会议之间抽出时间接受了采访，比较了自己的各种工作环境，站在女性管理者的角度反思最近因性行为不端而闻名的业界处境，以及关于在疫情大爆发时代，如何在规划未来的同时，让观众保持现在的参与热情的思考。

回顾你最近的三份工作，我无法想象还能经历比这更大反差的气候环境了。当然，艺术氛围也会有所不同。西雅图与巴塞罗那或马斯喀特相比如何呢？

西雅图是个非常特别的城市，即使是只放在美国来看。北美的原住民文化在西北太平洋地区非常常见，在社会讨论中也十分盛行。在过去的几年里，原住民土地认可已经出现在许多活动和网站上，许多机构也承认我们基本上是占用了他人的土地。当前，这种态度很实在。而且，西北太平洋地区非常广阔，即使是在城市里，你也不能错过有山有水的大自然。特别是西雅图的社会意识很强，考虑到全球最最富有的25个人中有3个住在这里的现状，你可能会觉得很讽刺;但在这里也很公平，包括种族、性别和性取向问题。这里的观众与旧金山或是纽约的有很大差异，他们在歌剧和艺术方面有着不同的历史轨迹。你必须要考虑观众和他们所在的地区，不能就这样简单地跨越几十年的历史而期望他们能很快地接受艺术形式。我并不打算引进复杂的作品到西雅图来。

不过，西雅图历史上确实搬演过多部富有挑战性的作品。西雅图的多个《指环》制作把这些有史以来最艰巨的歌剧作品变得接近大众、相当平易近人。

是的，这种改变同样与西雅图的历史轨迹有关。我们最成功的一套《指环》是最新的一套，很多人都称它为“绿色指环”，但对我来说那套《指环》》有点过分强调自然主义——它是美丽的、神话般的，就我个人而言却太真实了。可这正是西雅图的观众们所喜欢且希望想看到的。如果我们打算在西雅图打造另一套《指环》——当然，这只是一个很大的假设——我们应该向前多迈一步，寻求一点突破，但必须考虑和尊重我们的观众。

在巴塞罗那，那里拥有非常浓厚的歌剧传统;而在阿曼则一点都没有。西雅图在这两个极端之间处于什么位置呢？

显然，西雅图是介于两者之间。但你不能真正地去比较这些机构本身，因为它们是完全不同的实体。马斯喀特皇家歌剧院并不能算真正的歌剧院，那是一个表演艺术中心，大约有35%的节目是由阿拉伯的明星演出的。那里有很多很棒的歌手和合唱团，可我们却经常忽略他们或者把那里当作文化荒漠，这是一种非常傲慢的殖民心态。

我认为这更多的是一个定义问题，很多场馆被叫作“歌剧院”，其实称之为“大剧院”更为准确。

是的，本来计划把它称为“音乐之家”，最终却被命名为“皇家歌剧院”。各种艺术形式在那里都有机会展示出来：阿拉伯音乐、芭蕾舞、爵士乐和世界音乐，以及每个演出季会有五六部歌剧。但是对于歌剧，我们必须从介绍艺术形式起步。阿拉伯世界有自己的音乐传统，包括服饰和舞蹈，但西方歌剧则有所不同。因此，你不能一开始就搬演《埃莱克特拉》和《莎樂美》。你得从那些耳熟能详的剧目，比如《茶花女》或《塞维利亚理发师》入手。在阿曼首演的《漂泊的荷兰人》是阿拉伯半岛上的第一部瓦格纳歌剧。我们还演过《意大利女郎在阿尔及尔》，并且谨慎地处理剧中情节以适应穆斯林的固有传统观念。我们制作的最不主流的歌剧大概是《水仙女》，让观众到歌剧有不同种类。我们甚至引进了科隆版的《窈窕淑女》，并尽量呈现出作品的原汁原味：用上百老汇原版的总谱与配器、规模合适的合唱团、舞者和乐队，并且没有加上麦克风。对大多数人来说，这是他们第一次看这些作品，当然，有些作品比其他的作品更受欢迎。这就好比在慕尼黑搬演京剧：你不能选择上演最古怪的制作，你得做最受欢迎的传统剧目，以便向人们更好地正确介绍这种新来的艺术形式。

说到介绍，我很喜欢你在西雅图歌剧院网站上接受采访时聊起的故事，其中提到你在家乡歌剧院的儿童合唱团唱歌，以及和朋友一起去看歌剧的经历。那能谈谈你的专业背景吗？你是如何从一个金融的职业背景过渡到歌剧界的？

我从一开始就知道，我想加入艺术行业。我在高中的学校校刊，上曾经写到，我想成为一名歌剧院领导人。我的大学本科读的是金融，但这与我的理想并不是完全不搭边的。歌剧界不是一个没有经济压力的乌托邦。根据你所在歌剧机构的规模，你要为1000万或5000万）美元或欧元负责。在财务上，这种联系是很合逻辑的。此外，在金融界，你会学到相当多关于合同和法律的知识，这就是为什么在歌剧院你会找到不少具有法律专业背景的管理人员。更重要的是，你要学会如何在一个部门的办公室以及各个部门中发挥作用。我相信每一个人之前所学和所做的一切，到头来都可以学以致用。如何利用所有的条件使你变得更全面，完全取决于自己。

那么，你在歌剧界迈出的第一步是什么？

我从事过很多与歌剧相关的工作，尽管不是所有的岗位都是专业的。除了歌剧院的儿童合唱团，我还曾是一名歌剧临时演员，也做过实习生。每一份工作都让我对歌剧院的内部运作增添一些了解，特别是我在汉堡国家歌剧院戏剧文学部门实习的经历。我的第一份领薪水的歌剧工作是艺术家经纪人。我和沃尔特.贝洛克在米兰共事了四年。沃尔特带我到了很多地方。这段经历对我相当有用，当时我22岁，毫不起眼，我可以随时随地观察和学习。在别人没有留意的情况下，我看到了很多，包括一些靠不住的运作方式。

好吧，你肯定是我认识的人中周游列国最多最广的，不仅仅是“空降”来参加会议或观看表演，还会让自己沉浸在不同的环境中。

三大洲，五个国家，八个城市——这只是我生活和工作过的地方……

当你比较不同的职业经历时，你会发现人们会遇到同样的麻烦，就像托尔斯泰所说的那样，“不幸的家庭各有各的不幸”？

我认为人们都以不同的方式“快乐”着。完美的国度并不存在，但是每个地方都有美好的事物，这取决于你如何找到并专注于它们。当你来到一个新地方时，你不应该硬去改变它;如果你觉得你必须改变某个地方，请不要去那里。你去一个地方是去学习如何在那里工作、如何适应环境、如何运用你的经验——就好比我一直提到的阿曼，它对我来说是如此不同的文化，但它又适用于任何地方。

我原本是想问问你，是否发现自己把从一个地方学到的东西移植到另一个环境中，但现在我要改变这个问题为：你是否发现，作为一个外来者，通常会找到别人没有看到的解决方案？

当局者迷，旁观者清一有时候是这样的。当你身处其中时，常常会“不识庐山真面目”。而从外来者的角度来看，就会有不同的观点。但你必须去权衡，不能大摇大摆地进入一个新地方就开始妄加评论;当你注意到一些可以改进的事情时，要尝试用某种尊重的态度与你的同事们打交道。而且，要因地制宜。在巴塞罗那，即使到了今天，人们依旧非常注重歌唱——这是好的，歌剧需要伟大的声音——但他们有时又会在某些地方妄自菲薄。比如，如果其他地方开始做什么，他们也想跟着做。伟大的加泰罗尼亚歌手的时代大多已成为过去，但他们的确还拥有其他伟大的加泰罗尼亚艺术家，例如舞台导演，他们只需要表现出更多的自信。另一方面，阿曼拥有悠久的户外娱乐传统，但关于室内剧场的历史却很短，所以每一步改变都代表着其社会和国家的发展。无论他们做什么，都必须与阿拉伯世界保持某种联系。在西雅图，我们需要继续超越他们已知的艺术高度。瓦格纳很棒，但这还不是全部。我经常指出，当格林罗斯创办这家歌剧院，后来斯皮特.詹金斯接手运营时，西雅图歌剧院是第一家，也是唯一一家用英语制作《指环》的院团，然后定期用英语和德语上演该剧。当然，随着时间的推移，我们看到了大都会、旧金山、芝加哥、洛杉矶、华盛顿、休斯敦也纷纷上演了《指环》，它就不再那么独特了。而且制作《指环》是一项需要巨大的财政支撑的工作，没有什么理由仅仅为了证明一个观点而固执已见。我们拥有一支出色的管弦乐队、一支优秀的合唱团，以及一支伟大的员工团队，所有这些因素造就了一个优秀的歌剧院。我们可以做到任何事情。

当你在西雅图的人事任命首次被公开时，音乐圈与媒体纷纷报道你是为数不多的大型歌剧院的女性总监之一。你怎么看？

说实话我对此没有很意外。我知道有些人觉得我这样说可能会有点自大，但我只是尽我所知所能做好我的工作。也许作为女性，一直会受到某种性别歧视，但我真的没过多地考虑过这些。关注这些又能有什么用呢？我认为女人必须做得比大多数男人好一点，但这不是消极的。我不喜欢性别配额制。我知道欧洲的一些议会和某些公司董事会构成需要一定比例的女性，但這种强制性的操作手法对于工作毫无帮助。如果那些被雇佣来填补配额的女性中有一些没有那么优秀，那只会强化社会，上对女性是弱者的偏见一这是不正确的。我不想指责所有男人都是性别歧视者。我们都是出于习惯来做决定的，我不认为大多数男人会表态“我不会雇佣一个女人”，但是他们通常会花更多的时间在男性身上，并会有“我认识他，我喜欢他，我知道我可以和他一起工作”的惯性思维。我们需要唤起更多的意识来打破某些习惯，不管是种族还是性别问题。

在欧洲或中东，这种认知是否相似？

在中东，女性的身影无处不在。认为中东所有的一切只由男人来掌管，这是一个非常西方的刻板印象。女性在中东社会中一直都非常重要。在家庭中，女性当然担任着重要角色;在政府工作人员中，你也经常会发现女性。甚至波斯湾阿拉伯国家的许多大使都是女性。阿曼驻美国大使就是一位女性;在大公司里也会遇到很多女性。我那位出色的前老板——马斯喀特皇家歌剧院的董事会主席、阿曼高等教育部长——也是一位女性。是的，虽然各国的文化截然不同，但在指责他人之前，人们应该首先审视自己的文化。不要告诉我，欧洲或美国的女权是平等的，因为那根本不是真的。如果你想讨论性别平等，让我们从薪水开始：同样的工作，同样的薪水。没有任何理由作为借口。然而事实，上，在同一份工作、同一个职务上，男女的收入差别很大。

在疫情大爆发之前，歌剧界的一个焦点问题是应对性骚扰问题。作为女掌门人，你认为应该如何改变这种情况？

长期以来，在欧美，性骚扰这个问题就没有得到根本性解决，总是会反反复复地曝光出来。如果你的院团里只有男性院长、男性人力资源总监、男性制作，人及艺术总监，那么女性们该如何自处？如果他们中的一些人做的事情和你试图报告的一样，你又能向谁投诉？关于这种类型的行为，我可以列出一长串的男性同事的名单，每个国家的都有。但如果真的是性骚扰、暴力或其他令人不安的行为，就必须阻止它。我发现了两例，一例是指挥家，一例是歌者，我处理了它们。这是我的责任，我相信必须要捍卫某些道德原则，某些事情是绝对不能容忍的。在这两起事件中，我独自一人去找当事者，然后关上门，说道：“你看……然后他们就退缩了。其中一人觉得很惊讶，可我知道什么都没有发生——那宗事件的核心是一个感知问题，但感知是重要的——于是他后退了一步。另一人只是尴尬，立即停止了行为。但是，只有在有人向我举报了这些情况之后，我才能采取行动。记住，那是在1998年和2001年。如果那些人没有退缩，或者对我提出申诉，我就没有地方可求助了。很可能，我周围的人都不会采取任何行动。因为他们不会相信相关的举报，或者他们也可能需要对某些可疑的行为负责。这种情况不仅仅发生在歌剧界，它还涉及到每一个行业：银行业、法律业。性是人类的正常行为，但不能为性暴力而辩解。今天，或者说过去十年，开始有了各种不同的法律和规定约束此类行为。雇主和公众对性骚扰这个问题的看法也改变了不少。现在，如果你举报一例性骚扰的事件，将不用再面对一个男警官——或一位男性人力资源总监——看着你说：“忘掉它。”从前，即便你做了正确的选择，还会冒着被舆论孤立的风险。今天这种孤立少了很多，但是依然时有发生……

西雅图是美国首例报告新冠肺炎病例的城市，你抵达西雅图时，正好是在全美宣布关停所有剧场影院的几个月前。3月12日那天我在纽约，当时百老汇的剧院、博物馆和文化中心一个接一个地“倒塌”。西雅图如何呢？

3月7日，我们刚刚完成了丹尼尔.施奈德的歌剧《菜鸟帕克》的演出，毫无疑问，疫情导致我们失去了一些观众，但大部分人还是按计划观看了演出。之后各个剧院开始取消聚集性的活动，我们也取消了几次小厅的演出，之后是相邻的歌剧中心的活动。再然后，我们取消了所有的教育活动和特别策划活动。3月的下旬，我们取消了到4月底的所有活动，现在取消的场次已经延续到了5月底。我们必须服从州政府的命令。如果被告知需要待在家里进行自我隔离，我们就不能进行演出。因此，在进行彩排前，我们就终止了原定于5月上演的《波希米亚人》的制作。

其中一些活动并未被取消，而是被整合到西雅图歌剧院的网站上。

是的，我们扩充了官方网站的在线内容以便于和我们的观众保持联系，首先推出的是我们手头上现成的许多采访和播客视频。此外，我们的音乐家.及其工会也同意重播我们的旧电台广播音频。但我认为增添新内容也很重要。我们的教育部门和艺术策划正在委托几位歌手来制作一些小型演唱会。令我惊讶的是，有几位非常乐意这样做。我们为此将支付少量酬劳，并且一旦在官网首播后，艺术家们就可以根据他们的需要在任何平台，上重复使用这些视频。我们还安排了一些歌手走出家门，对着户外的人歌唱（当然那是在歌手和听众双方都乐意接受的时候），我认为这很棒。另外，我们还发布了对几位剧院工作人员的采访——从我开始，用于向大众解释我们的工作和实际做的事情。我是指，有多少普通观众会知道合唱团总监的工作？服装总监、技术总监呢？这些职务头衔的背后到底是一些什么样的具体工作？当所有这些人分别阐述他们所做的事情时，拼图就完整了。比如说，观众们看一部泽菲雷利的作品，还能通过采访的视频去赏析制作背后的复杂性。现在，我们有时间向人们展示更多使歌剧如此复杂的内在机制。

那么，一旦歌剧院的大门再次打开，你认为歌剧界会走向何方？

谁会知道呢？首先，我们需要知道何时剧院才可以再打开大门。第二，我们能攻克这一病毒吗？如果疫苗还无法研制成功，至少得有更多关于预防新冠病毒的方法。否则，要吸引人们走进剧场，无论是观众还是艺术家都很难。我正在研究各种重新开放的可行性方案，这不仅涉及运营成本，还需要考虑观众和舞台。我们的观众席最大容量略高于2800人，因此我们在保持适当的社交距离情况下可以容纳700人;半舞台制作也可以在舞台，上让演员保持适当的距离，可以上演缩减乐队编制的制作，或者是本来规模就较小的巴洛克风格的作品。从这样的计划入手，可以给我们带来一定的舒适度，因为我们不仅需要考虑观众，还有舞台上的演员和乐池里的乐手。当我们说话的时候，都可能制造出无法控制的飞沫;当你演唱或演奏某些乐器时，情况更是如此。如何能让台上的人像以往那样面对面唱歌呢？很多人不会选择这样做。如果无法顾及每个人的舒适度以及包括后台工作人员在内的所有相关人员的健康和安全，我也不能承擔把他们推，上舞台所造成的后果。我们可以从独唱会开始，也许只需要两个人和一位钢琴家（只要不用发声，钢琴家可以戴上口罩），我们的制作总监可以在一定距离内进行把控。我们也许可以在舞台上容纳40位演员，或者更实际点说，20或25人，让他们在舞台上保持适当的距离，把演出放在网上直播;若是他们感到舒适，也可以邀请一些人进入观众席成为听众。至少，我们有足够的空间，可以用循序渐进的步骤去做一些尝试。我想我们还需要一段时间才可能重现2000人进入剧院的昔日景象。

即使在疫情大爆发之前，也很难填满2000个座位的剧院。您是否认为这是调整剧院传统模式的好契机？

这么说吧，剧院模式在一些地方仍然备受欢迎，特别是在欧洲。业界普遍面临的是，在过去50年里剧院和娱乐场所的数量成倍增长。当旧金山在1932年开放战争纪念歌剧院时，演出很容易就爆满。那时候人们还能做些什么别的娱乐呢？如今，就我们现有的娱乐媒体而言，你甚至不必出门就可以尽收眼底一尽管我仍然认为现场演出的刺激感永远都具有吸引力。但事实上，今天要填满一个有2000个座位的大厅比以往任何时候都要困难。我们可能不得不考虑我们演出的频率，也许我们的上座率和预算会有所不同。西雅图歌剧院的麦考尔大厅的音响效果极佳。不管你是在进行一场千人规模的带妆彩排或者是一个仅有50人的常规彩排，音响效果都能够保持一致。这是一个惊人的优势，也是为什么我毫不犹豫地谈及可以为只有600或700位观众重新开放剧场的理由。当然，从长远来看，这没有太大意义，但现在我们必须跳出固有模式去思考。我们无法从现在突然歇业的状况中无缝衔接地再次开门迎客，特别是在美国，剧院方没有像欧.洲那样的政府补贴。我们必须重新考虑我们所做的一切。不仅是指艺术形式，歌剧仍然被定义为主要在乐池里演奏的乐手、舞台上的歌手和合唱团，以及在舞台，上的工作人员（需要面观众的）组成的艺术，我们更需要重新思考我们的商业惯性模式。例如我们的每个剧院是否真的需要若干个舞台布景作坊？我们能否用更少的作坊与更大范围的协同合作，来最大限度地发挥每个作坊的功用并降低成本吗？几家剧院能共用一个票房系统吗？几家剧院的管理人员是否可以由一份医疗保险计划来全面覆盖而不是每个院团都享有不同的保险合同？或者能否有一个大的打包合同，统一清洁服务、特殊清理，甚至干洗服务？我们在某些区域进行合作，而不是各自为政，难道不会更便宜些吗？我们也许不会把预算削减一半，但这些事情加起来了就可以节约很多。如果我们现在不开始研究这类措施，董事会成员将开始质疑歌剧院的管理层，或许会重新考虑他们的支持。不管你喜不喜欢，这些都是我们运营者需要开始考虑的。