电影文学剧本《巴山夜雨》的封闭式剧作空间分析

2020-07-18罗欢

视听 2020年7期

□罗欢

电影理论家李·R.波布克曾说：“如果作家能清楚地‘看见’剧本，他就能创造一部影片的起点。”①因此，剧本创作首先要考虑视觉造型性，尤其是客观世界的剧作空间的选择。此处的客观世界，即物质的、可感知的世界。“在剧本创作中，人物的运动和情节的展开要有一个相对完整的环境，这个环境的体现范围就是空间。”②作为构成剧本的重要元素，客观世界的剧作空间要求编剧必须描写得真实、具体，使剧作空间和人物之间产生内在的联系，成为人物行动的依据。在电影文学剧本《巴山夜雨》中，叶楠选用了相对封闭的交通工具——江轮作为客观世界的剧作空间，构建了人物“苏醒”式的心理历程——“情感、挣扎、反叛”③，塑造了一群好人，呈现了人性光辉，展现了层次较为丰富的思考。

一、限定时间＋封闭式剧作空间的形式

作为日常交通工具和浮游的封闭空间，江轮具有运送和承载的典型功能，呈现出漂泊、不确定的特征。《巴山夜雨》将客观世界所有的场景都放置在江轮这一封闭式剧作空间中进行呈现，带有很大的臆想性，是一种超乎现实的状态。叶楠在谈到该剧本的剧作空间与历史关系时说：“浮游的江轮和中国历史长河有割不断的关系，所以我在选择剧作空间时，是把它放在历史的长河中去思考的。”④他将长江视为中国历史的长河，江轮航行的里程只是长河中的一段，引导人们站在历史的角度呼唤人性。在客观世界的封闭式剧作空间的运用上，叶楠主要选取了“室内剧模式”⑤来展开叙事。在此模式中，人物首先需要身处一个客观世界的封闭式剧作空间，其次在这一剧作空间内会发生一些矛盾，然后，主人公会因矛盾而产生驱动力，继而展开行动。作为在纸上设计影片的总设计师，叶楠采用了限定时间（一天一夜）＋封闭式剧作空间的形式，使得不同年龄、性别、职业且素昧平生的人物在江轮上相逢并展开故事。如表1所示。

据此，剧本中16个人物在江轮上的11个封闭空间中的具体身份得以交代，主要人物的思想情感、行动、心理世界的发展变化及内心的矛盾得以呈现。

表1 《巴山夜雨》限定时间+封闭式剧作空间简表

作为摆渡的旅途空间，江轮能在一定程度上拉开人与人之间的距离，避免既定的利益冲突。在这一空间中，各种矛盾不会显得过于激烈，人的思想和情感可以相对自由地表达。这与叶楠希望剧本能够“深入到大多数善良纯洁的人的心灵中去探索美的主流”⑥的追求相一致。因此，剧本并没有正面揭露“四人帮”的罪行，也没有直接表现人物间激烈的冲突，而是力图拨开迷雾，深掘人民心底的美和力量。这不仅体现在秋石跳江救杏花、刘文英义释秋石两件大事上，也体现在老大娘和女教师劝慰杏花、宋敏生给同舱人分送野菊花等小事上。

二、空镜头描写

为了使剧本中的人物在江轮上的行动像生活一样自然，叶楠除了进行常规叙事，多用空镜头描写对江轮进行了写意式的处理，在观照封闭式剧作空间叙事局限的同时，达到了艺术的境界。这不仅要求编剧能够对剧本所反映的生活有一定的认识，还要求编剧将对生活的热烈情感渗透于创作中。因此，叶楠深入三峡，将诗情融汇在封闭式剧作空间中，采用空镜头描写对江水、雾、雨、云等进行了描绘，使得从重庆开往武汉的这艘江轮具有很强的可视感，同时达到了诗的和谐。如表2所示。

表2 《巴山夜雨》空镜头描写简表

由此，航行中的江轮跃然纸上。空镜头在电影中指画面上没有人的镜头，体现在电影剧本中就是空镜头描写。作为封闭式剧作空间中气氛渲染的重要组成部分，空镜头描写联系着人对自然的深切感受，能够反映人物所处的时空。但在叶楠笔下它也绝不是单纯为写景而用，它虽不能展现实质性的剧情内容，但却是展现封闭式剧作空间中人物情感状态的重要手段。“它是前面写人物情绪镜头的继续，或是后面写人物情绪镜头的前奏，它是为写人而服务的。”⑦以秋石和刘文英在船舷对话的片段为例：

船尾的浪花翻滚着……

刘文英呆呆地站着……

秋石在低声说：“你看，这就是你说的觉悟低的人！不，她是个了不起的母亲……”

刘文英扭脸看到大娘在船舷上的身影。

秋石继续说：“她并没被悲哀、不幸所压倒，她活着！”

秋石走过去。

大娘辨认着江岸：“快到了，就在前面……”

秋石看着前方的江岸……

江水……

在这一段对话中，叶楠多次采用空镜头描写去呈现翻滚的浪花、澎湃的江水，以此营造一种悲凉的氛围，由此烘托出的复杂情绪既可以说是船舷对话后文英和秋石情感的延续，也可以说是老大娘祭奠儿子时悲伤情绪的前奏。这段文本在营造出意境美的同时，为人物性格的成长提供了广阔空间。