“审美、审丑、审智”说的理论得失

刘军

散文理论的贫弱是文学理论场域内突出的现象。除了历史与现实的原因之外，散文研究与理论建构之间的阙域，迄今为止尚未得到有效的清理和辨识，也是散文理论举步维艰的表征之一。孙绍振的“审美、审丑、审智”说在新世纪初期面世，理论模型的宏伟与逻辑论证的粗放构成了鲜明的错位关系，其中关于“审丑”的演绎在逻辑自洽性方面存在明显的不足。

“审美、审丑、审智”说由闽派理论界的代表人物孙绍振所提出。如果说陈剑晖是新时期散文思潮、争鸣、理论诸场域的见证者和参与者的话，那么对于孙绍振而言，他则是新时期文学理论、争鸣、观念诸场域的见证者和参与者。从新诗理论到文学主体性的论争，再到小说理论和幽默理论，从创作论范畴中的审智理论再到文本细读理论，在这些理论场域和研究范式的自由切换，皆能见出其强大的学术活力和及时介入的理论态度。而散文如其所言，则是“最后关注的形式”。作为后期涉足的研究领域，孙绍振当然不满意于平面研究的形式，文艺理论家的身份和自觉意识，推动着他在这一新的试验田里另起炉灶，树立新说。

平心而论，孙绍振的散文研究成果在数量上并不多，如果以论文、专著、影响力三个指标来验证散文研究成果的话。毕竟，新时期文学以来，专注于散文研究的学者并不多见，如前所述，这也是导致理论建设身影蹒跚的一个原因。不过，他的研究成果却因为方法论和研究视角的独特，还是让人耳目一新。比如他的《“真情实感”论在理论上的十大漏洞》（《江汉论坛》2010年第1期），是一篇全面清算和批判“真情实感”论的学术论文，在立论和逻辑上推翻了这一长期笼罩散文界并演化为教条的理论观点。相关余秋雨、南帆等人的作家作品研究也注重新意的开掘。此外，他的台港幽默散文研究更是别具一格。

在散文理论的声张方面，借助于前期的理论积累，尤其是《文学创作论》中关于形式美的理论思考，再加上积淀的大量文本细读的经验，他绕开了范畴论、特征论这些常见的理论视角，而是基于建设“散文审美规范”的思路入手，强调散文在形式美因素上的獨特文体特征。在其文学观念中，对黑格尔式的“内容决定形式” 的认识论持怀疑态度，他认为形式并不完全是由内容所决定的。他指出：“规范形式可以按照规范来重新组织、删节甚至消灭一部分内容。艺术的提炼是有必要的，否则内容就变得庞杂，放任内容无限制地进入形式，就会破坏形式。” [1]而对于每一种文体来说，历史和经验的积累会形成某种固定的审美规范。当然，他也意识到任何一种文体的审美规范都不是一成不变的，而是一个动态的、开放性的系统，在此系统里有一个普遍性与特殊性统一的问题。为了找到这个契合点，他将散文、小说与诗歌三种文体以系统性为参照系展开比较，以找寻它们在形象系统、情感系统、语言系统、艺术表现系统等方面的区别。在对散文展开梳理的过程中，他有一个重要的观点，即散文的审美规范与审美功能之间存在着矛盾，进而导致了文体呈现出摇摆的状态，作为独立的文学样式，散文一直在实用、功利与审美之间摆动。实用功利以及沉陷于抒情，皆会妨害散文的审美规范。在确立散文的审美规范方面，他主要做了两个方面的理论工作，一方面是对散文进行了重新的分类，依据审美价值的基本特征，将散文分为审美散文、审丑散文、审智散文这三大类；另一方面，根据逻辑与历史相统一的原则，他设计了散文从“审美—审丑—审智”的类型演变路径，并认为这一演变路径是散文内部矛盾相互转化和衍生的结果。而这一演变路径从理论上概括，即为“审美、审丑、审智”说。

如果对这一学说展开理论溯源的话，那么，其原点就在2000年刊发的文章《余秋雨：从审美到审智的断桥》，以及同一年推出的修改版的《文学创作论中》一书中。他在评余秋雨散文的论文中首次使用了“审智”这一概念，而在专著的第六章散文的审美规范里，比较全面地讨论了“审智” 何以能成立的问题。何谓“审智”？在孙绍振看来“生动的情感，属于审美价值，但是没有独特的理解做后盾，光有一时感情的冲动，也可能是肤浅的，深刻、独特的理解则是智性的，我们把它叫做‘审智”[2]。在这里，他不是孤立地谈论“审智”，而是将其放在与审美形成的逻辑关系中，并指认深刻的感受必出自情与理的交融。结合文化大散文及学者散文的兴起，他认为在散文领域内，反抒情倾向与智性表达的潮流逐渐成型，推动了新的审美关系的生成。

2008年和2009年，孙绍振写就了两篇长篇论文，分别是《散文：从审美、审丑（亚审丑）到审智——兼谈当代散文建构中历史的和逻辑的统一》（《当代作家评论》2008年第1期）与《世纪视野中的当代散文》（《当代作家评论》2009年第1期）。前者从理论陈述上完备了“审美—审丑—审智”这一学说的模型，后者则在梳理百年散文史不同观念的基础上，论证了散文从审美转向审智的必然性。他借鉴了其文本细读理论中的“还原”法，在探究百年散文理论粗疏简单之因上，回到白话散文初创时观点主张的历史现场，在其中找寻答案。他指出，周作人的“美文” 观作为白话散文理论的奠基礼和出发点，存在着两个方面的偏差。一方面“美文”的内涵仅包含叙事、抒情两种类型，为散文后来的发展留下了隐患，不免失之于简单；另一方面，周作人所倡导的“真实简明”的美学原则，无法形成对散文文体审美特征的精确概况，失之于疏放。20世纪30年代，小品文遭遇危机，沦为鲁迅所言的“小摆设”，就足以说明这一问题。此外，“美文”观也难以覆盖这一时期注重社会批评和文明批评的随笔体文章，而这一体式在当时所取得的成就世所公认。90年代，随着文化大散文的盛行和学者散文的崛起，散文话语转向思辨的态势业已形成，“美文”观尤其显得不合时宜。这个时候，就需要引入新的观念机制才能阐释散文中的新现象和新思潮，因此，“审智”的出场就带有某种必然性。在解决了其学说的逻辑基础之后，孙绍振又试图在历史语境中寻找“审智”的踪影。他指出，早在20世纪30年代，发生过关于幽默散文的一次论争，郁达夫专意写了《文学上的智的价值》一文，主张诉于智的幽默散文方为上乘之作，并对于他之前的“个性的发现”说在理论上做了补充，即以“智的价值”来完善个性的后续事宜。在他看来，智的价值不能简单地类同于理性价值、实用价值，并明确其内涵“不在解决一个难问题（如国家财政预算书之类），也不在表现一种深奥的真理（如哲学论文之类）。而是要和情感的价值和道德的价值等总和起来”[3]。孙绍振就此特别指出，郁达夫关于智的价值的论述被淹没在话语场中，并未被人们所重视。而此后，散文抒情的走向越来越窄，使得整个散文文体趋于弱化。

另外，从白话散文的发展历程来看，叙事与抒情之间也存在失衡的现象，之所以造成理论与实践双重的失衡，原因就在于缺乏“审智”的调节。回到“审美—审丑—审智”这一理论模型上，孙绍振对于追求诗意与抒情的审美型散文持批判态度，但他并不反对情感本身，他批评的只是这一类型的散文在历史实践中形成的审美的偏执。而在审美与审智之间，孙绍振之所以加上审丑这一环节，实际上是其“幽默”理论的某种位移。何谓审丑？他指出：“审丑主要集中在反抒情、反煽情、反滥情上。因为在很长一个历史时期，抒情是通用手法，抒情滥了，成了套路了，为文而造情了，虚情假意了。抒情变成俗套了，也就引起厌倦，结果就走向反面，干脆不动感情。不动感情也可写成别具一格的散文。”[4]不过，他又给这段话做了补充，认为诉诸散文实践，真正意义上的审丑散文尚未出现，只有以幽默散文为代表的“亚审丑”散文。他以王小波为例，来说明“亚审丑”散文作为一个余脉所具备的审美价值。而审智散文则是以睿智为主，以智性为特点的散文。审智散文以去感情化为策略，以达到对现实生活的思想开掘。孙绍振多次言及散文是一個文学性与实用性、审美与审智并存且相互矛盾的文体，他认为智性靠近理性，而抒情性则具备非理性的色彩，两者之间要保持平衡。根据文学史发展的走向，审智型散文的出现是历史的某种必然。不过，审智型散文中，智性或者理性易于理解，关键还有个“审”字，只有在“审”的过程中，智性才会延长，视的感觉也会被强化。陈剑晖就此指出：“孙绍振的‘审智散文研究范式中，审智不是单纯的智性写作。‘审智之所以属于美学范畴，就是它不完全是抽象的，它的出发点是感性的，与审美诉诸感情的不同是：它不但不诉诸感情，而且是有意超越感情，直接从感觉诉诸智性，对智性作感性的深化。”[5]

从理论形态上看，孙绍振的“审美—审丑—审智”说作为一个理论模型在散文的分类上，在对白话散文史的整体把握上，确实有独到的地方，但模型的简单化与论证的芜杂，决定了这一学说距离体系性的理论建设还有很远的距离。从文学史的经验来看，唐代诗歌重在“兴趣”，而宋诗转向了“理趣”，而唐宋则是中国古典诗歌的高峰和次高峰所在，不能因为审美风格、审美特性的转换，就将古典诗歌笼统地归纳为性情之作和理趣之作这两种，一旦采取这种归纳法，必然失之于简单。模型的简单化，恰是孙绍振这一学说最大的弊端所在。散文作为独立的文体，其语言表达系统、审美特征、结构特征、取材及主题开掘等，这些涉及散文本体特征的因素如果被忽略，那么，理论的丰富性和精准性必然大打折扣。一种模型不可能解决散文理论的贫困问题，更不可能建立体系性的大厦，包容万象。因此，从理论形态上看，“审美—审丑—审智”说仅仅只能作为一种学说而存在，无法构筑理论的体系性。此外，作为从经验出发的理论伸张，所采用的归纳法在理论的高度层面尚有缺失，虽然他在文章中多次揭示其他理论工作者所采用的演绎法的弊端，但是他所使用的归纳法在方法论层面，也并不具备更高的位格。方法论的受限也是散文理论建构起来非常艰难的一个重要原因。

就论证的环节来说，幽默散文何以成为“亚审丑”散文，对此则语焉不详，这一块是缺失的。作为文艺理论家，孙绍振当然明白“审丑”乃现代艺术的基本特征，并衍生出丰富的“审丑”理论，构成了美学上的开拓。但这一特征与散文文体却相去甚远，从历史实践来看，散文使用的语言系统是高度雅化的一个系统，其书面语特性尤为充分；从内容上看，尽管散文取材广泛，但在进入文本之际，要经过作家的审美观照，即古典文论所标举的“澡雪精神”。从艺术传达的层面看，散文里所凝结的体验乃感性和知性的结合，经过升华的情感经验和作家的深刻识见紧密结合在一起。由此可知，在所有文体中，散文实际上在去审丑化上表现得最为明显。幽默里所蕴藏的超然精神与审丑或者亚审丑本身就相去甚远，将两者强行联结在一起，必然呈现出理论扭曲的形态。此外，术语的堆砌和理论概念的强行植入，与20世纪90年代产生的喻大翔的文化本体论相近似，这也影响和制约了理论陈述的清晰和简明，造成了混杂情况的发生。还有就是在案例举证环节，对同样是闽派文论学者的南帆推举过度，让人不免考虑到地缘关系的影响，这也无疑损伤了理论的客观性。90年代以来文本价值颇高的思想随笔，并没有被充分挖掘，即使同样是学术随笔，同样是受法国思想家随笔所影响，以智性和思辨见长的学者型作家，汪民安并不在南帆之下，遗憾的是，以文本阅读经验见长的孙绍振，却存在着明显的视野误区。这些缺憾的存在，很大程度上束缚了“审美—审丑—审智”说的纵深性和普适性。

作为新时期以来理论场域内的积极建言者，孙绍振的学术活力一直在延续，而起关注的理论点位也在不断位移。他的“审美、审丑、审智” 说与陈剑晖的“诗性散文”理论一道，构成了近20年来散文场域内的重要理论景观。在方法论和理论架构上形成某种自我的特色，但受限于专注度的缺失以及为理论而理论的建构方法，使得这一理论模型呈现出某种封闭性的特征，与当代散文实践之间也形成了某种疏离的关系。尤其是在审丑说的论证和演绎上，理论的生硬色彩异常明显。这种逻辑自洽性的缺位，不独这一学说使然，在其他散文理论的建构上，同样普遍存在。散文理论的开放性与创新性依然作为难题而摆在人们面前。

散文理论的贫弱是一个世纪性的难题，造成这一难题的成因主要有两个。一是文体本身的原因，散文的文类特征最为突出，不断在吸纳边缘文体与实验文体，使得这一问题的内涵与外延始终处于变动不居的状态。再加上散文是弱文体，与小说、诗歌相比，一直存在着理论积淀不足的情况；另外一个则是理论研究队伍的薄弱问题，整个散文研究的力量就存在边缘化的情况，在散文研究系统中若开拓出理论建构的场域，需要理论的自觉和视野的开阔，这一门槛的存在，无疑对本来数量就偏少的散文研究队伍形成限制。以上两点制约了新时期散文理论的建构工作。

恩格斯曾指出：历史总是由现实的光芒照亮的，片面性是历史发展的必要形式。当代散文理论建构过程中，也曾产生了诸多这样的“片面性”，尽管它有这样或者那样的不足，但以历史的眼光去看，这些“片面性”为之后宏大理论的出现，在不断地叠加某种可能性，即使作为理论的试错，也为其后散文理论的发展提供了丰富的经验。

参考文献：

[1] [4]孙绍振.文学性讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，2006：213-214，343.

[2] 孙绍振.文学创作论[M].福州：海峡文艺出版社，2000：140.

[3]郁达夫.文学上的智的价值[J].现代学生，1933（9）.

[5]陈剑晖.理性建构与生命激情的交融[J].南方文坛，2018（1）.