甲子芳华忆时代变迁，秉持初心树文化自信

朱孝岳 仓平

朱孝岳：出生于1942年， 20世纪60年代进入上海市工艺美术学校担任青年教师，20世纪80年代开始担任校长直至退休，在工艺美术教育与理论领域深有造诣。担任《中国工艺美术全集》编委会委员、国卷文献卷主编，任上海市、江苏省、安徽省、江西省四个省卷督导。

上海工艺美术职业学院从1960年开办之初至今已经60年，是上海建国后唯一延续至今的公办专业艺术高校，培养了大批知名的工艺美术大师、画家、当代艺术家，雕塑家、设计师、企业家、艺术教育家等。朱孝岳校长是贯穿上海市工艺美术学校（现上海工艺美术职业学院）发展历史的灵魂人物。1961年，他从上海师范大学毕业后分配进入上海市工艺美术学校工作，直至2003年退休，先后担任过文化课老师、教研组长、教务科长、校长等职务。朱校长在访谈中对上海市工艺美术学校各个阶段的发展进行了深度提炼，不仅再现了上海工艺美术教育和现代设计教育历史脉络，同时也对当今中国传统工艺美术和现代设计艺术如何融合发展提出了新的思考，对于发展工艺美术艺术教育事业和中国风格设计意义深远。

一、初建时期（20世纪60年代）

建国初期，上海轻工系统承担了北京人民大会堂中“上海厅”的装修工作，感到了培养工艺美术人才的紧迫性和必要性。1960年4月1日，上海市工艺美术学校在黄浦区圆明园路43号正式成立。结合工艺美术的产地特点，上海市工艺美术学校开设了首届玉雕、牙雕、漆雕、木雕、织绣五个专业，在之后的六年间相继开设黄杨木雕、红木雕、工艺绘画、玩具等专业，传统工艺美术中侧重陈设的特种工艺品种通过这些专业的设置被继承下来。

（一）告别传统技艺传习， 拥抱"包豪斯"教育实践

建校初期，上海市工艺美术学校的师资组成和德国包豪斯建校初期的情形非常接近，涵盖三类师资——底蕴深厚的国画画家和美术学院分配进来的专业教师，来自工厂的工艺大师，大专以上学历的文化教师。美术基础、专业工艺、文化学习三足鼎立，组成学校艺术教育与手工艺技术训练并重的教学阵容。

仓：1961年，您刚刚分配进入学校时，学校的状况是什么样的？

朱：我刚分配到学校时，正是国家困难时期，学校条件也很简陋，就在手工艺局下属的美术模型工厂用三夹板隔了几间教室上课。但这个学校的老师和同事非常热情、诚恳，让我很感动。第一个接待我的校长汪邦彦副校长，他很和蔼可亲，一点架子都没有。我被分配在文化基础组，是最年轻的教师，同一办公室的老先生都非常和蔼客气，氛围非常好。 好几位老师平时都不回家，和学生同吃同住，把学校当家，这是当时一般中学没有的。

学校从初创到1966年发展得很快，做了很多工作。美术老师初创时主要是从当时的国画合作社调来的，有职业画家如申石伽、大家名媛如郁慕洁等，后来又从南京艺术学院和四川美术学院分配来了一批美术教师;专业老师是从工艺美术公司下面的厂里调过来的，如当时玉雕厂技术最好的朱永贵师傅;文化课教师，一些是当时轻工系统中抽调了一批有大专以上学历的人，一些是大学毕业后分配过来的。刚开始这三方面的人都不太懂如何开展工艺美术学校教育，就是各归各上课。后来意识到要有人才培养计划，要有教学大纲，于是文化组就先定出教学计划，然后美术组的教务科长借去移植到美术课去。1963-1964年，开始了一场声势浩大的教育改革。

教育改革的指导思想是以专业为主体，每门课程都要向专业靠拢。这样就牵扯到课时的改革，比如玉雕专业就减少色彩课，以素描为主，花鸟的着色就去掉了。还有改革课程内容，比较集中的是素描课，提出来契斯恰科夫体系（苏联提倡的“三大面五调子”）不太适合工艺美术教育，后来就总结出“形准、体显、结构清”的教学要求。每位老师根据这个宗旨画，大家再集体评判哪一种画法最好。还有提倡美术、文化课老师学专业，我觉得很好，我就去学了玉雕。另外提倡美术老师去熟悉专业，为专业创作——这个其实就是最初的“开门办学”，做得比较好的有李连昆、孙悟音、张乃雄老师等。再就是强调创新，根据当时的文艺政策，让学生做现实题材。工艺美术博物馆收藏的黄杨木雕《五卅运动》就是当时木雕班的毕业创作。我负责的玉雕班做得比較好的有《新疆好》《关切》《新苗》《霓虹灯下的哨兵》等。

（二）为师者德才兼备， 美术、专业、文化三轮驱动

美术、专业、文化三结合是上海市工艺美术学校初创阶段倡导的教育理念。

学生们在德艺双馨的老师的带领下，经过一定时间的美术基础训练和手工艺技术训练，形成教学相长的局面，且学生的培养与企业的人才需求相依相存。

仓：当时“美术、专业、文化三结合”最主要的倡导者是谁，20世纪60年代教改的成功归功于哪些方面？

朱：美术、专业、文化相结合是老校长汪邦彦提出来的。汪校长是轻工业局的一位科长，不是美术专业出生，但是他好学，也很有领导艺术，融合了大家的想法提出了这样的人才培养方案。这段时期的教学改革很成功，总结下原因有三个，一个是自觉地找到了一边学美术、一边学文化、一边学专业的做法，与包豪斯的做法不谋而合，这种做法从开始就一直延续到现在，成为美校人才辈出的关键。第二，专业老师均有很高的造诣，又非常勤恳敬业。第三，就是国画老师水平高，上课示范的画稿都是自己画的。师生关系非常密切，亦师亦友。而且学校有一种风气，大家互相尊重，允许各种流派自由发展。

仓：当时学校和企业对接的培养模式，对人才培养起到什么样的作用？

朱：上海市工艺美术学校的最初办学目标就是要为上海工艺美术行业培养人才，为上海各个工艺美术工厂输送合格的员工，所有当时有一个制度，有点像“半工半学”，每周有几天一定要去工厂参与劳动。当时从圆明园路的学校到工厂大概要走20分钟，专业老师带着大家列队去。一进校就让学生动手，他就不觉得是一件辛苦或者低等的事情。学生觉得去劳动就像学习一门课一样，没有任何顾虑。老师努力，学生也会热爱动手。虽然条件比较艰苦，但是大家没什么阻力就学会了。而且善于动手成为上海市工艺美术学校学生的一个特点，帮助他们进入社会后很好地适应行业和职业变化。

二、复校时期（20世纪70年代）

1973年10月，上海市工艺美术学校在停办一年多后因国家出口创汇的需要又恢复办学。学校一方面输送中青年教师赴全国先进设计院校进修，另一方面邀请来自艺术与工艺美术界先进的学者讲学，引进现代设计思想，率先在上海美术设计类学校中开出“三大构成”课程。

（一）上承导师言行学悟有方，下启莘莘学子桃李满天

复校后，上海市工艺美术学校之前培养的一批毕业生留下来做了老师，使得复学后的上海市工艺美术学校继承了办学初期的教学主导思想。同时，复校后（1973-1976年），因当时招生的学校很少，学校招收到一些基础非常好的学生，成为上海市工艺美术学校的人才高地。

仓：复校后遇到了哪些困难，是如何克服的？

朱：1973年复校后遇到第一个困难就是老师的来源，一些老教师基本上退休了，从社会上聘来的老师对工艺美术所知甚少。第二个困难就是再也没法像20世纪60年代从厂里请最好的老师傅来做老师了。但是学校有个很大的优势，就是老美校培养的一批毕业生留下来做了老师，像孙晋华、叶坪、宋立成、刘锡洋、谢红先这一批，他们把良好的教学传统从20世纪60年代延续到20世纪70年代。1973年这一届的学生，我们招生做得非常仔细，是挨个学校去物色有特长、有兴趣的学生，再由校领导带队上门一一家访。招收的学生素质很好，来了也勤学苦练，很快就有了成效。

（二）变革传统工艺美术课程，推进现代设计领域探索

随着国家现代化经济建设的推进，学校在传统专业的基础上，新增了日用品造型、装潢等现代设计专业。学校一方面设计课程，推进传统工艺美术课程的改革;另一方面外派教师进修，引进大师来校授课，加强了对外交流，率先开设了三大构成设计课程。

仓：20世纪70年代中后期，国家经济开始恢复并发展，学校在专业布局上有何调整？

朱：20世纪70年代中后期，有好多因素引发了现代设计专业的创办。改革开放以后，一些新的思潮进来了，学校里形成了一些骚动，想要开一些新的专业。比较早开的是家具专业，后来又开出了日用品造型和装潢这两个专业。专业开出来碰到了师资不足的问题，学校花力气从几个方面来解决这个问题。一是跟当时的浙江美术学院（现中国美术学院）搞了一个教师进修班，许多美术教师经过培训获得了大专学历。二是派老师到高校去系统学习，我记得王珠珍老师到四川美术学院去学习，汪凯民老师到中央工艺美术学院学习，金湄老师是到浙江美术学院（现中国美术学院）去学习，他们就带回来了包豪斯的三大构成课程。我们还请了一些当时的大家，如教授西方工艺设计史的王受之教授、同济大学建筑系的罗小未教授、中央工艺美术学院的柳冠中教授等来校授课，师生的创新意识均有了很大提高。学校也非常重视教研活动，比如程惠琴老师的形态转化课程就是通过教研活动以后总结并开发的新课程。经过努力以后，装潢班和造型班都出现了很好的景象。1982年手工业局在现在的惠罗公司里开了一个毕业展，展出的装潢海报和那些用构成方法搭成的灯具等，在社会上引起了不小的震动。

三、全国重点中专时期（20世纪80年代和20世纪90年代）

改革开放后，随着市场经济的不断繁荣，以计划经济为主体的工艺美术行业由盛转衰，上海市工艺美术学校积极开拓设计教育新专业。

（一）支持国家经济建设，转变专业设置重心

20世纪80年代早期，出口创汇促使工艺美术处于兴盛的时期。20世纪80年代后期，工艺美术整个行业衰退，国企改革促使学校转型，专业设置开始偏重现代设计方向。

仓：20世纪80年代工艺美术行业有什么样的变化，校企合作培养模式有变化吗？

朱：20世纪80年代后期，工艺美术整个行业衰退。高桥曾经有一个红卫绒绣厂，他们在势头非常好的时候跟学校定了一个协议，为他们对口培养绒绣专业人才，等到学生四年毕业时，这个厂已经垮了，其他学生都改行了，只有一名学生去了高桥，把绒绣作为非遗传承。1995年之后，“国企改革抓大放小”，很多区里干脆把那些厂关掉了，工艺美术就没有强有力的工艺美术公司依托，工艺美术校企结合的路就走不通了。

（二）推广工艺美术教学，引领工艺美术教育

20世纪90年代为完善工艺美术教育体系，全国成立了工艺美术教学研究会，提出了科学的教学计划和教学大纲，并出版出了一本影响全国工艺美术界的工艺美术蓝皮书。上海市工艺美术学校的引领地位已经凸显，全国工艺美校的课程以上海市工艺美术学校为样本推行。

仓：20世纪90年代工艺美术教育发展如何？

朱：我们在20世纪90年代做了一个比较好的事情，在全国牵头成立了一个轻工中专工艺美术教学研究会，有23个学校参加，每年开一次校长年会，我是秘书长。当时研究会提出要确定一个全国的工艺美术教学计划和教学大纲标准。先收集了所有学校的教学计划，当时北京、上海和苏州的计划比较好，在这几个学校的基础上再根据每一个专业的需求，定出可行的人才培养目标和能力分析。对各个专业需要的能力进行分层分级，确定专业课程的比例。比如同样是素描课，八个专业里素描课的分量不一样，教学内容也是不一样的。最后计划和大纲全部搞出来后就出了一本蓝皮书，全国工艺美校的课程均以上海市工艺美术学校为样本来推行，在全国影响非常大。那时候学校传统手工艺的专业还保留了工艺雕塑和工艺绘画两个专业，工艺绘画班分山水画花鸟画和人物画，后来出现了不少画家。工艺雕塑班现在看来不是太成功，因为当时它的专业培养方向不定，有木雕、玉雕等，后期也沒有分类培养。

四、六十年薪火相传，点明艺术教育之灯

（一）强化基础能力训练，培养社会适应能力

仓：面对不断变化的行业和社会环境，您觉得学校培养学生什么样的基础能力是最重要的？

朱：现在强调创新，我们培养的学生，应该眼界宽一点，现在的社会是一个变化的社会，谁也不能保证这个学生一辈子从事一种职业。学校要给学生三种能力，第一种能力就是文化修养能力，文化内涵的深度决定了未来创作的广度和创新度。第二个是审美和造型基础能力，就是美术基础，这个很要紧。第三个是专业基础和动手能力，包含了对材料的认识，对工艺的认识。由于他们有这三种能力，他们会找到自己适合的岗位。你今天搞玉雕，以后出去可能搞室内设计了，但是室内设计的关键还是材料和工艺的问题。

（二）躬行动手能力，坚定文化自信

仓：上海市工艺美术学校一直强调对学生动手能力的培养，动手能力包含哪些方面的训练？

朱：我参加工艺美术全集的编辑工作，主编是李铁映先生，他说过一句话叫“手工劳作万岁”，对我们是莫大的鼓励。培养学生的动手能力是上海工艺美术职业学院的传统和特色，强调动手能力其实包含了对学生思维能力、创造能力、制作能力的训练。无论学生未来成为一个大师，还是转业到别的领域里，学生对工艺、材料的认知一样可以学以致用的。我有一个学生叫张尉，是学玉雕的，毕业以后，他到上海博物馆，进了玉器组，后来成了鉴定专家。他说他的鉴定跟人家不一样不同年代因为工具的不同，做法不一样，他就通过做法来鉴定，这个是其他考古系出身的人看不出来的。

（三）图案与构成兼容，传统与创新共舞

仓：学校传统工艺教学中重视图案设计等，设计专业教学侧重三大构成，您觉得该如何取长补短，兼收并蓄？

朱：中国的传统美学教育重视临摹和图案，20世纪80年代由香港和日本传入国内的起源于包豪斯的三大构成教学方式，后来成为学校的主流教学方式，甚至削弱了传统工艺美术教育。我觉得最好的方式是将两者结合起来，学一些传统图案，不管对传统工艺美术还是对工业设计、视觉设计来说都是有好处的，三大构成是一个骨架，你在上面开几朵花，长几片叶子，就是图案，所以要重视传统图案的教学。要持续深入地挖掘研究中国优秀的传统文化和历史规律，这样才能做出既有民族特色，又有现代气息的设计。让中国人民的生活美起来，这是我们设计院校的天职。

本文系上海工艺美术职业学院建校60周年校友访谈。

整理访谈文稿：俞晓菁 袁圆