“戏剧”祁剧与“戏曲”祁剧之异同

陈仲庚

摘 要：在中国，“戏剧”与“戏曲”是两个不尽相同的概念，“戏曲”是“戏剧”发展到成熟阶段的产物，要说中国戏剧的历史可以有几千年，中国戏曲的历史则只有几百年。中国“戏曲”是因为使用了“同一宫调的若干曲牌组成套曲”之后才发展成熟并走向辉煌的，亦即“唱腔”在“戏曲”中具有决定性的因素;同样，祁剧也是在引进弋阳腔之后才发展成熟并创造辉煌的——尤其是高腔、昆腔、弹腔“三腔”并用，为祁剧的辉煌打下了基础。因此，作为“戏剧”祁剧可以有“九百年”乃至几千年的历史，作为“戏曲”祁剧则只有“五百年”历史。

关键词：戏剧;戏曲;唱腔;祁剧历史

祁剧的称谓很多，江西、福建等地称为“楚南戏”，广东潮州、梅州等地称为“汉剧”，民国年间称为“祁阳戏”，中华人民共和国成立后，定名为“祁剧”。用祁阳的县名来命名一个剧种的名称，这在湖南仅此一例，全国也很少见，很值得祁阳人自豪。但要说祁剧发展的历史究竟有多长？却是一个颇有争议的问题，有人说五百年，也有人说九百年。我以为，无论是“五百年”说还是“九百年”说，都是有道理的，都没有错。这当然不是“乡愿”式的和稀泥，而是将祁剧发展史放在中国戏剧发展史的大背景之下所得出的结论。

一、“戏剧历史”：时间差异几千年

其实，不仅仅是对祁剧历史的认识差距很大，对中国戏剧历史的认识差距更大。中国戏剧究竟产生于何时？对这一问题的回答，不仅众说纷纭，时间差距甚至相差几千年。譬如，周贻白认为产生于宋：“中国戏曲的具体形成，据今所知，在北宋时的东京，始有勾栏表演《目连救母》杂剧”（周贻白《中国戏曲论丛》）。任半塘認为形成于唐：“《踏摇娘》为唐代全能之戏剧，在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早者”;“《踏摇娘》已为真正戏剧”{1}。董每戡将时间推进到汉，认为汉代角抵戏《黄公厌虎》“够作为戏剧的格”，“因它已经具备戏剧艺术应有的各种要素”{2}。闻一多把时间再往前推到了战国时代，认为屈原的《九歌》是“一种雏形的歌舞剧”，它是由巫来演出的，“神所‘凭依的巫们——按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀怨的、或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多”{3}。在《<九歌>古歌舞剧悬解》中，闻一多还把《九歌》改编成一种代言体的大型歌舞剧，其中有独唱、对唱、合唱;独舞、双人舞、群舞;有灯光、效果;有详细的舞台提示——这已经是一个地地道道的演出脚本。在闻一多所论的基础上，唐湜更是认为“楚人的宗庙祭歌《九歌》就是个上古歌舞剧，大致可以与古希腊人的戏剧相当”{4};他还由此往前推，上溯到春秋乃至更远，把《诗经》里的《臣工》《静女》《野有死麕》等篇章也说成是“戏剧”。这样一来，从宋代到《诗经》的时代，时间相差两千余年。

当然，仅仅到《诗经》时代还不算太远，有人甚至追溯到《弹歌》，认为它集诗歌、音乐、舞蹈为一体，已经“凝聚、升华成一种高层次的艺术形式——戏剧”;它的“再现性相当强，有歌、有舞、有乐等综合表现手段，有波澜起伏的情节，有奔向结局意志的冲突，更有动人心魄的戏剧效果和美学效果”{5}。《弹歌》是一首什么样的歌？据《吴越春秋》记载，春秋时期，越国的国君勾践向楚国的射箭能手陈音询问弓弹的来源，陈音回答说：“臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之孝子”;“古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故歌曰：‘断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）之谓也。”“断竹，续竹，飞土，逐宍”八个字，在《文心雕龙·章句》篇中作“《竹弹》之谣”，在《古诗源》中题名为《弹歌》，相传是黄帝时代流传下来的一首最古老的歌谣，可视为中国诗歌之祖。《吴越春秋》为东汉赵晔所著，成书较晚，说《弹歌》是孝子为守父母之尸体所作，很是牵强。从语言和内容来看，这应该是一首描写原始人类狩猎过程的诗歌：“断竹”，将竹子砍下;“续竹”，将竹子做成弹弓;“飞土”，追逐野兽，尘土飞扬;“逐宍”，击中野兽，取食其肉。八个字描写一个狩猎的全过程，简明扼要，是一首高度概括的短诗，但要说是一部戏剧，确实太勉强。

人们常说，中国的历史是上下五千年，那么从黄帝的时代到宋代相差了四千年，关于戏剧历史这一时间的上差距也未免太遥远。之所以有这么大的差距，其原因有二：一是戏剧本身综合性太强，戏剧因素太过丰富复杂，抓住任何一种因素的起点，都可以认为是戏剧的起源;二是基于对戏剧涵义的认识，是将戏剧的“成熟”视为“诞生”，还是将具备了某些“戏剧因素”就视为戏剧的“诞生”？这其实又涉及到什么是“戏剧”以及“戏剧”与“戏曲”的差别问题。

二、认识差异：“戏剧”与“戏曲”之异同

这里，不妨先来看看“戏剧”的概念。今天我们对艺术进行分类的时候，将“戏剧”归入综合艺术，“中国戏曲高度整合了传统礼乐文化的几个重要艺术形式：诗、乐、歌、舞，将先秦以来就形成的乐舞一体、诗乐一体、诗歌一体等具体实践进一步整合，综合成庞大而独具特色的表演艺术体系”;这一体系包括：文学体系（诗），器乐体系（乐），声乐体系（歌），表演体系（舞），“四者相得益彰而高度融合”。{6}而人类社会的原始艺术，从它一开始诞生本就是综合的，诗、乐、歌、舞一体，不能拆分。《弹歌》在黄帝时代，无疑也是边唱边舞，要模仿打猎的动作和过程，这就具备了“戏剧”的因素。因此，将戏剧的产生追溯到《弹歌》也不是毫无道理。但是，“戏剧”毕竟是后人归类的一种名称，它是在人类社会有了社会分工之后，才有了艺术的分类，这就需要先确定“戏剧”概念的内涵，再根据内涵的规范来确定“戏剧”产生的时代。

无疑，戏剧是一门综合艺术，但不能说凡具有综合性的艺术就是戏剧。因此，必须确定一定的标准，才好给戏剧下定义。这个标准是什么？明代权威的戏曲理论家王骥德曾经有过比较充分的论述：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主嬉笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者;又皆优人自造科套，非如今日现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗、以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过《葬马》《漆城》《李天下》《公冶长》《二圣环》等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人依弦索以唱，而间以说白。至元而始有戏剧，如今之所搬演者是。”（王骥德：《曲律·杂论第三十九上》）综合王骥德的所论，能称之为“戏曲”的标准有五：其一，要有“并曲与白而歌舞登场”——不仅有曲有白，而且以歌舞为主;其二，要有很多“现成本子”即剧目供挑选，不是“优人自造”;其三，“日日此伎俩”亦即表演程式是固定的，不是随意发挥;其四，剧情表演是严肃的，不仅仅是“谐语而已”;其五，是多人表演而非“一人依弦索以唱”。正是从这五条标准出发，所以王骥德认为“至元而始有戏剧”。晚清的王国维，对中国戏剧的产生和成熟做过考究，并提出了自己的标准。在《戏曲考原》中他认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这里，突出了歌舞的重要性。但以歌舞演故事的，并不一定都是戏曲。于是在《宋元戏曲考》中，王国维又进行了补充和修正：“必合言语、动作、歌曲以演一故事，而后戏曲之意义始全”。从这一定义出发，他同样认为直到元杂剧面世，“我中国之真戏曲出焉”;而此前，“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”。值得特别注意的是，王国维在这里所分析的其实是“戏剧”与“戏曲”的区别：“我国戏剧”的历史很长，汉魏的百戏、唐宋的歌舞戏和滑稽戏均可称之为“戏剧”，只有元杂剧出现之后才可称之为“真戏曲”，其区分的标准有二：表演形式以歌舞为主，表现内容以故事为主。

当然，“戏剧”与“戏曲”虽有区别，但又很难截然分开，将它们从整体上进行考察，其发展历史大致可分为五个阶段：①萌芽期——先秦时代，《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，是祭神时歌舞的唱词，已有戏曲的因素。②形成期——汉唐时期，从汉代的角抵戏到唐代的《踏摇娘》，戏曲演唱的因素越来越浓。③发展期——宋金时期，“藉歌舞以缘饰故事”的歌舞戏为元杂剧的成熟奠定了基础。④成熟期——元代时期，元杂剧为什么是成熟的“戏曲”？这主要体现在形式上，它采用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。很显然，“套曲”在元杂剧中起了决定性的作用，这大致也是中国戏剧发展到元代为什么要更名为“戏曲”的原因。⑤繁荣期——明清时期。王国维说“南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”，这其实就是指明清戏曲的繁荣期。所谓南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏曲形式。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。元末明初，南戏开始兴盛，经过文人的加工和提高，这種本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》，其题材来源于民间传说，经高明改编之后，完整地表现了一个故事，被誉为“南戏中兴之祖”。尤为重要的是，南方地区的声腔昆曲、高腔随着南戏的发展跑遍全国，与北方的秦腔、梆子腔结合，成为中国戏曲必不可少的表现手段，并催生了地方戏曲如雨后春笋般遍地开花，带来了明清两代中国戏曲数百年的繁荣昌盛。

因此，中国“戏曲”是中国“戏剧”发展到成熟阶段的产物，要说中国戏剧的历史可以有几千年，中国戏曲的历史则只有几百年。或许可以这样说，中国戏剧在世界剧坛很难与别人相媲美——因为尚处在不成熟期，中国戏曲在世界剧坛则无人媲美——因为她是独一无二的“戏曲”。

三、“戏剧”祁剧：产生与发展

同中国戏剧一样，祁剧在成熟之前也经历了一段漫长的产生与发展期。认为祁剧有九百年历史的观点，所依据的证据就是找到了推动祁剧“中兴”的祖师——焦德侯爷。祁剧研究专家刘守鹤说祁剧“班里面敬的祖师爷是唐明皇，还有一位略次于祖师爷的师爷，便是焦德侯爷。这又是一个神乎其神的神话：焦德不知是何朝何代的人，也不知是生于何乡何土，子弟们只知道他是蔡邕的焦尾琴转劫，说的是某年某月某时，祖师爷在天宫仙阙，心血来潮，掐指一算，知道是祁阳剧又遭了厄运，于是大发慈悲，特地亲自拜访蔡邕祖师，请他放焦尾琴下凡，使其中兴祁阳剧”;焦尾琴“下凡之后，投生祁阳焦家，取名焦德，生而懂音律……无戏不能，无戏不精”，“后来天子宣召进京演戏，封了侯爵，替祁阳剧添了无穷光彩”。{7}焦德侯爷在刘守鹤笔下还是一个“神话”人物，但经祁阳本地学者欧阳友徽的多方查证，“神话”变成了“历史”：“《中国戏曲曲艺词典》载：‘焦德，北宋宣和时艺人，隶钧天乐部，擅长讽喻。看来唱戏的焦德是实有其人，而且是宋徽宗驾下封了侯爵的弄臣，声名显赫”{8}。宋人周辉在《清波杂志》中则有更具体的记载：“宣和间，钧天乐部焦德者，以谐谑被遇，时借以讽谏。一日，从幸禁苑，（上）指花竹草木以询其名。德曰：‘皆芭蕉也。上诘之，乃曰：‘禁苑花竹，皆取于四方，在途甚远，巴至上林，则已焦矣。上大笑。”宋徽宗喜欢奇花异石，到各地搜刮“花石纲”，闹得民怨鼎沸，焦德对此予以讽谏，说明他确实“擅长讽喻”。

应该说周辉的记载是可信的，因为宋代的野史笔记有多处提到焦德的“讽喻”，他不仅“讽谏”宋徽宗，还敢讽刺奸佞权臣杨戬、蔡京。宋徽宗的宣和年号是从1119年 到1125年，仅使用了七年。但宣和年间所发生的事，对中国的历史特别是文学艺术却发生了深远的影响，“宣和遗事”被野史笔记、文艺作品一再提起和演绎，这大致是因为宋徽宗的政治才能等于零，艺术才能却是盖世绝伦，对中国艺术的影响也是功高盖世，确实很值得艺术界反复说道，譬如祁剧，也应该感谢宋徽宗通过封赐焦德而“替祁阳剧添了无穷光彩”。从焦德到现在，祁阳剧足足走过了九百年的历程。

从焦德开始，祁剧找到了一个确定点，有了确定的历史。但祁剧显然不止九百年，因为焦德的功绩只在“中兴”，不是“开创”——祁剧的历史还可以追溯更远。所以，刘守鹤说：“比较接近历史的说法，是说祁阳剧起于唐代，盛于宋代。祁阳班中，分戏文为昆曲和唐戏两种”;“唐戏为何不称汉戏？为何不称宋戏或明戏？顾名思义，祁阳剧的起源不能不说与唐明皇有关”{9}。刘守鹤的《祁阳剧》一文，是通过对祁剧老艺人的采访调查写成的，他是新田人，对祁阳话的语音不一定分辨得很清楚，他所谓的“唐戏”，应该是指“弹腔”;他认为京剧声腔“乱弹”的“弹字或者是唐字之讹”，恰好证明是他自己弄颠倒了，把“弹”听成了“唐”，然后再把“弹腔”附会为“唐戏”。但他说“祁阳剧起于唐代，盛于宋代”，确实是“比较接近历史的”。

“比较接近历史”也就意味着不能“完全接近历史”，如果说中国戏剧的产生可以追溯到屈原的《九歌》，祁阳剧当然更可以追溯到《九歌》。这首先是因为《九歌》本就是收集楚南民歌改编而成的，其中的《湘君》《湘夫人》《山鬼》等篇什，显然与舜帝南巡“崩葬九嶷”相关，而祁阳地处九嶷山的边缘，不可能不受到影响;其次是因为祁阳一直流传着一种与《九歌》对唱表演形式相类似的傩戏——“出土地脸子”。欧阳友徽认为：“祁阳的‘出土地脸子是未经屈原改编的、原始的祭祀‘楚辞的孑遗，这种已经具备多种因素的楚地祭祀表演的出现，远在屈原《九歌》之先。因此，祁阳傩面祭祀表演，就是祁剧最初的形态”{10}。这样一来，祁剧产生的历史也可以追溯到人类原始社会的祭神歌舞，因而也就有了几千年历史。

四、“戏曲”祁剧：成熟与辉煌

中国戏曲真可谓是“大器晚成”，经过几千年的发展，到了元杂剧，因为使用了“同一宫调的若干曲牌组成套曲”，“戏剧”发展进入到“戏曲”时代，才算是成熟了。祁剧的发展也是如此，它的成熟也是以“套曲”的使用——弋阳腔的引进为标志的。

弋阳腔是什么时候传入祁阳的？具体的时间已很难考证，但大致是与“江西填湖”事件有关，明代初年，大量江西人移居湖南，为弋阳腔的传入准备了条件。《目连传》为弋阳腔最早的剧目，祁剧艺人称《目连传》为祁剧之祖，這可以说明两个问题：一是祁剧最早的声腔是弋阳腔;二是祁剧艺人也自认为祁剧诞生于弋阳腔传入之后，这也就是作为“戏曲”的祁剧所诞生的年代。后来，弋阳腔与祁阳本地丰富的民间小调相结合，逐渐地方化，形成了祁阳一带的高腔。明朝万历年间，昆山腔风靡全国，祁剧又吸收了昆腔和昆腔剧目。清康熙以后，又先后融会徽调、汉调和秦腔而形成弹腔（南北路）。到了清乾隆年间，祁剧发展成为高腔、昆腔、弹腔三腔鼎立而以弹腔为主的多声腔剧种。

为什么要将弋阳腔的传入视为祁剧之祖？这是因为唱腔是戏曲的灵魂，一个剧种的生存与流行，主要取决于其唱腔能否为当地百姓所喜爱。刘守鹤说：“唐戏总是以唱为第一义，做——表情为第二义。”{11}以前老百姓称戏曲艺人为“唱戏的”，而不说是“演戏的”。这也说明了“戏曲与其他舞台艺术乃至影视艺术不同，它不是以情节和形体为主要审美对象，因为它有其他艺术所没有的一种表现手段，那就是程式，尤其是‘唱腔。戏曲的观赏中，情节和形象可能随着时间的推移而淡化，但其唱腔却可以盛传不衰。‘文革时的所谓革命样板戏今天已成为一种特定的历史，但那些剧目中的典型唱段仍具有很强的艺术魅力，在社会上广为流传。戏曲只有在频繁的演出中才能赢得最广泛最忠实的观众，而观众也只能在反复的观赏中才能体味戏曲的真谛”{12}。戏曲的唱腔是如此重要，用好了唱腔也就为戏曲的流行和发展打好了基础。祁剧的高腔、昆腔和弹腔融会了南北多种声腔，可以为全国各地的百姓所接受，这就为祁剧走向全国奠定了良好的基础。

梅兰芳说：“祁阳弟子满天下。”郭沫若说：“祁剧是全国名列第二的优秀剧种。”这不是虚夸，祁剧演遍全国，确实创造了几百年的辉煌。首先是在省内，祁剧占领了大半个湖南，永州、郴州、邵阳、衡阳、长沙，都曾有祁剧团。其次是在省外，几乎走遍了大半个中国：往东，进入江西、福建;往南，进入广东、广西;往西，进入黔东、滇东;往北，跟随左宗棠部队的脚步，走遍陕西、甘肃、新疆。民国十四年（1925），祁剧艺人李玉亮带着祁剧班与桂剧艺人联袂远征港澳，祁阳乡音一度唱响外埠洋场。新中国成立后，祁剧曾先后4次进京汇演，得到了毛泽东、周恩来等党和国家领导人的一致好评。直到二十世纪八九十年代，在永州、邵阳、衡阳、郴州一带，每逢红白喜事和传统佳节，大家都要请来祁剧班子，唱上好几天。过年的时候，有些地方甚至一唱就是一个来月，引来方圆一二十里的人前来观看。当时，活跃在城镇、乡村的大小戏班不计其数，就连县级以上的正规祁剧团全省也有将近30个。一些有名的剧目如《昭君出塞》《孟丽君》《闹严府》《牛皋毁旨》《访贤记》《包公坐监》等，连普通老百姓也能唱上几段，可见祁剧的普及程度之高。能创造如此辉煌的业绩，除京剧外恐怕再难找到第二个剧种。因此，祁剧可以当之无愧地“全国名列第二”。

要而言之，中国戏曲是因为使用了“同一宫调的若干曲牌组成套曲”之后才发展成熟并走向辉煌的，祁剧则是在引进弋阳腔之后才发展成熟并创造辉煌的——这就是“戏曲”与“戏剧”的差别。只要认识了这种差别，就无需再花时间和精力来讨论祁剧历史是九百年还是五百年的问题;同样，中国戏剧也无需纠缠究竟产生于什么时代的问题。需要花时间和精力来共同关注的首要问题是：祁剧乃至中国戏曲在经历了一段时间的沉寂之后，如何才能再创它的辉煌？

注释：

{1}任半塘：《唐戏弄》下册，作家出版社1958年版，第420、444页。

{2}董每戡：《说剧》，人民文学出版社1983年版，第86-87页。

{3}闻一多：《什么是九歌》，《闻一多全集》第1卷，上海开明书店1948年版，第268、277页。

{4}唐湜：《民族戏曲散论》，上海古籍出版社1987年版，第13页。

{5}转录自郑传寅《中国戏曲文化概论》，武汉大学出版社1998年版，第47页。

{6}王馗：《戏曲之道——谈中国戏曲艺术的体系与理想》，《新华文摘》2018年第5期。

{7}{9}{11}刘守鹤：《祁阳剧》，《剧学》1934年第3期。

{8}{10}欧阳友徽：《永州祁剧》，中国文史出版社2006年版，第15页、第7页。

{12}胡健国：《被历史遗忘的辉煌——论祁剧的艺术特色》，见《祁剧研究文集》，甘肃文化出版社2004年版，第74页。

（作者单位：湖南科技学院）

责任编辑    孙  婵