“向内转”与“现代派”的理论渊源

摘 要：“向内转”与“现代派”渊源颇深：“向内转”本是里恩·艾德尔用于描述19到20世纪西方文学“现代”转向的术语，被鲁枢元借用来总结新时期文学的发展动向，而鲁枢元用以描述和界定“向内转”内涵的核心词汇“主观性”与“内向性”则来自于袁可嘉的“现代派”研究;而且，由于“向内转”与以“意识流”为代表的“现代派”有着直接的渊源关系，以伍尔夫为代表的“现代派”文艺与“现代派”文论就成为鲁枢元论证西方文学“向内转”的主要论据;但需要注意的是，鲁枢元的“向内转”并不局限于“现代派”，鲁枢元不但“误读”并挪用了袁可嘉的“心理现实主义”，还明确将“现实主义”的内转也包纳进了“向内转”的应有之义，这是鲁枢元“向内转”与艾德尔“向内转”的重要区别，也是1980年代批评语境中，“向内转”论所采取的重要批评策略。

关键词：“向内转”;“现代派”;“意识流”;新时期文学

“向内转”是新时期文学的一个关键词，雏现于1984年底、形成于1985并于1986年正式提出的“新时期文学‘向内转”{1}，作为“对一种文学现象的归纳与概括”{2}和对1980年代初期文学创作状况的直觉感悟，令兼具主体与本体双重维度的“向内转”{3}，成为了准确描述新时期前十年文学创作重要特征的一个关键词，而关于新时期文学“向内转”的讨论与争鸣也从1980年代中后期一直延续到1990年代。经过八、九十年代的沉淀，“向内转”作为一个重要的理论批评术语被广泛用于文学批评、文艺理论、文学史、思潮史与学术史叙述中。追根溯源，“向内转”与“现代派”的理论渊源颇深。从根本上来说，“向内转”本就是艾德尔用于描述19到20世纪西方文学“现代”转向的术语，而鲁枢元用以描述和界定“向内转”的核心词汇“主观性”与“内向性”也正是来自于袁可嘉的“现代派”研究。由于“向内转”与以“意识流”为代表的“现代派”有着直接的渊源关系，以伍尔夫为代表的“现代派”文艺与“现代派”文论就成为鲁枢元论证西方文学“向内转”的主要论据。而且，与本用于表述19-20世纪文学“现代”转向的“向内转”相比，鲁枢元的“向内转”显然并不局限于“现代派”，在鲁枢元看来，“现代派”虽是西方文艺“向内转”的先锋代表，但是现实主义创作也发生了“向内转”。鲁枢元不但“误读”并挪用了袁可嘉的“心理现实主义”，还明确将“现实主义”的向内转也包纳进“向内转”的应有之义，“向内转”对现实主义的纳入，既是鲁枢元“向内转”与艾德尔“向内转”的重要区别，也是1980年代批评语境中，“向内转”论所采取的重要批评策略。

一、“向内转”：19-20世纪西方文学的“现代”转向

鲁枢元的“向内转”术语直接来自于里恩·艾德尔的《文学与心理学》：“文学上的‘向内转运动在其最初的阶段中并没有怎么得益于精神分析学。与其说它是弗洛伊德学说发展和影响的产物，不如说两者是并驾齐驱的。然而第一次世界大战后，文学和心理学日益抹去了它们之间的疆界，精神分析学则开始直接结出了文学创作的累累硕果”{4}。这里里恩·艾德尔所说的，与弗洛伊德精神分析对人的深层意识探究相“并驾齐驱”的，是“完全在文学的领域内由所谓‘意识流或者‘内心独白作家们进行的类似探索”，这种“内视”小说或主观意识小说代表了小说叙事技巧的“异乎寻常的革命”{5}。里恩·艾德尔在《文学与心理学》中花费了大量篇幅来梳理19-20世纪西方文学的“向内转”运动，其对文学“向内转”的关注重点是“从内部”讲故事的表现人的主观心理世界的小说。若对西方文学史略有了解，则会发现，里恩·艾德尔的“向内转”主线，即从杜雅尔丹的《月桂被砍倒了》，到亨利·詹姆斯、道罗茜·理查逊以及普鲁斯特的主观小说，再到乔伊斯、伍尔夫、福克纳的小说和奥尼尔的戏剧，以及托马斯·曼“脱胎于精神分析运动”的作品和卡夫卡“把主观意识材料作纯客观的处理”{6}的白日梦魇，正与西方文学中的意识流一脉颇为重合。而里恩·艾德尔所论及的柏格森的时间哲学、威廉·詹姆斯的心理学、瓦格纳的主题歌剧以及弗洛伊德与荣格的精神分析学，也正是西方意识流文学的主要哲学基础与精神渊源。因此，虽然里恩·艾德尔撰写《文学与心理学》的主要目的是探讨文学与精神分析学的关系，尤其是精神分析学对创作与文学研究的影响，但客观上来说，其行文中所论及的19-20世纪文学的“向内转”主要是指以意识流小说为代表的现代主义文学对人的深层意识世界的探索与表现。

作为新时期“向内转”术语的“首义者”{7}，鲁枢元显然也注意到了19-20世纪的西方文学转向，他在《新时期文学与心理学》以及《文艺心理阐释》等著作中引用了控制论创始人诺伯特·维纳的观点，来阐述新旧世纪的不同：“二十世纪的开始，不仅标志着新旧世纪的更替，更标志着人们在思想观念上也发生了真正的变化，这首先反映在科学方面，很可能还同时引起了十九世纪文艺与二十世纪文艺之间显著的脱节”{8}。鲁枢元所引用的观点出自诺伯特·维纳的《人有人的用处：控制论和社会》的序言《一个偶然性的宇宙观念》。不同于鲁枢元将世纪之交新旧科学的断裂定位于“牛顿与爱因斯坦、玻尔、海森伯”{9}之间，诺伯特·维纳在谈及物理学界的变革时，更注重吉布斯（Gibbs）的贡献，传统的牛顿物理学在20世纪失去了统治地位，因为“物理学的实用部分都不能不考虑到事件的不确定性和偶然性”，而吉布斯的功绩就在于“他首次提出了一个明确的科学方法来考察这种偶然性”{10}。因此，诺伯特·维纳认为，必须把20世纪物理学的第一次大革命归功于吉布斯，而不是爱因斯坦、海森堡或普朗克。更值得注意的是，诺伯特·维纳将吉布斯革命所产生的影响，即物理学不再去探求总是会发生的事情，而是去探求将以绝对优势几率而发生的事情，与弗洛伊德理论相提并论：“承认世界中有着一个非完全决定论的几乎是非理性的要素，这在某一方面讲来，和弗洛依德（Freud）之承认人类行为和思想中有着一个根深蒂固的非理性的成分，是并行不悖的”{11}。诺伯特·维纳甚至将吉布斯、弗洛伊德以及现代几率论创始者们归为一类，把他们作为一种思潮的代表。诺伯特·维纳的观点也引起了中国学者的注意，除了鲁枢元对“脱节”说的认可，吴秉杰更是将现代主义文艺与20世纪科学革命直接挂钩：“现代主义的文艺产生，一部分的原因也在于20世纪科学的发展催熟了它”，“科学对于世界的复杂性、不确定性的认识及概率统计规律的发现，影响了文艺对于表现明晰的生活现象及明晰地表现生活现象的反映”{12}。而鲁枢元则更进一步，将“脱节”界定于向“内宇宙”探索的“向内转”倾向，为此，他不惜以海森伯的观点，来阐述新旧物理学分歧的哲学意义：“在牛顿的物理学框架中，我们很难找一个地方来安排人自身的位置，人的精神和人的观念只能仅仅作为物质世界的一面机械的镜子被纳入总的图景，新的物理学学说，将顾及到人的生命、人的精神、人的灵魂、人在世界中的位置，在一个更高的层次上，将人与自然沟通起来”，因此，鲁枢元得出结论：“从牛顿到爱因斯坦、到玻尔、海森伯，物理已经由纯粹的物涉近与物相关的人，从绝对的向外物的拓展转为兼顾对人的内部世界的关注”{13}。相对应的，文学艺术方面的“脱节”，即文艺的“向内转”倾向就是“文学艺术由表现外部世界、外部社会生活的真实，转而表现人的内心生活和内部心理的真实”{14}。值得注意的是，这不仅仅是鲁枢元的个人观点，布雷德伯里用文化地震学来衡量二十世纪的新变时，也曾将19-20世纪的“脱节”与“内向性”挂起钩来。布雷德伯里将二十世纪的文艺转折归类于“第三种灾变性的大动乱”，即“剧烈的脱节”{15}，并将现代主义的定义基础界定为“朝着深奥微妙和独特风格发展的倾向，朝着内向性、技巧表现、内心自我怀疑发展的倾向”{16}。可见，在布雷德伯里这里，“内向性”倾向是19-20世纪文艺“脱节”的重要表现。客观上来说，从文化史的角度来看，在现实主义与自然主义的时代，文学主张客观性，包括社会学、心理學等人文学科也要以科学为依据，但是19-20的世纪之交，“科学所描述的世界和科学表述知识的方式都在发生剧变”{17}，从1870年至1920年期间，科学理论思想与心灵研究密切相关，唯物论受到了现代物理学的深刻挑战，而唯灵论则对现代主义作家，如亨利·詹姆斯、艾略特、庞德、乔伊斯、伍尔夫以及劳伦斯等，都产生了影响{18}，对心灵与精神的探索遂成为现代主义的重要主题。

值得注意的是，鲁枢元在描述20世纪西方文学的“向内转”特点时，“主观性”与“内向性”{19}是其最常使用的的核心词汇，但这两个词汇并非直接来自于西方现代派批评或西方现代主义理论，而是来自于袁可嘉的现代派研究。1980年10月，由袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编的《外国现代派作品选》第1册出版，该书的长篇《前言》曾以“略论西方现代派文学”为题发表于《文艺研究》1980年第1期，在该文中，袁可嘉用“主观性”与“内向性”来概括现代派文学的艺术特征：“现代派文学的主观性、内向性是它的一个重要标志”。{20}而且，也正是在这篇写于1979年12月的长篇《前言》中，袁可嘉已经明确提及了西方文学的“向内转”，袁可嘉在对比论述现代派文学得以确立并获得极大发展的二十年代与欧美“红色的三十年代”时，将三十年代归为现代作家“向左转、向外转的时期”，而将二十年代看作是现代派作家“向右转、向内转”的时期{21}，而袁可嘉对现代派作家艺术特征的总结，也被钱中文归纳为现代派的“‘向内转倾向”{22}。与此同时，在《象征派诗歌·意识流小说·荒诞派戏剧——欧美现代派文学述评》{23}、《谈谈西方现代派文学作品》{24}、《欧美现代派文学的创作及理论》{25}、《“意识流”是什么？》{26}、《我所认识的西方现代派文学》{27}等绍介与评述西方现代派文学的文章中，袁可嘉都或多或少地谈到了现代主义文学的“内转”倾向。可以说，鲁枢元关于19-20世纪西方文学“向内转”的判断，固然有对文学与心理学关系的思考和对里恩·艾德尔“向内转”理论的借鉴，但其思维范式、学术表达以及对“向内转”倾向的词汇描述都深受袁可嘉的影响{28}，这与新时期初期的共享知识背景密切相关。袁可嘉是新时期现代主义译介与研究的奠基者，1979—1991年这12年也是袁可嘉一生中“思想最活跃，产品最多，社会活动最频繁的年代”{29}。袁可嘉依据于对“中国式现代主义”{30}的建构预期，对西方现代派文学的界定、引译与筛选都作出了策略性的择取，以求在新时期构建出特定的“西方现代派”知识谱系，“使之能够站在一个新的制高点上，衔接中国新时期文学”{31}。可以说，袁可嘉、陈焜以及同时期的一批现代派文学先行者，启迪了新时期文学的创作转型与理论批评革新，对中国当代文学影响甚巨。而4册8本的《外国现代派作品选》，虽然只选择了西方现代主义文学中的代表性文本，但却是“解放30年后出版的第一部现代派选集”{32}，是“国内第一次系统全面地介绍西方现代文学”{33}，第一版销量累积15万册{34}，产生了广泛的社会影响，令如饥似渴的读者对现代派有了直观感受与整体性概念，促进了国内文坛对现代派固有观念的转变。直至1999年，修订版《辞海》对现代派文学基本倾向的界定仍然是“反映现代西方社会中个人与社会、个人与他人、人与自然、个人与自我之间的畸形的异化关系，以及由此产生的精神创伤、变态心理、悲观情绪和虚无意识”{35}，很显然这仍然沿用了袁可嘉《外国现代派作品选》中的界定{36}。可见，袁可嘉与《外国现代派作品选》是新时期文坛对于现代派文学认知的共享知识背景，也是鲁枢元首义“向内转”时的潜在立论基础。

二、作为“向内转”论据的伍尔夫及其特殊性

由于“向内转”与以意识流为代表的现代派有着直接的亲缘关系，与里恩·艾德尔、袁可嘉相似，鲁枢元在论证西方文学的“向内转”倾向时，现代派文艺与现代派文论是其最主要的论据，其中，伍尔夫出现的频率颇高，“关于文学的‘向内转，维尔尼亚·沃尔芙的观点很有代表性”{37}，“用伍尔芙的话说，小说由‘唯物转向‘唯灵，由表现客观事件转为表现主观情绪的体验”{38}，“文学的‘向内转是由西方肇始的，普鲁斯特、卡夫卡、沃尔芙、艾略特、福克纳、加缪就是一批开凿‘内宇宙的执斧人”{39}。而且，鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》发表后，也曾引起外国文学研究界的回应，其中陈燊的《谈现代外国文学“向内转”的走向——从一颗露珠见花园》就是以伍尔夫这颗“露珠”来照见西方文学的“向内转”，并将“意识流小说”看作是“向内转”文学的“标本”{40}。

关于19-20世纪的文艺转向，也即“现代倾向”，赫伯特·里德曾以保罗·克利的观点对“现代性”予以概括：“这个倾向就是不去反映物质世界，而去表现精神世界”{41}，这种倾向早在19世纪“象征主义”提出时就已经被明确标出。1886年9月15日，巴黎《费加罗报》刊登了诗人莫雷亚斯的《象征主义宣言》，该宣言标志着象征主义流派的产生，莫雷亚斯提出要摆脱自然主义“着重描写外界事物的倾向，努力探求内心的‘最高真实”{42}，因为“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品”{43}。就现代文艺而言，不管是象征主义、表现主义还是以“纯粹的精神无意识活动”{44}为定义的超现实主义，“‘准确描绘不等于真实是整个现代艺术的纲领”{45}，不得不承认，主观内宇宙对于整个现代艺术都有着致命的诱惑，直至2008年，彼得·盖伊在总结现代主义的共同特征时，仍将对内心的探索看作是现代主义最突出的特征之一：“现代主义的两个基本特征——异端的诱惑和内心的挖掘”{46}，而意识流小说则是“现代主义的顶点”{47}，它们痴迷于对内心世界的专注，而又对挑战小说写作传统持有不妥协的固执。尽管其他意识流小说家也都在批评与文论中谈及现代小说的“内转”特征，但由于伍尔夫的《论现代小说》具有“宣言”式的代表性质，因此伍尔夫便成为鲁枢元以及其他意识流文学研究者最频繁引用的作家。

在《论现代小说》中，伍尔夫明确提出了现代小说家的职责，即尽可能少地掺入外部杂质，把“变化多端、不可名状、难以界说的内在精神”用文字表达出来，不论它多么反常与复杂，因为在伍尔夫看来，生活是与“意识相始终的、包围着我们的一个半透明的封套”{48}。福克纳在评价伍尔夫的《论现代小说》时，曾指出伍尔夫在该文中阐明了一个重要的现代观点，即小说家的关注重心已经从再现外部世界转为反映意识构造，心灵成为了小说探索的最重要领域，而在福克纳看来，伍尔夫的判断显然是准确的，因为“现代文学的一个总趋势就是关注心灵的内容，关注经验主体的内在心理生活”{49}。伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》《论心理小说家》《小说的艺术》等文章中，也将内在心灵与外在世界对立并置，并预言现代小说与未来小说将以“现代人的心灵”{50}为模式，表现人与自然、人与命运的关系，表现人的理想、幻梦与想象，从而具备了诗歌的属性。尤其是在著名的《贝内特先生与布朗夫人》{51}中，伍尔夫提出大约在1910年左右，“人性改变了”{52}，她以1910年为界，将作家们归类于前后两个阵营，威尔斯、贝内特和高尔斯华绥们被划入了爱德华时代{53}，而福斯特、劳伦斯、斯特雷奇、乔伊斯与艾略特们则被归于乔治時代{54}。爱德华时代的作家们所集中关注的是事物的外部结构，比如布朗夫人的房子、家族、收入、奴仆乃至她的热水袋，而乔治时代的作家们则将重心放置于布朗夫人本人（包括她的内在人性、内在灵魂，以及她自身的生活本身），所以，乔治时代的作家们所创造的看似即兴、晦涩，乃至破碎的“失败”作品，却可能正预示着伟大的文学新时代的到来。

与伍尔夫相似，布斯在《小说修辞学》中也曾将现代作家与传统小说家们予以对比以突出现代新小说的“向内转”倾向。布斯曾将亨利·詹姆斯与福楼拜进行对比，指出詹姆斯所追求的“强度”乃是“幻觉的强度”，对詹姆斯而言，“理论开始于外部”的小说家福楼拜，其现实主义过于“浅薄”，因为仅仅“描绘”表面是不够的，詹姆斯想要迫近的是头脑中的生活，是可信的内心的真实，而不是客观表面的生活。事实上，亨利·詹姆斯本人不但亲自对“意识流”予以了先驱性创作实践，还在理论与批评中为追求心理表现的文学作品辩护：小说“越能成功地反映一个与众不同的独特的心灵就越成功”{55}，詹姆斯甚至直接坦白，“我除去在意识之中（受感动而且也感动人的角色的意识），在能够精微深化和宽广扩大的意识之中，从来就没有看到过人类奇险活动的主导兴趣”{56}，而且，詹姆斯在浏览自己的一部一部作品时，从《若狄瑞克·哈德森》《金碗》到《美国人》《一位夫人的画像》，从《鸽翼》《使臣》到《波因顿夺宝记》《螺丝的旋转》和《梅绥所知道的事》，他发现的正是自己的本能倾向，即创作的向“心”性，人物在亨利·詹姆斯这里，是创作的根本推动力量，而人类的全部意识正是小说的主题，作家要选择一个感受力最强的人物作为中心，这个“中心意识”就是作家和詹姆斯本人所紧抓不放的反映现实的最明澈的“镜子”，正是这面最明澈的“镜子”被恰当地安置于亮光的中心时，小说就获得了一种“引人入胜的方法”，因此，亨利·詹姆斯不但提供了“意识”进入小说的理论支撑，还通过“观察点”和“视角”的研究，为小说理论和创作提供了“意识流”小说的具体操作实践方法，而这正是“亨利·詹姆斯对于小说理论和创作的重大贡献”{57}。

应该说，在创作与理论上更加自觉的伍尔夫，本身就处于19-20世纪现代小说“向内转”的动势之中，她欣赏以亨利·詹姆斯、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基等為代表的心理小说家，她赞赏乔伊斯对“内心火焰”的披露，她以当代小说家的勇气指出，现代人的兴趣应集中于心理学暧昧不明的领域之中，即集中于对潜意识领域的挖掘和对心理深层世界的表现。但直觉地洞察到文学“向内转”动势的伍尔夫，在试图以新旧时代的对比来捕捉并阐释文学的新变时，却因身处其中的惶惑与焦虑，而无法对“向内转”作出更加清晰明确的价值判断，她彷徨彳亍于新旧更迭的时代，对作家主体与小说自身的双重危机忧深虑重。相较而言，托马斯·曼的肯定态度要更为明确。托马斯·曼曾深受精神分析学的影响，对弗洛伊德极为推崇，在《弗洛伊德与未来》{58}中，他坦言“如果说，我走进了精神分析学，也许言过其实：是它走进了我。它通过它的个别弟子和代表一再对我的创作所表现出的友善关切——从《矮个子先生弗里德曼》到《死于威尼斯》，到《魔山》和《约瑟和他的兄弟们》——使我理解，我与它有某些关系，我以我的方式在某种程度上成为‘行内的人”{59}。1939年，当托马斯·曼在普林斯顿大学演讲时，他又借用叔本华的观点来论述小说的“内向化”原则是“使小说走上这条对于人类意义重大的道路的原则”{60}。1949年，托马斯·曼又在《<浮士德博士>的产生，一部小说的小说》一书中引用哈利·列文评价乔伊斯《芬涅根的守灵》的话来对现代小说的内转倾向予以评判：“我们当代最好的作品不是在创造故事情节，而是充满回忆，唤起人们的情绪。”{61}而也正是托马斯·曼对列文这段话的引用，让鲁枢元将他归入了20世纪现实主义向内转的突出代表{62}。

三、不仅限于“现代派”：鲁枢元“向内转”对现实主义的纳入

作为文学“向内转”的现代主义先锋，意识流小说的出现，令文学中“初次有了涉及全部意识范围的小说”{63}。但是，对鲁枢元而言，尽管乔伊斯、伍尔夫们的“意识流”小说极为典型地体现了文学的“向内转”，但是荒诞派、黑色幽默、垮掉的一代、新小说派、魔幻现实主义小说，以及现实主义文学中的“内转位移”，“无不体现了西方当代文学的‘向内转”{64}。可见，不同于里恩·艾德尔，鲁枢元在使用“向内转”来表述19-20世纪西方文学的整体动势时，显然并不局限于意识流文学，也不局限于现代主义文学：“文学的‘向内转，成了整个西方文艺从十九世纪向二十世纪过渡时的一个主导趋势，而令人讨厌的‘现代派们，却在这一历史性的转换中打了先锋”{65}，“但文学的‘内转趋势并不仅限于‘现代派文学，这一时期的现实主义的文学创作，也不得不在某种程度上摆脱十九世纪批判现实主义的模式，转向对于心理现实主义的探求”{66}。

当袁可嘉在《意识流是什么》《略论西方现代派文学》《我所认识的西方现代派文学》《西方现代派文学三题》等论文中谈及“心理现实主义”时，“心理现实主义”是一种现代主义，它由“意识流作家宣称要创立”{67}，“在艺术与生活、现实和真实的关系上，他们强调表现内心生活、心理的真实或现实。他们用‘心理现实主义（psychology realism）来和十九世纪的批判现实主义相抗衡。即使他们有时也着墨外界的现实，也只是通过它来表现作者（或人物）的主观感受。”{68}在袁可嘉这里，“心理现实主义”是作为现代主义的创作特征来与批判现实主义相对立并置的，它从属于现代派而不从属于传统意义上的现实主义。而鲁枢元在挪用“心理现实主义”时，是先在的将“心理现实主义”归入了“现实主义”，看重的是“心理现实主义”既对“现实主义”有所突破与新变而又对其有所发展与延续。将“心理现实主义”纳入“现实主义”，或者说将“现实主义”向内转也包容进“向内转”的应有之义，既是鲁枢元的切实感悟，也是鲁枢元的批评策略，因为在中国当代文学批评的意识形态语境中，强大的现实主义传统不仅占据着文坛主流，也暗合着理论与批评立场的政治正确。这种策略选择将直接被横移至他对新时期文学“向内转”整体动势的论述：文学上的“向内转”在1980年代文坛显现出“自生自发、难以遏止的趋势”，这不仅体现在“三无小说”和“朦胧诗”等极端现象中，在选材和写法都倾向于传统的军事题材文学与现实主义作品中也发生了“向内转”的倾斜与位移。{69}但事实是，将20世纪现代英美小说中的“心理现实主义”看作是“现实主义”的延伸和发展是一种“莫大的误解”{70}。

从哲学本体论上来说，“心理现实主义”与“现实主义”有着本质上的不同。传统现实主义的现实是客观存在，且客观存在为第一性，而心理现实主义则将现实看作是人对经验世界的主观体验，主观才是第一性的。在此哲学基础上，传统现实主义追求的真实，是再现客观的真实，而心理现实主义则取消了客观真实的存在性，转向追求唯有通过感悟与经验才能获得的本真真实。形形色色的现代人本主义哲学，尤其是非理性主义哲学是现代派小说的哲学基础，不管是叔本华、尼采、柏格森，还是弗洛伊德、荣格、萨特，在非理性主义哲学看来，世界的本质体现于主观精神，真实性亦存在于主观世界之中，直觉不仅是接近与把握本真真实的主要途径，也是现代派创作的一条基本原则。因此，与传统现实主义相比，现代派的“现实主义”更追求以内心体验来把握主观内在真实。早在1918年，当梅·辛克莱首次将威廉·詹姆斯的“意识流”引入纯文学批评时，她就惊讶于道罗茜·理查逊的《人生历程》“没有戏剧效果，没有情境，没有固定的场景。什么都未发生，它就像生命一样不断延续。是米莉亚姆·亨德森的意识在不断延续”{71}。不管是將小说定义为“一部小说是一种个人的对于生活的直接印象”{72}的亨利·詹姆斯对福楼拜现实主义的批判，还是企图“超越时间”{73}与复得自我的普鲁斯特对蕴含于心理时间中内在真实的追求，以及尝试通过艺术处理将“捕捉到的‘终极真实或‘内在真实固定下来”{74}的伍尔夫，意识流小说家都在本质上重新界定了“真实”以及精神活动的现代范畴，而追求主观性的乔伊斯在创作意识流小说的极端文本《芬尼根守灵夜》时，于他而言，“小说已经比现实更加真实了”{75}。正如陈焜所见，意识流不是内心独白等意识流方法技巧在量上的积累，而是“根本性的文学观念发生了质的演变”{76}，意识流揭示的是人物的心理真实。意识流小说侧重于探索“意识的未形成语言层次”，其目的主要是为了“揭示人物的精神存在”{77}以分析人的本质，这是意识流作家的目标。可以说，从再现客观现实到表现主观真实，从对客观真实的追求转向对永恒内在真实的揭示，是“西方现代派主观真实论的基本内容”{78}。以意识流小说为代表的现代派作家对“内向性”与“主观现实”的强调必然与传统的以反映客观真实的现实主义有着根本的区别，这种“抗衡”不仅仅意味着小说书写对象或表现内容的改变，也标志着审美意识的变迁与小说范式的革命。 因此，将“心理现实主义”纳入“现实主义”以突出“向内转”是19-20世纪西方文学的主导趋势，以及将现实主义创作的内倾倾向也包容进新时期文学以突出“向内转”是新时期文学的整体动势，就明显是一种批评策略，这种策略显示了“现实主义”在新时期初期以及1980年代批评语境中的权威性和强大话语权，也透露出“向内转”论本身批评立论的复杂语境。

值得注意的是，“现实主义”并不是一开始就进入了鲁枢元“向内转”的论域视野。1984年杭州会议期间，第一次提出“当代文学正在‘向内走”{79}的鲁枢元，和1985年在北戴河文艺学方法论研讨班作题为“文学心理观”的讲学时，认为从“‘伤痕文学到‘反思文学，到‘寻根文学，可以清楚地看到新时期文学‘向内转的轨迹”{80}的鲁枢元，都未曾提及军事题材与现实主义文学的“向内转”，1986年4月，在“中外文艺理论信息交流会”上作题为“新时期文学与心理学”的发言时，鲁枢元谈到了以张洁的《沉重的翅膀》为代表的现实主义“内向化”{81}，却仍未提及军事文学，直至1986年10月18日《论新时期文学的“向内转”》正式于《文艺报》发表时，军事题材与现实主义的内转才正式一并进入“向内转”的批评视野。尽管张洁是新时期初期最重要的作家之一，主观内向性也是张洁小说的重要特点，但鲁枢元却直到1986年2月看到《文学报》上发表的张洁回答联邦德国《明镜》周刊的采访之后，才将“现实主义”纳入进“内向化”的文学。显然，从一开始，鲁枢元最关注的1980年代文学“向内转”，是以王蒙、“三无小说”、“朦胧诗”、“寻根文学”、“先锋文学”等为代表的具有革新意义的文坛新潮，他所真正欣赏的是“王蒙、林斤澜、汪曾祺、张承志、高行健、韩少功、王安忆、阿城、莫言、张抗抗、张辛欣、陈村、郑义、刘索拉、贾平凹、郑万隆、张炜、舒婷、北岛、马原、残雪”等一批新时期文学“现代化”进程中的“先锋”{82}，而也正是这批作家引起了鲁枢元同时代学者的注意，提出了与鲁枢元相似的观点。如与鲁枢元同时参加“中外文艺理论信息交流会”的彭放就提出新时期小说经过了恢复、调整和突破三个阶段，从刘心武的《班主任》开始，新时期小说恢复了现实主义传统，其后“伤痕文学”加深了现实主义，而“通俗文学”浪潮则对审美文化层次进行了调整，新时期文学对社会问题的“反思”也推动了小说文化的深入，但小说文化的根本性突破，却是“内向化”小说：“内向小说”，“是依据现代小说观念而创作的新成果”，创作上由单一的表现客体，转向主观与客体的结合，或侧重表现客体在主体心灵中的折射，表现出一种“内探索”的特征，这种从“‘外向到‘内向，从‘一元到‘多元，抛弃许多非小说本体文化的因素”，是“小说文化在我国长期处于稳定平衡中一次带根本性的突破”{83}。相似地，南帆在对新时期前十年的小说创作模式予以总结回顾时，结合叙事方式与审美情感的共同特征，将一种新的小说艺术模式归结为“心理——情绪模式”，该模式“开启了另一扇大门：人的内心世界”，“是一个历史性的进步”{84}，而且正是以心理——情绪模式为内在支架，一批展示内心图景的小说，展开了对内心世界（包括潜意识等深层心理领域）的探索，这包括以王蒙、张承志、宗璞、张辛欣、刘心武、孔捷生、赵玫、陈村、李陀、高行健等为代表的意识流小说，也包括以何立伟、万之、贾平凹、阿城、汪曾祺等为代表的散文化小说，还包括以莫言为突出代表的感觉化小说。

由鲁枢元、彭放以及南帆的论述来看，很明显，带有“现代”特征的新潮先锋们更能代表新时期文学的“向内转”。鲁枢元“向内转”对张洁与现实主义的这种“盲视”与“滞后”恰恰说明了1980年代现实主义内转的非典型性，来自于现代派的“向内转”在包纳1980年代的“现实主义”时显示了它的犹疑与排异。这也是为什么在1980年代的“向内转”论争中，关于张洁《沉重的翅膀》的讨论会格外激烈的原因。在“向内转”论争中，对于“三无小说”、王蒙的意识流小说以及“朦胧诗”等文学“向内转”的极端性代表，论争诸方只有价值判断上的褒贬之分，而张洁与《沉重的翅膀》，却在属不属于“向内转”的问题上都引起了激烈的争执。如，周崇坡认为张洁《沉重的翅膀》的成就不在于“向内转”，而是“作家主体性与实践性结合、人物形象艺术描写上内外兼顾”{85}的结果;王仲也认为《沉重的翅膀》不是“向内转”文学，其思想性与艺术性的取得主要在于“成功地注意了内外开掘及其关联的审美统一的结果”{86};曾镇南则认为鲁枢元将张洁的《沉重的翅膀》归入“向内转”是对现实主义作家作品的“歪曲”{87};而杨朴在反驳周崇坡以支持鲁枢元时又认为《沉重的翅膀》《新星》《人生》《在同一地平线上》等直面现实人生的作品，不应被排斥在“向内转”之外，因为这类作品在刻画人物方面有不同于传统的“明显的内向开掘”{88}。至1990年代《人民日报》批评“向内转”时，则直接掠过了“向内转”对现实主义的纳入，将其实质归结为以西方现代主义为参照，以19世纪资产阶级民主主义理论为依据的“错误的论调”与“有害的主张”{89}。不管“现实主义”介入“向内转”的有效性如何，在1980年代中期，鲁枢元于《文艺报》正式首议“向内转”时，张洁与《沉重的翅膀》就已经作为现实主义的“向内转”代表进入了1980年代的“向内转”话语，成为鲁枢元“向内转”与艾德尔“向内转”的重要区别，这种“向内转”立论的批评策略显然与1980年代的批评语境直接相关，更与新时期之前中国大陆语境中的“现代派”译介与批评史密切相关。

注释：

{1}{65}{69}鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。

②鲁枢元：《向内转》，《南方文坛》1999年第3期。

③段晓琳：《主体与本体：文学“向内转”的双重维度——兼谈新时期主体论与形式文论的关系》，《当代作家评论》2018年第2期。

④⑤⑥[美]里恩·艾德尔：《文学与心理学》，选自北京师范大学中文系比较文学研究组编：《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社1986年版，第585页、第581页、第586页。

⑦孟繁华将鲁枢元称作“向内转”的“首义者”，参阅鲁枢元：《向内转》，《南方文坛》1999年第3期。

⑧{14}{38}{66}{81}鲁枢元：《新時期文学与心理学》，春风文艺社编：《中外文艺理论概览》，春风文艺出版社1986年版，第25页、第27页、第27页、第27页、第29页。

⑨{13}{37}{39}{62}{64}{82}鲁枢元：《文艺心理阐释》，上海文艺出版社1989年版，第5页、第6页、第8页、第43页、第9页、第8-9页、第14页。

⑩{11}[美]N.维纳著、陈步译：《人有人的用处——控制论和社会》，北京商务印书馆1978年版，第2页、第4-5页。

{12}吴秉杰：《论新时期小说创作中的“假定形式”》，《文学评论》1986年第4期。

{15}{16}[英]布雷德伯里、麦克法兰编，胡家峦等译：《现代主义》;上海外语教育出版社1992年版，第3页、第10页。

{17}[英]阿姆斯特朗著，孙生茂译：《现代主义：一部文化史》，南京大学出版社2014年版，第188页。

{18}关于唯物论所受到的挑战以及唯灵论与现代主义的关系，详见阿姆斯特朗《现代主义：一部文化史》的第六章《动荡的世界：科学、唯灵论与技术》。

{19}详见：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日;《向内转》，《南方文坛》1999年第3期;《文学心理观》，中国人民大学中国语言文学系编：《文艺学方法论讲演集》，中国人民大学出版社1987年版，第88页;《新时期文学与心理学》，春风文艺社编：《中外文艺理论概览》，春风文艺出版社1986年版，第27页;《文艺心理阐释》，上海文艺出版社1989年版，第8页。

{20}{21}袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：《外国现代派作品选·前言》，上海文艺出版社1980年版，第10页、第4页。

{22}钱中文：《理论的时空》，复旦大学出版社2016年版，第224页。

{23}《文艺研究》1979年创刊号。

{24}《译林》1979年第1期。

{25}《华中师院学报》1979年第3期。

{26}《光明日报》1980年4月2日。

{27}《光明日报》1982年12月30日。

{28}鲁枢元在《文艺心理阐释》中曾明确谈及袁可嘉，并将袁可嘉对19-20世纪文学转变的“简明的概括”作为“向内转”的权威内涵直接引入论述。详见《文艺心理阐释》，上海文艺出版社1989年版，第8页。

{29}袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第601页。

{30}袁可嘉：《我与现代派》，《诗探索》2001年第2期。

{31}何浩：《1980年代袁可嘉重返现代主义的思想方式》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第10期。

{32}{34}袁可嘉：《西方现代主义文学在中国》，《文学评论》1992年第4期。

{33}蔡蓉、吕晶编：《吕同六全集》（第3卷），世界知识出版社2015年版，第438页。

{35}夏征农主编：《辞海》（普及本），上海辞书出版社1999年版，第3982页。该词条解释也沿用至2005年的《大辞海·中国文学卷》、2009年版《辞海》以及2010年的《辞海》普及本与2011年的《辞海》典藏本。

{36}在《外国现代派作品选》的《前言》中，袁可嘉对现代派思想特征的概括原文是：“现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。”详见：《外国现代派作品选·前言》，上海文艺出版社1980年版，第5页。

{40}陈燊：《谈现代外国文学“向内转”的走向——从一颗露珠见花园》，《外国文学评论》1988年第4期。

{41}{45}[英]赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第2页、第28页。

{42}朱立元：《艺术美学辞典》，上海辞书出版社2012年版，第337页。

{43}[希腊]莫雷亚斯：《象征主义宣言》，选自高建平、丁国旗编：《西方文论经典（第四卷）：从唯美主义到意识流》，安徽文艺出版社2014年版，第60页。

{44}[法]布勒东著，袁俊生译：《超现实主义宣言》，重庆大学出版社2010年版，第32页。

{46}{47}{75}[美]彼得·盖伊著，骆守怡、杜冬译：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，译林出版社2017年版，第284页、第121页、第158页。

{48}{50}瞿世镜选编：《意识流小说理论》，四川文艺出版社1989年版，第145页、第169页。

{49}[美]福克纳著，付礼军译：《现代主义》，昆仑出版社1989年版，第54页。

{51}《贝内特先生与布朗夫人》是伍尔夫于1924年5月18日在剑桥大学宣读的一篇论文，当时题目为《小说中的人物》，后来收入论文集《船长弥留之际》。

{52}[英]伍尔夫著，瞿世镜译：《论小说与小说家》，上海译文出版社1986年版，第181页。

{53}英王爱德华七世（1841-1910）的统治年代为1901-1910年。

{54}英王乔治五世（1866-1936）的统治年代为1910-1936年。

{55}[美]亨利·詹姆斯著，巫宁坤译：《小说的艺术》，选自伍蠡甫、胡经之编：《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1987年版，第142页。

{56}[美]亨利·詹姆斯著，张玲译：《卡萨玛西玛公主·序言》，选自胡经之、张首映编：《西方二十世纪文论选》（第一卷），中国社会科学出版社1989年版，第201页，编入《文论选》时以《意识的中心》为文题。

{57}瞿世镜：《音乐·美术·文学——意识流小说比较研究》，学林出版社1991年版，第23页。

{58}该文为1936年5月8日，托马斯·曼在维也纳弗洛伊德八十华诞庆贺会上的演讲，发表于维也纳1936年的《意象》（Imago）文丛卷22。

{59}[德]托马斯·曼著，朱雁冰译：《多难而伟大的十九世纪》，浙江大学出版社2013年版，第217页。

{60}[德]托马斯·曼著，黄燎宇等译：《论小说艺术》，人民文学出版社2012年版，第221页。

{61}[美]哈利·列文：《詹姆斯·乔伊斯》，引文见：[捷]雅罗斯拉夫·普鲁塞克：《鲁迅的<怀旧>：中国现代文学的先声》，《文学评论》1981年第5期。

{63}[美]梅尔文·弗拉德曼著，宋授荃译：《<意识流>导论》，选自伍蠡甫、胡经之编：《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1987年版，第125页。

{67}袁可嘉：《“意识流”是什么》，《光明日报》1980年4月2日。

{68}袁可嘉：《略论西方现代派文学》，《文艺研究》1980年第1期。

{70}盛宁：《现代主义·现代派·现代话语：对“现代主义”的再审视》，北京大学出版社2011年版，第149页。

{71}[英]梅·辛克萊：《多萝茜·理查森的小说》（原文载《利己主义者》著，申雨平、曲素会、王少丽、陈冯嬿译，1918年4月，第57-58页），引文见：[美]梅·弗里德曼：《意识流：文学手法研究》，华东师范大学出版社1992年版，第166页。

{72}{73}瞿世镜选编：《意识流小说理论》，四川文艺出版社1989年版，第13页、第104页。

{74}瞿世镜：《意识流小说家伍尔夫》，上海文艺出版社1989年，第44页。

{76}陈焜：《意识流问题》，《国外文学》1981年第1期。

{77}[美]罗伯特·汉弗莱著，程爱民、王正文译：《现代小说中的意识流》，湖南人民出版社1987年版，第5页。

{78}赖干坚：《中国现当代文学与外国文艺思潮》，海峡文艺出版社1995年版，第156页。

{79}周介人：《文学探讨的当代意识背景》，《文学自由谈》1986年第1期。

{80}鲁枢元：《文学心理观》，中国人民大学中国语言文学系编：《文艺学方法论讲演集》，中国人民大学出版社1987年版，第87页。

{83}彭放：《小说本体文化论》，春风文艺社编：《中外文艺理论概览》，春风文艺出版社1986年版，第113-114页。

{84}南帆：《小说的心理——情绪模式》，《小说艺术模式的革命》，上海三联书店1987年，第92页。南帆的《论小说的心理——情绪模式》发表于《文学评论》1987年第4期，发表时有删节，《小说艺术模式的革命》中的第二章《小说的心理——情绪模式》更为详实，故以此参照。

{85}周崇坡：《新时期文学要警惕进一步“向内转”》，《文艺报》1987年6月20日。

{86}王仲：《什么是新时期文学的“总体趋势”——与鲁枢元同志商榷》，《文艺报》1987年8月29日。

{87}曾镇南：《为什么说“向内转”是贬弃现实主义的文学主张》，《文艺报》1991年3月23日。

{88}杨朴：《“向内转”：新时期文学发展的必由之路——与周崇坡同志商榷》，《文艺报》1987年8月29日。

{89}张玉能：《对文学中“向内转”的反思》，《人民日报》1990年1月3日。

（作者单位：中国海洋大学文学与新闻传播学院）